梁观飞

（南宁师范大学 文学院，广西 南宁 530299）

纳兰词哀感顽艳，颇得诸家好评，况周颐在《蕙风词话》称“纳兰容若为国初第一词人”[1]121，王国维《人间词话》亦言“北宋以来，一人而已”[1]217，近代学者王易则在其《词曲史》盛赞“清初词家，尤以纳兰成德为最胜”[2]，《清史稿》也称“性德善诗，尤长倚声。遍涉南唐、北宋诸家，穷极要眇。所著《饮水》、《侧帽》二集、清新秀隽，自然超逸”[3]13361，尽管不免有溢美之词，但考察纳兰词，亦多能见诸家推重之因，纳兰词大体上能名副其实。纳兰词以哀感顽艳著称，纳兰词凄切、华丽的词风与其丰富的女性情感体验、女性形象的塑造密切相关，应该说纳兰词的女性书写是其哀感顽艳特色的重要组成因素，女性的加入和对女性的精到描写使得纳兰词感人至深，达到了极高的艺术水准。

一、纳兰词中的女性

纳兰有较多与女性相关的词作，这些女性有热恋中的少女或思妇、有孤单凄凉的亡人、也有历史上著名的汉族女性。纳兰词对女性的倾情描写和叙说，体现了纳兰对女性的细微观察，也展示了他丰富的感情生活与情绪体验。这些女性角色的塑造是其凄艳词风的重要组成因素，是纳兰词中不可不深究的。

首先是恋爱中的女性。在相关词作中，纳兰性德多从女性的角度入手，书写爱情和闺怨。这类作品往往从女方恋人出发，感受细腻，敏感柔弱，含婉忧伤，有很明显的女性性格和心理感受。例如《菩萨蛮》：

春云吹散湘簾雨。絮粘蝴蝶飞还住。人在玉楼中。楼高四面风。 柳烟丝一把。暝色笼鸳瓦。

休近小阑干。夕阳无限山。[4]171

词写女主人公登楼远望，孤身一人在华丽楼阁，楼高四面来风，楼外柳烟浓浓，晚色罩住屋瓦，她劝自己不要靠近阑干，因为阑干之外只有无限的夕阳晚景、迷离朦胧的云雨春色，没有一丝一毫所思人的踪迹。这首词继承了楼头思妇的诗歌传统，登楼远望，柳色朦胧，夕阳之下，人有所思。全词在意象的选取上很有女性的特点，“湘簾”“蝴蝶”“玉楼”“鸳瓦”“小阑干”等，这些精巧、细致的意象很符合女性的心理逻辑。人有“思远”当然就会登楼远望，然而词中的女性登上“玉楼”又告诉自己“休近小阑干”，这种想“望”又不敢去“望”的绵密、敏感的心思确系诗歌传统“楼头思妇”所常有的。纳兰词书写闺怨、相思的女性把她们的感性、细腻的心理琢磨得非常透彻，又如《浣溪沙》：

肠断斑骓去未还。绣屏深锁凤箫寒。一春幽梦有无间。 逗雨疏花浓淡改，关心芳草浅深难。不成风月转摧残。[4]75

女主人公虽不在“楼头”，但思念却丝毫未减，这位女性的丈夫出门在外，久不回还，屏风紧锁，往日经常一起把玩的凤箫也如女主人公一般被冷落已久。梦里丈夫时有时无，分不清孰真孰假，户外的春天也无心去看，春去春来唯有饱受相思的摧残。这首词的女性是孤独的、是柔弱的，一人身居闺中，丈夫远行在外，相思已经使她分不清现实和梦境，春天的花草、风雨她都无心去理会，敏感的她反倒觉得自己如花如草，饱受摧残。这位独守闺房的女性是孤单的，她一个人身处“深锁”“寒”的环境中，对于身边事物，她又是敏感的，“梦”总是时有时无，春天、花、草仿佛都在衬托她迷惘、哀伤的心情，一切事物都变成了她情绪的外化。这位女性对“斑骓”的思念情绪，与“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”[5]的少妇是可以引为知己的。张草纫注云“春色易逝，益增思念之情”[6],其中情绪是明显而深刻的。词首句“肠断斑骓去未还”脱胎于李商隐《对雪·其二》“肠断班骓送陆郎”[7]1067，纳兰对汉文化经典的学习和对女性的心理的揣摩可谓精到。纳兰词以女性口吻、从女性角度填词的作品还有很多，这些作品能够把握女性孤独、敏感的心理特征，尤其是女性细腻、曲折的心理活动，如《好事近·簾外五更风》中女子的自我宽解“拟把伤离情绪，待晓寒重说”[4]150,《浣溪沙·睡起惺忪强自支》写女子远望，心中细数丈夫归期“远信不归空伫望，幽期细数却参差”[4]55等等，莫不把恋爱中女性的心理琢磨得通透。

