项裕荣，余忆文

（广东技术师范大学 文学与传媒学院，广东广州，510665）

引言

近几年，《中餐厅》《爸爸去哪儿了》《爸爸回来了》等多种“明星真人秀节目”①明星真人秀，多指“由演员、歌手等明星在规定的情景中，按照预定的游戏规则，为了一个明确的目的，做出自己的行动，同时被记录下来而做成电视节目”，也泛指“由制作者制定规则，由明星参与并录制播出的电视竞技游戏节目”。还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”。不断涌现，真人秀已然成为综艺节目中最为火爆的类型。由于该类型的节目纷纷加档，同质化现象明显，其收视率也因之呈现出快速下滑。2018年，《我家那小子》这档观察类综艺在内地的出现反转了真人秀节目的收视率，一度成为最炙手可热的节目，并引发社交网络的广泛讨论。2019年，这类综艺节目再度“霸屏”，《女儿们的恋爱》《我家那闺女》《心动的信号》等观察类节目甚是火爆。它们在这个年轻化的时代中走得风生水起，节目内容和收视更是让市场信心大增，不少平台、卫视都纷纷引进②事实上，观察类综艺节目并非中国首创。日本《改变人生的一分钟深刻佳话》、韩国《我们结婚了》《心脏信号》等观察类综艺节目的高收视率，可能是中国业界与同行们快速跟进的主要原因。这种形式新鲜、不回避思想碰撞并追求共鸣的观察类节目不断征服着中国观众，从而进入了中国综艺市场的核心。。2019年可以说是观察类综艺节目大爆发的一年。

我们将这种节目称之为“观察”类，是因为该类型节目中的呈现有种特色，即每位嘉宾在演播室“观察”荧屏中表演者的行为，并参与评述与讨论。这种话题讨论的方式，更易触发现代社会的普遍情绪，自然激发了观众的参与和思考。目前的观察类节目，形式基本采用“演播室+真人秀”的双层叙事，观察嘉宾与户外真人秀的被观察对象们的职业类型也较为丰富，既有演员、运动员、主持人，也有素人。故此，节目中人们的生活、职业、情感交流的层次也更显丰富，内容显得新鲜而饱满，大众能参与讨论的话题也更为丰富与精彩。

法国思想家福柯在1974年完成的《规训与惩罚》中曾考察过“边沁全景敞式建筑”①边沁，英国法理学家，他提出“圆形监狱”的设计，使得一个监视者就可以监视所有的犯人，而犯人却无法确定他们是否受到监视。之后，福柯在其基础上提出了“全景敞式监狱”的概念。，并对这种建筑样式中蕴含着的权力关系作出过精彩分析与理论总结，这种理论有助于我们剖析观察类综艺中的权力关系。所谓边沁全景敞视建筑，实际就是一种特殊构造的监狱，它由四周的环形建筑与中心的一座瞭望塔所组成。环形建筑则被分为许多小囚室，各个囚室的两个窗户中，一个正对着里面的塔；另一个正对外面以保证囚室的光线与透明。这样，瞭望塔里的监管者可以随时观察囚室犯人的一举一动。福柯认为，充分的光线和监督者的注视远比黑暗更能有效地“控制”囚禁者，这个提法饶有趣味。更有意味的是，被囚禁者因为意识到自己处于监视之下，于是他们会进行自我监管，以免触发处罚机制。这样，这种特色建筑类型的监狱其权力以及权力关系，便得到了充分的贯彻与实现。这就是所谓的“全景敞视理论”。如今，观察类综艺节目中的演播厅确实容易让我们想起历史上这座瞭望塔[1]，所以下文我们有时会将节目的演播厅称之为“观察室”，其中的观察员们能通过摄影机“观察”着屏幕中表演者的一举一动；而这些表演者，与全景敞视理论中的“囚徒”处境也有相似之处。

有鉴于此，我们认为福柯所揭示出的全景敞视理论若用来研讨观察类综艺中权力机制，有助于我们透视该类电视节目的内容生产与价值生成的过程，也有助于帮助民众形成对娱乐文化产品性质的电视节目产品的某种警觉。总之，该类电视产品的内容价值背后的生成机制有必要得到更充分的剖析。

