马娇娇

内容提要：1938—1939年间，时任延安“抗战文艺工作团”第二组组长的高敏夫，前往华北敌后进行了为期八个月的访问。在如今的文学史中，“高敏夫”仍然是一个有待被发现的“空白”，其人并不彰显，其事亦不受关注。然而，若是着眼于“抗战初期”的历史情境及文艺风尚，其战地经验或将显现出作为“个例”的意义：在华北敌后文艺的早期构造中，诸如高敏夫一类的外来人士不仅提供了全国性的文化信息与知识资源，同时也部分地践行了“鼓动地方”的命题。由是观之，这批工作团成员如何在前线筑造有效的“交互作用”，进而将作为节点的地方“链接”起来，就变得至关重要。基于此，本文以高敏夫的《战地日记》为核心文本，侧重考察其诗歌传播与地方交际，从而展现彼时彼地前线文人的诗学路径与行动策略。

抗战爆发以后，随着全国性宣传教育运动的铺展，新文学在沿海与内地、都市与乡村之间的地域区隔，越发得到了时人的注意。一方面，大量的文化人被封锁在中心城市中“无事可作”；另一方面，内地的青年却缺乏应有的领导，深感精神的苦闷。对此，主流舆论普遍吁求进一步的地方运动，1938年的《新华日报》就曾发起倡议，认为文化界同人“不仅要有‘坐而言’的精神，而且还须有‘立而行’的方法”，理应“大量地分发出去，到小城市，到乡间，到敌人的后方，去宣传，去组织，去领导青年群众”1张象云：《我们对文化界同人的一点建议》，《新华日报》1938年2月4日。。自文艺生产的空间机制而言，这一趋势所引发的效应之一，即各地方文艺的兴起——胡风曾撰文指出，该阶段“大众底启蒙运动，即初步的文化运动或者说文化运动底基础得到了空前的发展”，这将直接促成“地方文化底形成和发展”2胡风：《论持久战中的文化运动》，《国民公论》第1卷第1期，1938年9月11日。；田仲济同样在《中国抗战文学史》（1947）中声称，此中带来了新文学地方化的契机，“地方文艺活动已成了这时期的主要形态”3蓝海：《中国抗战文艺史》，山东文艺出版社1984年版，第29页。。

华北敌后最初的文艺活动，正是通过对上述动态的“承接”而实现的。抗战初期，依托各工作团、干部队、服务团的此来彼往，晋西北、晋察冀、冀中等地与延安及大后方建立了相当密切的联系4以晋察冀边区为例，1938—1940年，往来该地的文艺团体包括抗战文艺工作团第一、二、三组，鲁艺文学系，东北文化干部队，西北战地服务团，东北战地服务团，抗大二分校及其文工团，华北联大文学院及其文工团，等等，此时晋察冀的文艺力量基本以“外来输入”为主。1940年后，该地战争形势急转直下，根据地内外交通断绝，其文艺遂转入在地发展的阶段。。对于作为“接收方”的敌后根据地来说，这一“外来输入”的过程始终与其地方文艺之建构相互伴随，故实际上也是“向内构造”的过程；而对作为“链接者”（Linkage）的前线文人来说，他们在提供全国性文化信息与知识资源的同时，又面临着“鼓动地方”的实践命题。由此观之，这批不断游走的外来人士如何在前线筑造有效的“交互作用”，进而将作为节点的地方“链接”起来，就变得至关重要。基于此，本文择取高敏夫——时任“抗战文艺工作团”第二组组长——为对象，试图以个例研究的方式，展现这一阶段前线工作者的诗学路径与行动策略。

一 “我们要到五台去”

9月14日 星期三

我们已经有随时遇到敌人，随时变成游击队的可能。

9月15日 星期四

在驴子上继续读周立波的《晋察冀边区印象记》数十页，这本书在岚县时就开始读了，现在快接近边区，应该赶快读完，还有别的同志等着读呢。

这里没有鸡，也没有蛋，统统被敌人搜索光了。

中途又下起雨来。在微风中行军也风雅，也悲壮。沿途经过的村子，无论远处近处，都有茂密的森林做为翠绿、美丽的点缀。南山上整天云山不分，间有日光微射的地方，看起来更加光泽、夺目。