纳兰词中的“亡妇”也是哀感动人、令人同悲的角色。这部分词作由于悼亡追思的性质，往往不直接写女性，而是借助“梦”、景色、回忆等从侧面展开。其中较为著名的词有《沁园春·瞬息浮生》，这首词序言中就有关于“梦”中妻子的描写，叙事哀婉，值得一读：“丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手硬咽，语多不复能记。但临别有云：‘衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。’妇素未工诗，不知何以得此也，觉后感赋。”[4]258梦中的“亡妇”淡妆素服，淡冷色调的妆容使人倍感凄凉和孤独，二人执手哽咽，边哭边诉说，说了很多作者却没能记住，只记得“亡妇”临别赠诗，但“亡妇”是不善写诗的，与亡妻梦中相会，想说的话没说完，妻子说的没记下，所得的诗恐怕也只是自己感伤的自语。纳兰一无所得，只有那个淡妆素服、凄凉无限的亡妻形象在记忆里若隐若现，悲凉凄惨使人心痛，再来看词的部分：

瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。 重寻碧落茫茫。料短发，朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，两处鸳鸯各自凉。真无奈，把声声檐雨，谱出回肠。[4]258

该词对亡妻的描写，上阕集中于作者的回忆，回忆中的纳兰性德和亡妻是幸福的，曾经一起在绣榻吟赏落花、在阑干同看夕阳，“并”“同”写出了夫妻旧时欢愉、美满的场景，而梦中“淡妆素服”的亡妻，身影只是灵飙一转，随即逝去。美好瞬息即逝，无法捉摸，无法把握。下阙想象身在碧落的妻子，短发之上一定带有秋霜，发上秋霜，既有物理上的寒冷，更有心理上的凄凉、悲伤。全词关于亡妻的描写，都是作者的回忆和想象，但是这回忆和想象中的亡妻形象，充满了悲伤、凄婉的色调，人描淡妆、服素衣、眉宇头发凝满秋霜，读来使人更感凄寒。

纳兰的《沁园春·瞬息浮生》实可以与苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》相媲美，苏词中的亡妻“小轩窗。正梳妆”[8]141，纳兰词序中“淡妆素服”；苏词的夫妻二人“相顾无言、惟有泪千行”[8]141，纳兰词序中的“执手哽咽”；苏词中的“夜来幽梦忽还乡”[8]141，纳兰词中的“梦好难留”“灵飙一转”等，足见苏词对纳兰的影响之深，但纳兰词不落苏词下风，二词大有并驾齐驱之势。

悼亡词中的女子形象是凄清、孤苦的，纳兰往往只寥寥数笔就能将亡妇的形象勾勒出来，寄托他那深沉的怀念、悲痛的追思，如《青衫湿遍·悼亡》：

青衫湿遍，凭伊慰我，忍便相忘。半月前头扶病，剪刀声、犹在银缸。忆生来、小胆怯空房。到而今、独伴梨花影，冷冥冥、尽意凄凉。愿指魂兮识路，教寻梦也回廊。 咫尺玉钩斜路，一般消受，蔓草残阳。判把长眠滴醒，和清泪、搅入椒浆。怕幽泉还为我神伤。道书生、簿命宜将息，再休耽、怨粉愁香。料得重圆密誓，难禁寸裂柔肠。[4]312