一、表演嘉宾与囚徒：空间自由与自我规训

观察类综艺节目的“一半”就是真人秀，它吸引观众的不仅是内容的新颖与丰富，而且因表演嘉宾们所塑造出的形象让人觉得就是“生活本身”，容易得到群体认同并引发社会共鸣。故此，我们先来讨论嘉宾们的“生活展演”与形象塑造。由于我们关注的是他们的“自由度”与表演时的真实性，所以我们就同时将之与边沁监狱中的囚徒的处境作些比较。

（一）自由外景：被观察者的活动空间与话语权力

前文提到，福柯《规训与惩罚》谈到的这种全景敞式建筑，是一个环形建筑分割的囚室，“被监视的个人是呆在属于自己的屋中，没有交流、没有沟通”，这种监狱成为“一种旨在控制人们精神的全新的权力获取模式”[2]224-226，被监视者没有人身自由，话语权力更无从谈起。相比于这种囚室，观察类综艺中被观察者们则有了更为广阔的活动空间。在《妻子的浪漫旅行》中妻子们在每季中会旅行于4座国外城市、1至2个国内城市中的各大景点；《女儿们的恋爱》《我家那闺女》中，被观察者则自由游走于家内与户外的各种生活场所。总之，被观察者们看上去言行自由，话语权也看不到有任何的限制。

这些节目里，日常场景中的明星不再局限于镁光灯下，镜头前的她们生活方式与情感流露看起来也与大众无异。以《妻子的浪漫旅行》为例，每一集的活动场所都是根据妻子们的意愿选择的，以旅行地居多，日常的环境场所使得整个节目“烟火气”十足，明星们褪去光环，成为俗世中的普通“妻子”，节目内容也延伸到日常夫妻之间的相处。再看《我家那闺女》中，荧屏中同样展示着女星们日常化的一面：她们和闺蜜们相处，闲聊，一切都显得如此地真实、自然。这里的剧本痕迹淡若无痕，“闺女”们的心声表达似乎也毫无拘束。此时，电视机前的观众们也以自己能够“零距离”观察明星，无需通过访谈节目与演员的自我陈述，便能让明星“透明”在眼前，其激动与欢欣可以想像。所以，节目中的明星生活触发了观众更多的思考，这种“真实性”，也让这种人们的观察与思考显得更有价值。

个别明星甚至通过在节目中的形象重塑，而重新“圈粉”。以章子怡为例，她给观众的印象一直以来就是高贵典雅、独立有主见；而在《妻子的浪漫旅行》第二季中，她表现得小鸟依人、可爱娇羞。这让不少网友惊呼并感叹章子怡的情商高、性格好①来源于微博、豆瓣等社交媒体上观众的言论与评价。。这似乎说明，此类节目中被观察者（表演嘉宾）也拥有着自我形象构建的充分权力。她们与影视中的形象完全不同，明星们没有了偶像包袱，真切而自然。

从上面我们对节目效果以及民众们的反应看来，综艺节目中的各种自由场景似乎没有与全景敞视理论中的“囚室”对比的必要。被观察的嘉宾不是囚徒，而是镜头前耀眼的“邻家女孩”，她们在节目中甚至可以自由地展现自我。真人秀中有“真人”，而且没有什么“秀”的痕迹，明星们除了财富名位之外，喜怒哀乐之间也与平民无异。不过，空间的自由只是表象，背后的权力关系还值得进一步地探讨。

（二）镜头前的嘉宾与自我“规训”