——高敏夫《战地日记》，1938年于晋西北旅次1高敏夫：《战地日记》，中国文史出版社1988年版，第28页。

以上文字为高敏夫1938年的行军途中所记，彼时他身为陕甘宁边区参观团的一员，正随团前往华北敌后。文中所谓“别的同志”，即参观团内来自延安各机关、学校的五十余位干部；又言“接近边区”，则指三日之后行将踏入的晋察冀地界。应该补充的是，抗战初期知识青年“上前线”正是群体性的风尚，其风潮之烈甚至被大后方人士讥为一种“主义”2胡风：《论持久战中的文化运动》，《国民公论》第1卷第1期，1938年9月11日。严格来说，胡风所反对的，是“投笔从戎”一类弃守文化本位的行为，而非“前线文艺”运动本身。；但对延安的文艺工作者来说，“对于前线主义的非难似乎是多余的”，当务之急仍然在于“在各方面来发动和组织作家到前线去的运动”，而“我们愿提供一切去前方的作家们以种种可能的方便”3周扬：《我们的态度》，《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。——自然，此处的“前方”多指中共新近开辟的几大根据地，晋西北、晋察冀、冀中等均在其列。对此，陕甘宁边区文协早有动作，已陆续派出几组“抗战文艺工作团”开赴敌后。有关“抗战文艺工作团”，另有值得注意之处：该团由陕甘宁边区文协与八路军总政治部联合发起，参团成员大多为延安的新老作家，基本任务不出搜集战地资料、反映前线生活、推广文艺运动、建立文艺通讯网等。4整个抗战期间，延安文协共派出六组抗战文艺工作团，彼此之间的行程路线并不一致，但目的大抵相同。详情参见《抗战文艺工作团》，王容、吴国彬、马亚琳等编著：《延安文艺档案·延安文学组织》，太白文艺出版社2015年版，第113~124页。又因其组织工作的计划性与系统性，这一团体也被时人视为延安前线文艺运动的“创举”5“有计划、有组织的派文艺工作者到前方去，到游击区去，这工作，恐怕还是从延安的‘抗战文艺工作团’开始的。”林山：《谈谈延安的文艺活动——提供一些材料和一点小小的意见》，《文艺突击》第1卷第3期， 1938年11月16日。，乃至“模范”6“在今天，我们强调文艺工作者‘到前线去’是必要的，正确的，而今天，抗战文艺工作团分组地、有计划地深入华北，深入敌人的后方，参加着各游击区的一切斗争是有着它的模范意义的——在全国的文艺战线上。”鲁黎：《目前的文艺工作者》，《文艺突击》第1卷第4期，1939年2月1日。。

而高敏夫，正是抗战文艺工作团第二组的组长，组内成员另有周韦明与雷加。该组与陕甘宁边区参观团一起行动，1938年8月17日自延安启程，先期取道晋西北，次月中旬进入晋察冀，后遭遇敌情转向冀中，直至1939年3月抵达晋东南八路军总部。在其之前，刘白羽所率领的抗战文艺工作团第一组也曾短暂过境晋察冀；在其之后，周而复、鲁黎所在的第五组又循此路线参加工作，但纵观众人前前后后所发表的文章，多为战地通讯一类的报告性文字，内中虽然战火硝烟气息十足，却很少就工作团本身的情况展开充分的陈述。唯高敏夫一人留下了约计十万字的《战地日记》，其中不但记录了沿途根据地的政经要事、地方逸闻，同时也还原了一个文艺工作者的前线日常。在此意义上，其个人日记不失为一份社会文化史的史料，而借助这一文本，本文所欲探究的问题是：战争期间作为行动主体的“文学者”，如何经由工作团的流动，初步地与地方上的政治／文化网络建立互动？