上阕写亡妻生来胆怯，害怕一个人独守空房，现在却一个人在棺木里，只有梨影相伴，孤冷凄凉。纳兰只用了三两句话，点出亡妻的平素性情，今昔对比，又写出了她去世后无人相伴的孤独和凄凉，叙说简单却足以催人泪下。在描写和意象选用上仍然以冷色调为主，“独伴”“冷冥冥”“凄凉”烘托了亡妻的孤单、悲凉，表达了纳兰对亡妻的深切哀思。

当然，纳兰词对女性的书写也不全部是悲伤、凄凉的，也有一些娇好美艳、温婉多情的形象。如《浣溪沙·十八年来堕世间》：

十八年来堕世间。吹花嚼蕊弄冰弦。多情情寄阿谁边。 紫玉钗斜灯影背，红绵粉冷枕函偏。相看好处却无言。[4]65

上阕写爱人十八，年华正好，这时候的爱人吹抚花朵，嚼弄花蕊，拂弹弦琴，这里虽然“弦”是冰的，但是“吹花嚼蕊”把爱人的情态刻画得娇美可爱，摆弄琴弦则又显得女子冰洁纯真，少女感十分强烈。下阙写新婚晚上的爱人，美钗配玉人，女子背灯而站，娇羞可爱。屋里的物品“红”“粉”交错，尊贵娇媚，温馨可人。二人相对，想要说出对方的好却不知道从何说起，感受十分真切、细腻。此类轻松开怀的作品并不多，除这首外还有《浣溪沙·旋拂轻容写洛神》《减字木兰花·相逢不语》等少数的几首，纳兰爱情词书写的女子形象，大多仍是心绪凄迷，凄婉伤感的类型。

纳兰词女性形象的书写，在咏物词中也多有涉及，这类词多把事物拟人化、女性化，写得温婉多情，柔情深蕴，如《一丛花·咏并蒂莲》：

阑珊玉佩罢霓裳。相对绾红妆。藕丝风送凌波去，又低头、软语商量。一种情深，十分心苦，脉脉背斜阳。 色香空尽转生香。明月小银塘。桃根桃叶终相守，伴殷勤、双宿鸳鸯。菰米漂残，沈云乍黑，同梦寄潇湘。[4]193-194

词歌咏并蒂莲花，把并蒂莲花当作女子来写，并蒂莲好像刚跳完霓裳羽衣舞的女子，又像相对梳妆的美人，风中双莲又像两个娇羞的低头商量的女子，含情脉脉，夕阳西下时又有另一番情态景致。全词纳兰性德将并蒂莲女性化，将并蒂莲的深情、多姿的情态写得楚楚动人，很见情味。纳兰性德咏物词女性化的倾向与其所咏对象多是深情、娇柔之物有关，当然也有他的咏物词多涉怀人、恋情主题的原因。他咏柳、咏秋海棠、咏桃花，多是柔情别致之物，充满浪漫、隽永的风致，以恋爱的女性出之，既符合所咏之物的物理，又与所表达的情感色彩、基调相契合。以《疏影·芭蕉》为例：

湘簾卷处。甚离披翠影，绕檐遮住。小立吹裙，曾伴春慵，掩映绣床金缕。芳心一束浑难展，清泪裹、隔年愁聚。更夜深、细听空阶，雨滴梦回无据。 正是秋来寂寞，偏声声点点，助人离绪。缬被初寒，宿酒全醒，搅碎乱蛩双杵。西风落尽庭梧叶，还剩得、绿阴如许。想玉人、和露折来，曾写断肠诗句。[4]242-243