“权力应该是可见的但又是不确定的”[3]，环形监狱中的囚犯因怕招致惩罚而自我规训。可以再强调一下，置身在全景敞视机制内的人员，只能假定监视是无所不在的，因此采取了种种自我约束的行为。这便是所谓的规训。在观察式综艺节目中，明星们在场景现场其实也同样清楚地知道摄像机位，同样知道自己的“被看”处境。以室内场景为例，房子中除了卫浴之外摄像机几乎无处不在。这些摄像设备可分两种形式：一种是摄像人员手持的大型摄像机；另一种是隐藏在小角落的微型摄像机。即便嘉宾们可能有特权，在必要时可以自行关闭摄像 头②目前除了卧室睡觉换衣服之外，明星似乎没有关过其他摄像头。不过，这只是电视节目给观众的印象，事实上在任何不可控因素出现时，关闭摄像头的权力，嘉宾们始终拥有。，但显然表演嘉宾们是了解整个拍摄过程和拍摄意图的，处于“被观察”状态中的嘉宾们，其表现中的“表演”成分有多强，值得关注。

福柯认为，规训不仅是一种权力的呈现，其中还包括着一系列的手段、技术、目标。如今，观察类综艺节目的各种设置，也强化了某种规训功能。也就是说，节目嘉宾们深知他们几乎是全时段地被观察着，而且非常重要的一点，一旦镜头播出后，还会在网络上被无限重播，任何细节都可能会被放大甚至成为观众以及网民们戏谑与调侃的对象。这一点，处在现代传媒环境中的明星们，肯定要比一般人警觉得多。[4]故此，可以想像他们会精心地营造某种形象出来，至少是不想成为网民们吐槽的对象。当然，唯一可让嘉宾们放松与安心的是，节目播出前的后期剪辑她们应该还保留着删减与修改的权力。从这个角度说来，综艺中的嘉宾们有些可能不会过度紧张。

应该说，我国社会开明程度的日益提升，嘉宾们在节目中还是可以大胆而自然地表现自我，而不必过多地担心触犯众怒。但同时也可以想象，明星甚至是素人们，都会有经纪人的把关及提醒，要他们在镜头注意表现，这其实就是经济环境下的“规训”，处罚的机制发生了变化。无论是“温良恭俭让”，还是潇洒有个性，真人秀的演员们其实都只是为了“逃避处罚”，她们畏惧观众的反感与唾弃，荧屏中展演的其实是自我规训后的“假象”。换句话，该类节目中生活场景中貌似真实的播映，其实依旧是嘉宾们“自我人设”的打造。

了然于这一点，至少可以让粉丝们保持相对的理性与冷静，注意到“人设”的客观存在。

二、全景敞视下的观察者：权力转变

在全景敞视监狱中，警察（观察者）站在瞭望台，以一种审视的姿态监视犯人。福柯指出，这种机制“被推广至整个社会，并以日常生活之名界定权力的关系”。这个观点对我们很有启发。回到观察类综艺节目，作为第二场景的演播室中，所有观察者都会通过观察VCR中明星们的一举一动来实现这种权力；与此同时，他们还要与主持人及其他观察者一起交流、沟通。他们目光所流露出来的不再是一种“道德审判”的严厉，代之的是一种因交流之必要而呈现出来的平和态度。但在讨论之前，有两点可以先强调一下：一，他们没有独立的审判权，没有“一言堂”的机会。二，演播室内的观察者们，以及观察者与表演嘉宾之间，他们的权力关系较为平等，人际关系甚至比较亲密。

（一）从监视到观看：狱警与观察者的观看态度

在观察类综艺中，节目组会邀4～6位明星观察员和明星亲属来做客第二演播室，并通过观察者之间交流讨论，让整个节目更具有话题感。观察者们的诉说、倾听与讨论，由于角度不同，立场有异，自然更容易引发观众的不同站队与思考。《我家那闺女》《妻子的浪漫旅行》中坐在演播厅里共有两类人。一边都是影片中明星的丈夫和父母，他们不时流露出对子女的关心与担忧，对妻子的真情与宠爱；而另一边则是其他的明星观察员。这些观察员，同样会被影片内容所打动，会触发许多自己的经历和感悟，从而和亲友团们互相交流，分享各自感受。在这样的情况下，演播厅的观察员们似乎都成为“真人秀”表演者最忠诚的“观众”。这种文化语境中的观察员们，他们的“互动”与“对话”是真诚、平等的，是一种情感表达式的。总之，他们不再是冷冰冰的警察式的“监视”，也不再具有监狱模式下的单维度的话语权力。综艺节目中的观察者，与屏幕中明星之间是较为平等的，他们只是拥有了一些评判（而非评头论足）的话语权。由此看出，这类节目所表达更多的是一种情感的流露、一次心灵的交流，甚至是一场隔代人之间的深入沟通。节目希望借此，更好地切入到生活现场，并与观众保持着高效的沟通。