从高敏夫的日记来看，除却不定期的行军以外，其常规的工作形态是：参与地方座谈会—拜访各县政机关与群众组织—访问作战部队—参观学校、医院，从中他既收集自己所需的慰劳品、信件、书籍、表册等材料，亦与对方交换来自延安的最新消息。以其在晋西北岚县的行踪为例，于此地驻留的六天中（1938.9.3—1938.9.8），高敏夫频频拜会一二〇师的司令部、政治部，又数次造访军队俱乐部、革命中小学，此外还考察了警卫营、修械处等。每至一处，高敏夫均与对方热情谈话，遇到机要人员，则慷慨赠以延安战歌社的街头诗特刊，以及毛泽东的《论持久战》《抗日游击战争的一般问题》，以示延安近来之动向。又因其最为擅长民间歌谣小调，且对诗朗诵一事关切非常，故颇热心于出席各种晚会，彼此互唱小调、进行诗朗诵甚至成为他与地方团体之间“相互酬唱”的惯用方式。及至来到晋察冀，五台山的战斗氛围显然感染了这位诗人，其日记中随处可见“令人感奋”一类的热烈之语：“晚饭前听聂荣臻司令员讲晋察冀边区发展的经过，十分感奋！”“聂司令员的精明、镇静，白大夫（注：白求恩）对中国抗战的热诚，孙主任所说的许多生动悲壮的有趣的故事，均令人万分兴奋！”“沿途多为七八岁的儿童查看路条，很使人感动！”1高敏夫：《战地日记》，第37、40、46页。而伴随高涨的主体情绪所产生的，便是一连串的工作计划：“应速收集晋察冀边区政府的成文材料……不浪费一分钟，抓紧写作论文、散文、诗歌小调，有计划有系统地收集材料”（1938.11.23）、“拟用《抗战时期的河北高阳》《一年来我所遇到的县长》二题写文”（1938.11.24）、“拟写一篇关于歌谣、小调问题的论文”（1938.12.1）……由于现存的《高敏夫文集》对其抗战文字收录甚少，加之当年的原始报刊残缺不全，如今已无法详细考证上述计划的落实情况；唯一可以确定的是，其写作效率一度相当惊人——“用鲁贲的粗杆水笔写《诗歌运动的新方向及其现状》一文（注：佚失），6000字，午后1时起直至深夜12时完稿”（1938.12.1）。1高敏夫：《战地日记》，第74页。一日走笔六千字，可见这一时期的高敏夫正处于某种非同寻常的亢奋之中，以下便是其“4小时写成”的诗歌的一部分：

我们的敬礼

——答卢金堂、郑太一二同志

（二）

不要把我们当成

来自远方的陌生客人，

不要把我们看作——

经不起风霜的倦侣！

长征的劲马，

看起来分外显得消瘦，

三千里的河山，

再也隔不断陕甘宁边区！

亿万的人，

亿万的心，

对你们至高无上的敬意。……

（七）

今天——

我们来到冀中区，

“这祖国历史上第一次出现的名字”！

更使我们感到欢愉——欢愉！

你看——

我的马正在门外竖耳静听，

它好象从来就会解人意！

你看——

我的外衣已经烤干，

好象从来就没有出过汗水。

你说——你说吧，

卡尔逊曾来过这里，

他也曾到过陕甘宁边区，

他是阿美利加的和平使节，

他热诚地赞许——我们从敌人手中，

夺回了，保有了这一片肥沃的土地。……1《我们的敬礼——答卢金堂、郑太一二同志》，原载《冀中导报·燎原》1938年12月2日，转引自《高敏夫文集》，中国文联出版公司1997年版，第25~28页。

总的来说，此诗代表陕甘宁边区“亿万的人，亿万的心”，向冀中区的同志致以“至高无上的敬意”，属于这一时期诗歌中较为流行的致敬／慰劳主题。本节后文以“你说——”“你听——”“你看——”为格式上的反复，将聂荣臻、吕正操等主要政治领袖引入诗歌，内中又连缀起“卡尔逊访晋察冀”一类的最新时事，以此赞颂敌后抗战中的英雄和“一切新的形象”。仅就诗歌本身而言，并无特别的技巧，整首诗呈现出口语化的平顺与流畅，大量的破折号造成语气的延宕和语势的层累，遂促发了强烈的抒情效果——更值得查究的，或许是此间诗人的写作姿态。