上阕写窗外芭蕉和窗内人，人与物几难分辨，此时写物亦是写人，人情亦物理，娇人的愁绪同芭蕉的芳心一般，泪水与芭蕉上的雨滴无异。这首词表达的怀人之思与风雨来侵的芭蕉的凄婉和愁恨是一致的，将芭蕉当作女子的形象来写，更把这种柔情和愁绪写得曲折动人，感人至深。此外，纳兰性德还有一些词作的女性以文化符号的形式出现，如《浣溪沙·姜女祠》中的姜女、《沁园春·试望阴山》《蝶恋花·今古江山无定据》中的昭君等，这些女性有着浓郁的汉民族意蕴和精神，体现了纳兰性德浓厚的汉文化涵养。

二、纳兰词女性书写的艺术特色

首先，纳兰对女性的表现综合了多种描写方法、表现方式。纳兰对女性的表现不同于一般的艳情词，片面着重女子外貌、闺阁的描写，而是注重多种表现方式的综合运用、多角度的展开，除了前面提到的善于把握女性的心理，在用景物来烘托人物、用细节描写来体现人物的情感等方面也有不俗的表现。纳兰多方面、多手段的描写使其笔下的女性具有丰富的性格、情感，使人物有血有肉，如《浪淘沙·红影湿幽窗》：

红影湿幽窗。瘦尽春光。雨馀花外却斜阳。谁见薄衫低髻子，抱膝思量。 莫道不凄凉。早

近持觞。暗思何事断人肠。曾是向他春梦里，瞥遇回廊。[4]299

这首词塑造了一位思念情人的女子，这位女子在美好春光的日子里，想起往事，伤感无限。词上阕以景物描写入手，写春天雨后落花、暮春夕阳，烘托一种雨后落花无数、春意阑珊的感伤景象，继而展开人物的外貌描写。这位女子穿着薄薄的衣衫，髻子低垂。虽然已经是暮春，但是雨后斜阳时候，仍有些薄寒，而在这种微寒的环境里，女子薄衫在身，不由人替她感到清冷。髻子低垂是因为女子无心打理，另有“思量”。景色的烘托与外貌的勾勒结合起来，暮春的微寒从外侵入内心，景、貌、情融为一体，完成了一个暮春景色中有所思量、心情凄清的女子的形象塑造。下阙从心理描写入手，写女子的内心独白，女子持杯饮酒自问：为了何事凄凉呢？原来是在梦中与他相遇，勾起了无限的相思。全词写景、写人的外貌、写心理，景与人相结合，写出了清凉景色中的凄凉人，隽永悠长。纳兰写女子对情人的思念、写凄凉孤单的女子，实际上也是从对方入手写自己，两相对照，女子的凄凉即是纳兰的凄凉，女子的相思就是纳兰的相思。

纳兰即使是整首词全用白描，也会在白描手法的运用中注重从不同的角度对女性进行书写，以《鹧鸪天·离恨》为例：

背立盈盈故作羞。手挼梅蕊打肩头。欲将离恨寻郎说，待得郎来恨却休。 云澹澹，水悠悠。一声横笛锁空楼。何时共泛春溪月，断岸垂杨一叶舟。[4]349

关于历史与诗(文艺)的区别，亚里士多德曾指出：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[注][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第81页。进一步来看，这里所指的诗可以被替换为一切虚构型叙述文本，而这里所指的历史也可以被泛化为所有纪实型叙述文本。新闻文本与电影文本的关系其实也类同于亚里士多德所说的历史与诗(文艺)的关系。新闻文本重视个别或局部的事实，以纪实性为导向。而剧情电影却试图从个别或局部的事实中寻找普遍性的规律，以虚构性为导向。

整首词全用白描，不加雕琢，朴素自然，上阕着重对女子的情态进行描写，女子背对而立，故意做出害羞的姿态，手捏梅花花蕊，任落花打在肩头。下阙首先写空楼的所见所闻，从写景入手，白云淡远，江水悠悠，亦如思念一般幽远没有边际，最后从心理角度入手，想到何时能够和心上人一起泛春溪、赏春月，在垂杨江上相互依偎。纳兰词在白描中，注重多个角度的展开，塑造了一个个柔情多姿的女子，女子身上所蕴含的情感也随着她形象的丰满、立体而委婉曲折、幽隽悠长。