换句话说，这一类娱乐节目没有、也不会采用高高在上的权力模式来评判（明星们代言的）民众与民众的生活。

（二）从“全景”到“共景”：观察者的群体性观看行为

福柯关注到的“全景敞视监狱”，是少数人对多数人的监视。在福柯“全景监狱”的概念基础上，有学者提出了“共景监狱”的概念[5]。所谓共景监狱，指的是传播的技术革命所促成的新型社会结构，“共景监狱是一种围观结构，是众人对个体展开的凝视和控制。”观察类综艺制作时，由于双场景的节目设定，观察员通过群体性观察行为对影像内容进行有选择的延展与解读，甚至可以和其他观察员进行沟通讨论，他们当然获得某种程度上的主导权。喻国明先生强调的“围观结构”，也同样很有启发性，可视之是对“全景监狱”理论的某种发展。

所谓的“围观”就是集体观看。这种众人共同观看的群体性表达的权力形式[6]，会让权力表现得更为平和与理性，有利于娱乐节目中“宽容”“和谐”成为价值观念的核心。与此同时，这种节目的模式也能够更加准确地切入大众心理，满足大众好奇心的同时，也反映出当下社会的不足与痛点。以芒果TV《女儿们的恋爱》这档综艺为例，其中每个女孩各种类型的生活方式、人生态度、情感追求等都暴露于荧屏之中。演播室里每位爸爸会对女儿们的感情生活进行客观点评，并互相开解。同时，爸爸们也会对比自家女儿的日常生活，并表态要学习其他人家闺女优秀的地方。在这些父亲们共同的讨论下，他们对于“明星”女儿们的烦恼和压力有了一定的共鸣；对于女儿们不同的生活观念、感情选择也开始给予更多的宽容与理解。这种家长间的讨论与交流的方式，提升了整个节目的话题度，让这档节目定位更加明确。演播室中的爸爸们，似乎都不那么固执，他们总能对自身的教育方式、教育理念等进行不断的自我审视、自我反思，并对自我一直坚持的立场进行重新的解读与认定。那么，日常生活中常见的固执的爸爸以及爸爸们的固执，为什么没有在这档节目中呈现出来呢？这或许就是“众人共同观看”的魔力吧！

显然，节目中的群体性观看行为，较之以往真人秀中单方面的话语权力，更显开放。观察员们在“共景监狱”下的话语权，只能以群体性沟通的方式来确定。他们不再具有独断的权力，“共议”的方式使得各种生活话题——诸如婚姻、爱情、成长——都呈现出某种“建设性”。众多的生活态度与情感方式，都可以“众声喧哗”且“共处一室”。从这个角度来说，现在的场景搭建模式可称为一种“共景监狱”而非“全景监狱”。这种节目中的讨论形式，对于受众们说来也会产生一种潜移默化的影响，并对我们的社会关系的建构有着间接的正面影响。透过这种“共同观看”中的平和与宽容来反观“全景监狱”的模式，后者某种欧洲中世纪的黑暗底色更显浓郁。

三、话题设置与权力话语：主持人、制片人、受众

当然，观察类综艺节目毕竟还存在着“观察”与评判，权力的关系也不可能每个环节都显出宽容与平和的特性。本节我们从更宏观的角度更为深入地探讨节目中的权力运作。“全景敞视理论”对权力关系的警觉，使得观察类综艺节目中的引导者及其背后的监督者难以遁形。

作为综艺，观察类真人秀势必对节目内容看点，有更多的要求。但节目中的话题设置与内容导向，包括节目效应，事实都受制于并产生于多种权力关系的角力之中。在这些权力关系中，主持人、制片人与受众他们与节目的关系最值得探讨。