其次，纳兰词塑造女子形象，在层次上注重跌宕起伏的安排，女子的情绪随叙述、描写的跳跃而跌宕起伏，这种落差和张力多层次、多角度地写出了女性的心理和情绪的波动，使词作的感情缠绵顿挫，引人凄然。纳兰描写多变、情感跌宕的词作较多，以《鬓云松令·枕函香》为例：

枕函香，花径漏。依约相逢，絮语黄昏后。时节薄寒人病酒。刬地东风，彻夜梨花瘦。 掩银屏，垂翠袖。何处吹箫，脉脉情微逗。肠断月明红豆蔻。月似当初，人似当初否。[4]222

上阕词人在落花时节的黄昏，与女子花径相逢，两人依偎絮语。在薄寒的时节，女子因为相思而病，人也彷佛东风摧后的梨花，虚弱清瘦。下阙跳出了相逢的场景，写现实中词人在银屏后听到含情脉脉的箫声，似乎在挑起词人的相思情绪，可见上阕是想象的情形，并非真实的场景。下阙的最后又从当下现实的场景展开想象，想起当年月夜下的红豆蔻，生发疑问：现在别在异乡的伊人是否也是如当年一般呢？全词可分为三层，第一层由室外迷蒙的春天景色入手，在清寒孤寂的春天里，词人彷佛与那个被相思倍加摧残的女子相遇；第二层写词人现实的场景，听到含情脉脉的箫声，引起他的相思和离愁；第三层又想象当年的相遇，引发疑问。三个层次在痴境、梦境和现实之间反复跳跃，迷离难辨，女子的形象也飘渺而难以捉摸，令读者相信词人确实因情而痴、因情而迷，而女子飘渺迷离的形象更使人意识到词人与女子难以重逢，甚至或已阴阳相隔，令人情动不已。纳兰即使在极短的小令体制的词也能将这种跌宕安排得极为妥帖，如《菩萨蛮·新寒中酒敲窗雨》，这首词在当下相思之景与当时分别之景之间几番跳跃，翻转跌宕，虽然词中没有明显的女性形象的描写，但是从词人飞跃的思绪中，读者仍可明显感到女子的愁苦和孤单。

纳兰词层次的跌宕起伏，特别是想象与现实的跳跃、叙述的翻转变化、情绪的跌宕、心理的曲折把女性细腻、敏感的性格特点表现得非常到位。在表达恋情和相思时，纳兰跌宕曲折的描写，心思、情绪的悠长不绝，非常有助于女性缠绵凄婉形象的塑造。

纳兰还善于以独特的结构、别样的形式来叙写情思、塑造女子形象、展现感人至深的故事。纳兰在词作中采用了书信问答、戏剧化、蒙太奇等手段，用多样的形式、结构塑造了众多独特的女性，使得女性形象丰满可感、情态多姿，视觉效果十分强烈。以《减字木兰花·断魂无据》为例：

断魂无据。万水千山何处去。没个音书。尽日东风上绿除。 故园春好。寄语落花须自扫。莫更伤春。同是恹恹多病人。[4]270

上阕是闺中女子问，下阙是远行的丈夫回答，女子问：你在哪里呢，那么久了也没个音信。下阙丈夫借女子的提问回答：故乡的春天应该很好吧，只是落花唯有你一人打扫了，你不要独自伤春，损坏了身体，我们都是因相思而忧愁着的人。上阕写春天之中，东风吹拂，妻子提笔书问，加上下阙丈夫答中的落花自扫，可见女子孤单凄寒之态，恹恹多病的形象跃然纸上。二人时空相隔，消息难通，因相思而悲伤落寞。在这个新奇的形式结构里，一问一答，二者的形象和心情更加真切可感，引人戚戚。有的词作还采用了类似小说、戏剧的写作方式，以丰富、多角度的描写，曲折多变的情节等来塑造女性的形象，如《落花时·夕阳谁唤下楼梯》女主人公由赌气、娇嗔转向与男主的含情脉脉，情节颇为曲折。《鬓云松令·枕函香》类似一篇有意识流倾向的独白，颇有梦窗风韵。纳兰此类词作虽然短小，但是内容非常丰富，形式新奇，手法多样。这些词作刻画的女性，细腻深刻，圆满立体。能在篇幅如此短小的体制中完成丰润圆满的人物塑造，是很见功底的。