（一）主持人与制片人：超越观察者的权力存在

《我家那闺女》中有这样一幕：乒乓球运动员郭跃和她父亲之间的隔阂比较大。平时郭跃生病、感冒都瞒着父亲，父亲对孩子的满心关爱对郭跃来说，却成为一种压力与负担。这一点似乎中国人都深有体会。在这种情况下，郭跃在某一期节目中来到第二演播室中与父亲进行面对面的交谈①节目组事先安排好的，除了主持人外，其他人不知情。在这种情况下郭跃出现在了演播室中。，两个人打开心扉，互相沟通、互相理解，这也成为了《我家那闺女》这档节目中最为感人的画面之一。之所以提到这个场景，不仅因为父爱这个话题非常有中国特色，更因为表演嘉宾不再局限于被看，而是直接从“囚室”中脱离出来，在观察演播室中与观察员身份的父亲直接“对话”。这是一种层级的突破，是一种权力关系的改写，与“全景敞视理论”中的警察与犯人间那种固化的权力关系不同，观察类综艺中的嘉宾们拥有着可以突破层级的“平等对话”的潜在权力。

对话性的凸显，使得节目在话题的引导与展开上，更为深入与灵活。而决定着这种灵活性与否的，则是节目中更高层级的权力拥有者——节目的制片方。制片人就是节目的设计者，他们预设了人与人之间的关系。郭跃看似所谓的“突破”，自然也是出于这种安排：为了让节目更为感人。我们还应注意到，观察员群体中还有一两位主持人，他们既是观察者，更把握着节目的导向。在总体讨论节奏与话题引导上，他们的权力最大。演播室中的主持人，或是电视台的专业主持，或由善于把握话题的明星来兼任。显然，与亲友型的观察员不同，主持人的话语权更大，他们是制片方立场的执行者。因此，他们是话题的抛出者，亦是话题冲突时的调节人。《我家那闺女》中，当影片中的被观察者遇到一些“有意味的困扰”时，演播室中的主持人会特意提出，让观察团成员进行思考与交流；当观察团成员之间相互争论时，主持人又会立马站出来予以制止，并适时引导其他的问题以跟进。

总之，观察者群体中的权力并不平等，主持人与制片方可以临时调整整个场域内的权力关系，整体话题的引导也由他们来掌控，这样真人秀中情感冲突的表现，在述说与辩论之中，会显得更为激烈，更为集中，观众的情绪也会被更有意味地调动起来。显然，制片方与亲友型观察员就主持人的特权身份，是达成共识的。人们不会对主持人的特权发起挑战。

（二）受众、剪辑与审查：节目背后的权力运作

观察类真人秀的受众，他们与节目之间的权力关系也较为复杂。一方面，受众们自然深受电视媒体的影响。以《我家那闺女》节目为例，原本理智的女观众们会因为吴昕（湖南电视台主持人）在镜头前的节食行为，产生“为什么我们做不到呢”，进而自然迸发出更为强烈的瘦身欲望。这大概就是他们会被称之为“受众”的原因。而另一方面，他们同时也是“观众”。本文并不打算在词语层面多作纠缠，而是打算相对随意地使用这两个词。但我们相信一旦我们发现这两个词其实恰好提示出了节目的观看者与节目之间的两种不同关系时，大家一定对这两个词的“传播意义”有了更深刻的认识。

总之，观众会受到节目影响，也比较容易认同演播室中观察者们的想法，于是，“被规训”的受众最终成为了“共景监狱”中的隐形囚徒①在这类节目中，大众可能会成为“被规训的对象”。他们会被演播室中的观察者的观念影响，也有着种种不同的表现。如，有一些观众会因为喜欢明星家里的物件而去购买，类似的行为还包括购买明星同款的护肤品等。。为了论述的方便，也鉴于观众受电视节目影响，众所周知，本节我们只研讨受众占有主导权的另一面。事实上，因为文化层次以及批判意识的不同，受众中至少有另一类人，他们对电视节目更为警觉并持有批判意识。本文要强调的则是，无论哪种受众事实都会对电视节目的生成产生着重要的影响，这一点似乎也不劳多述。

出于现代传媒的特性，受众们可以参与节目的互动，作为粉丝，他们可以在电视节目于网络播放时通过弹幕与大家交流，此外也包括在观影后，通过微博等社交平台发表见解。显然，受众同时也希望自己的表达能够被他人认可。应该说，新媒体时代的技术条件下，节目的观看者拥有了相当的评判权力。正如陶东风先生所说：“受众当然也可以对某一个作品的主人公进行类似的改造，从而创造出自己的意义。”[7]他们自由地评判，占据着话语权力，行使着监督权。再以《我家那闺女》节目为例，吴昕以其不同寻常的生活方式引起观察员们的讨论时，电视机前的观众会带着一种怀疑、惊讶的眼神，甚至是以“我的生活比她好”“她的生活很没意思”等傲慢的态度来审视着荧屏中的她。这种傲慢态度，正是受众权力的表现。

为了让节目效果更加“吸睛”，节目制作会通过后期剪辑方式来展现情感冲突，追求视觉冲击效果。通过观察员之间的情绪交锋，来深入地挖掘着“冲突”的价值与意义。《我家小两口》中有个片段，演员李承铉帮其妻子戚薇化妆，整个过程中，节目将生活场景与嘉宾场景放在一起，全方位地“比较”着表演嘉宾与观察员们的各自表情，捕捉出“震惊”“嘲笑”等戏剧化的情绪冲突，并较好地利用镜头制造出悬念与反转。除此之外，这些观察类节目的预告片剪辑更是极尽能事，设法激起着观众们的观影欲望②《我家那闺女》预告中，“经常宅在家里的吴昕要出去与谁约会？”“演员王鸥与朋友聊天时候为何流泪？”“演播厅中观察员们到底在争论着什么？”这些画面在通过后期剪辑中的拼贴、转接让节目更加具有吸引力，同时也让观众对节目有了新的期待。。

如上所言，节目在制作时与播出后，都在时刻关注着受众们的反映并接受着受众们的批评。也就是说，观察类综艺节目一直处于“受众”的审视之下，受众的文化水平与关注热点、消费习惯等，都必须深深地影响着节目的定位与制作。故此，受众群体在整个节目的制作与传播过程中，也起着某种主导的地位。做一个似乎有些生硬的比附，假如我们将节目整体视为“囚室”的话，观众就如同狱警一般，拥有着监督的权力，并能在不满意时大力吐槽，甚至会唾弃（惩戒）这个节目。

还有必要谈及一点，娱乐节目的背后另有更高权力的注视。节目在价值观念引导等方面，不能触及政治红线，不能违背社会伦常。我们也都明知，电视台为了适应这种机制，会有内部审核。就此而言，明星们在镜头前的畅所欲言与真情流露，以及节目在编排与剪辑时着力突显出的嘉宾们的价值观念及其情绪碰撞等，只要涉及节目整体价值观念的，至少还要接受社会权力尤其是行政监管机构的审视与“剪辑”，以免于被严厉惩戒的困境。

政治话语作为一种“超越性”的权力，它默默地站着镜头最幽暗的“景深”之处，“观察”着这里发生的一切。这一点我们不必讳言。而为了商业利益的实现，受众接受与否同样是一种决定着作品生死存亡的标准。好就好在受众群体足够复杂，一档综艺节目只需要定位于某一类人群，“吃定”他们就好了。观察类综艺拍摄完成后的“成品”，其社会效益与商品价值在网络空间传播时，制片方似乎也就只能把权力交给“观众”，此后产生出的社会话题与节目效应，往往是制作方始终未及的。这是另一话题。