纳兰词对女性形象的刻画，在意象选取上多选用冷色调的事物，语言的运用上多委婉含蓄之语。纳兰词注重多种描写手法、表达方式的综合运用，注重叙述层次的错落有致、跌宕曲折，在形式和结构的设置也有不少积极的探索。纳兰词多方位的艺术特色，丰富了词史上的女性形象，同时应该看到这些哀婉孤凄、引人动容的形象也正是纳兰词哀感顽艳词风的重要组成部分。

三、纳兰词的女性书写对汉文化的学习与化用

作为满族词人的纳兰，不同于一般满族人抱有“我国虽不读书，亦未尝误事”[10]的狭隘看法。他结交了一批汉人好友，奉汉人为师，对汉文化的重要典籍有着较为深入的学习、研究。其师徐乾学在《神道碑文》中称纳兰“廷对敷事析理，谙熟出老宿儒上，结字端劲合古法，诸公嗟叹”[9]752，《清史稿》称“数岁即习骑射，稍长工文翰”[3]13361等，以上种种，可见其经术、文学根柢。纳兰以词名世，纳兰词对女性的书写也能看到其向汉文化学习、吸收汉文化的倾向。

纳兰性德对汉文重要典籍非常熟悉，其词的女性书写很有汉文化的痕迹，纳兰词的女性俨然是习见的汉族女性。纳兰在《渌水亭杂识》中展现了他对汉族女性有关知识的谙熟：

妇人匀面，古惟施朱傅粉而已，至六朝，乃兼尚黄。《幽怪录》神女“智琼额黄”，梁简文帝诗“同安鬟里拨，异作额间黄”，唐温庭筠诗“额黄无限夕阳山”、又“黄印额山轻为尘”、又词“蕊黄无限当山额”，牛峤词“额黄侵腻发”，此额妆也。北周静帝令宫人黄眉墨妆、温诗“柳风吹尽眉间黄”、张泌词“依约残眉理旧黄”，此眉妆也。段氏《酉阳杂俎》所载，有“黄星靥”，辽时俗，妇人有颜色者，目为细娘；面涂黄，谓为佛妆。温词“脸上金霞细”、又“粉心黄蕊花靥”，宋彭汝砺诗“有女夭夭称细娘，真珠络髻面涂黄”，此则面妆也。[9]655-656

纳兰笔记中的这一段记述和引用，详细梳理了女性妆容“尚黄”的历史演变，说明纳兰对汉族女性的“额妆”“眉妆”“面妆”等妆容、汉文化中书写女性的相关诗词都颇有关注和研究。纳兰性德也将他的学习和研究运用于具体的诗词创作中，如《台城路·上元》有句“莫恨流年逝水，恨销残蝶粉，韶光忒贱”[4]35，这里的“蝶粉”即“蝶粉蜂黄”，是唐人宫妆的一种。唐代李商隐有“何处拂胸资蜨粉，几时涂额藉蜂黄”[7]1414句。纳兰以“蝶粉”代指女性的美好容貌，写出了女性的美丽、娇好，这正是他对汉文化女性妆容知识、相关诗歌广泛学习的成果。纳兰词大量的女性妆容用语都是汉文诗歌中早已熟用的，如《菩萨蛮·晶簾一片伤心白》的“云鬟香雾成遥隔”[4]175的“云鬟香雾”，化用杜诗“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”[11]；《清平乐·风鬟雨鬓》的“风鬟雨鬓”[4]190，化用唐代李朝威《柳毅传》写龙女形象，“昨下第，间驱泾水右涘，见大王爱女，牧羊于野，风環雨鬓，所不忍视”[12]、李清照《永遇乐·元霄》，有“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去”[13]等，又以纳兰《渌水亭杂识》数条有关历代诗歌的真知灼见综合观之，纳兰对历代诗词有很深刻的学习。因此，纳兰词中大量的女性妆容、外貌书写有着深刻的汉文化的印记，纳兰词的女性形象与汉文化是一脉相承的。

纳兰词中女性的情绪、情感生活也有汉文化的印记，虽说人类的感情生活是相通的，但是通过检校纳兰词对女性形象的塑造、对女性生活环境和微妙心理体验的勾勒，可以发现其对汉文经典诗歌是有明显的学习和承继的。纳兰的《相见欢·落花如梦凄迷》“愁无限，消瘦尽，有谁知。闲教玉笼鹦鹉念郎诗”[4]340，纳兰笔下的女性独自在闺中，夕阳西下，落花春残，心中因思念而产生的愁绪无处宣泄也无可寄托，只好教鹦鹉读情人写下的诗篇。这首词与柳永的《甘草子·秋暮》“奈此个、单栖情绪。却傍金笼教鹦鹉。念粉郎言语”[14]极为类似，只不过一个在残春、一个在秋暮。柳永和纳兰笔下的女性同浸润在相思愁苦之中，面对着清冷孤寂的环境，思念无处宣发，只好或教鹦鹉念郎诗，或向鹦鹉诉衷情，借鹦鹉来聊寄愁情。在同样的清寒孤独的环境里生发相思，又将相思倾向同一事物，纳兰词女性的情感体验显然已经和汉文化中女性的相思闺怨有着高度的吻合。又如《落花时·夕阳谁唤下楼梯》的“一握香荑”[4]99所代表的浓浓爱意与《诗经·静女》“自牧归荑，洵美且异”[15]有异曲同工之妙。纳兰词中这样的例子还很多，都体现了纳兰笔下的女性与汉文化的息息相通。

中原汉文化沉淀千余年，许多女性成为了意义丰富的文化符号，这些文化符号在纳兰词中也多有运用。在《虞美人·春情只到梨花薄》中，亡妻以“亡魂”“图画”存在，在风吹梨花纷纷飘落的春天，想起了孤苦的亡妻，亡妻魂灵未招，想必也和作者一样孤苦，末尾“为伊判作梦中人。长向画图清夜唤真真”[4]205将亡妻称作“梦中人”，希望妻子像“真真”一样可以复活，重现人间。这里以“真真”称亡妻，既是对亡妻的追思，也体现了纳兰对亡妻复回的深切欲望，这里的亡妻形象浪漫而神秘，亡妻如画，望之、唤之而不得，令读者心痛不已。这首词中的“真真”原出自杜荀鹤《松窗杂记》“余神画也。此亦有名，曰真真。呼其名百日，昼夜不歇，即必应之”[16]，后经历代文人学者的演绎，成为一个特殊的女性符号，如汤显祖《牡丹亭》的“向真真啼血你知么”[17]等，“真真”是求而不得的美丽女子。纳兰以“真真”指代亡妻，写出了亡妻的飘渺、孤寂、伤心，也体现了他对亡妻的思念以及内心的落寞。“真真”化用娴熟、贴切，体现了纳兰深厚的汉文化素养。此外，纳兰《沁园春·试望阴山》《蝶恋花·今古江山无定据》中的“青冢”等，都是汉文化中著名的与女性有关的文化符号。

纳兰词无论爱情词、悼亡词、边塞词中的各类女性，也无论描写女性时各种表现方法的综合运用，女性的妆容、外貌与情感体验，都是与汉文化一脉相承的。王国维《人间词话》言纳兰“未染汉人风气”[1]217是就“真切”处生发议论，如用以词作的整体概括则大谬矣。如严迪昌所言“恰恰是受汉儒文化艺术的熏陶甚浓重，才感慨倍多，遥思腾越”[18]，正是对汉文化的深入学习、谙熟于心才使得纳兰词对女性的书写不输汉族名家，甚至有超出之势。可以说，纳兰对女性的精当刻画以及有关词作的突出成就正是受汉文化长期薰炙的结果。