结语

观察类综艺节目确实吸引着人们的关注，创出诸多话题：节目中，明星们百无禁忌的本色演出，放肆的“言说”，以及演播室中观察员们自由碰撞式的讨论，都更好地揭示出社会上不同人群间的观念差异，他们观点的交锋自然也触及到不少当下社会的热点。本文讨论的重点不在节目内容，而是将观察点着落在节目制作以及内容生产背后的权力运作上。我们相信，对一类大众文化类型的娱乐节目进行权力关系的透视，有助于人们媒体素养的提升，可以让观众保持足够的警觉，既不随波逐流，为可能的庸俗内容所裹挟；又可深入本质，理顺节目背后的价值引导与价值决定体系。这显然也有利于制作方或监管方，通过良好的权力关系调适，保障节目内容的进一步丰富与品质的提升。

本文以福柯理论作为视角，是因为全景敞视理论的特点非常鲜明，它结合着具体的特殊的场景来展开，但该理论对权力关系的揭示以及对“规训”的提出，对后人及其他社会场景中的权力关系的考察，都极具启发性。我们在运用本理论的同时，也结合了当代学人如喻国明先生等人对此理论的一些扬弃。本文在对观察类综艺节目进行具体的剖析时，观察到这么几种层次的现象，都有其不凡的意义。

其一、表演嘉宾们看似自由挥洒地表露自我，其实镜头的设置意味着，嘉宾们的“人设”也是“规训”后的产物。社会学家戈夫曼在其著作《日常生活的自我呈现》中认为，社会是一个大舞台，人们在前台表演，而在“后台”的日常生活中不必刻意关注自我形象。有意思的是，观察类综艺中把镜头延伸到明星们的“后台”，此时后台前置化，也成为了舞台，部分观众会相信这种“后台”的“真实”，误以为镜头前便是明星的本来面目。喜剧演员陈佩斯曾称《中国好声音》节目中四位导师听歌时的陶醉以及抢学员时的争吵，是“非常好的表演”，可见他眼光的敏锐。粉丝们若能觉察于此，或也不至于深陷偶像崇拜之中了。

其二、本文探讨的具体节目作为优秀之作，我们给予了充分的肯定。但不可否认，观察类真人秀始终是一档“商业”节目，节目“预告”的精彩只是为了吸引观众，其价值观念中的表述也有商业的考量，庸俗与否有时也视国家监管的力度如何。这里有趣地呈现出权力之间的角力。节目的编排，只能在迎合与引导受众之间加以微妙地把握。意识形态的问题可能会让节目显得生气不足，或是“正能量”表现略显生硬，但如果监管真的失位的话，则庸俗的选题与舆论导向，也可能会毁灭这类节目。大众因为拥有着最终的评判权，隐然成为了端坐在屏幕终端前的最高权力者。总之，节目制作方，其实是要在民众需求与政府监管之间，作出某种平衡的。

其三、这类型节目中的权力话语也有其“技术”的支撑。我们强调过，福柯全景敞视建筑是一种观看/被观看的二元统一机制。在环形建筑的囚室中，囚犯属于“被观看”的处境，且无法观察监督方；而中心瞭望塔的设置，则确保了狱警们能观看一切，且不被“观看”。这种建筑机制确保了权力关系的稳定。至于我们讨论的观察类综艺，其权力关系既表现在场景搭建上，也细致地体现在话题设置以及主持人的巧妙引导与控制下，而其背后则是人们对于这种权力关系的某种默认上。我们厘清这一点，就能认识到，节目中的总体呈现其实是一种权力的共谋，是一种妥协后的产物。

从这个意义上说来，“全景敞视理论”不仅适用于本类节目，也同样能够让人们觉察出，现实生活中的权力关系也体现为一种共谋与妥协，人们处在权力之网中，也都不免于规训的处境。有必要从传播的意义再补充说明一下，这一类新兴节目具有很强的互动性和公众性，它的社交属性与社会认识功能理应得到肯定。综艺的观众可借此观察多元社会的快速发展，人们有意识地参与，并在有限的网络空间中借题发声。他们情感表达的权力，通过技术（如弹幕，或得微博议论等）加以实现，他们与节目的关系显然突破了“观看/被观看”的简单二元模式，人们共同发声而不是被动接受，这些新变化也都不是“福柯”所能预料的。新技术图景下人们“民主”发声，已然成为一个有趣的话题，有待更为深入地探讨。