一方面，应该注意到，诗中有关根据地的战争细节实际上来自“你说”，即诗人在前线所得的材料，但高敏夫对这些“声音”是缺乏加工的。由他人所提供的“你说”，可以毫无阻碍地进入他的写作，其中无须转介，也不存在隔阂。与高敏夫同在文艺工作团第二组的雷加，对这种状态有过一定的自述：“我们像一个个小雷达，对每个战斗形象，都是那样高度地敏感，把它映射出来，收集起来，或变成信号，或是储备待用。……后来的经验永远如此：我摆脱不了那些生活中感人的事件，常常是不知不觉地做了它们光荣的俘虏。”1雷加：《首渡黄河》，刘甘栗编：《阅读雷加 —— 一个作家的人生画传》，文化艺术出版社2014年版，第52、54页。除日记以外，高敏夫未能留下更多的自述文字，故同行者雷加的“见证”尤为重要。以“雷达”自持，实际上是将自身作为“现实—文学”之间的透明中介，这就意味着其写作自我需时刻对外部保持敞开，唯其如此，“经验”的当下才能快速转化为“文学”。由此反映在诗歌的情感结构上，即“我”对外部现实的强烈共情，其诗歌中弥漫着咏叹式的赞颂、战歌式的激进与动员式的呼号，情感表达饱满充沛，甚至缺乏节制。

另一方面，从高敏夫诗歌中的自我意识来看，《我们的敬礼》中频频出现的“你”，与“我”之间所构筑的关系其实是相当稳定的。其诗以“不要把我们当成／来自远方的陌生客人”起笔，又以“从今天开始——／我们站在同一个阵地”结尾，强调的乃是同为“革命中人”的同志情谊。这种看似天然的热情并非毫无缘由，很可能与高敏夫此前的个人经历有事实上的关系。据《高敏夫传略》显示，高敏夫1905年出生于陕北农家，1927年加入共产党，1936年奔赴延安，抗战前历任中共米脂县宣传部长、北平地下交通员、绥远《民众日报》编辑等，其间为坚持文化斗争还曾两度落狱。2申春：《高唱战斗人生的歌手——高敏夫传略》，《高敏夫文集》，第4～8页。直至加入“抗战文艺工作团”时，高敏夫时年32岁，与雷加、周韦明等平均年龄二十岁的文学青年相较，他是毫无疑义的“老革命”。这或许能够解释高敏夫对“你说”的高度认同——“你”所说的故事，也即身为同志的“我”的故事，“你”“我”之间虽然具备地域的差异，但在根本上“我们”确属一个革命的集体、“站在同一个阵地”。这首诗显示出作者相当自觉的身份归属，而其所致力完成的，不仅仅是对“你”的致敬，更是对“我们”的应召。

二 “诗”何以“群”？

如前所述，高敏夫并非一般的文学青年，实乃干部出身、有过现实斗争经验的革命工作者。据此考究其活动则不难发现，这一阶段他对于“诗”的应用，似乎已经超出了“文学”的既定边界。《我们的敬礼》副标题“答卢金堂、郑太一二同志”，此中的“卢金堂”乃保定县县长，“郑太一”则是县委秘书，均为高敏夫行军访问时所结识的地方干部。1938年11月21日工作团初到保定，在当地的欢迎会上高敏夫、雷加等人朗诵并推广街头诗，两日之后，保定县的“街头诗社筹备会”即开始召集。高敏夫以为“成立街头诗社也算此行的成绩”1高敏夫：《战地日记》，第73、15页。，故有此次赠答。诗成之后，即交冀中区党委宣传部部长周小舟阅览，后经冀中抗联会宣传部部长路一之手，这首《我们的敬礼》遂见刊于1938年12月2日的《冀中导报·燎原》——之所以如此纠缠于前后细节，乃在于说明，此诗从最初的动因，到中间的流通，乃至最终的致敬，均体现着高敏夫与地方人士之间的交游，此时诗歌在高敏夫处有着明确的“诗可以群”的交际功能。2有关“新诗作为一种交际手段”的面向，学界已有一定的阐发，参见袁一丹《诗可以群：康白情与“少年中国”的离合》，《新诗评论》2011年第2辑。在敌后流转的整个过程中，赠诗似乎是高敏夫的一种习惯，他的赠诗对象既包括中共干部，也包括国民党的地方专员，“在今天谁要坚决抗日，我们就应尊敬谁，赠诗就是这个意思”（1938.8.30）3高敏夫：《战地日记》，第73、15页。；“朗诵”更是被其发展为有意识的文化手段，无论自由体的街头诗，抑或歌谣化的民间小调，均可兴之所至地信手拈来。据雷加回忆：

每次会上，他必朗诵。他常常即席编写，即席朗诵。他写出《消灭敌人在黄河滩》《请你想一想》《男女一起上前线》《献给八路军》等，有时还穿插唱几首小调，如《哥哥骑马打东洋》《要打得日本强盗回东京》等。他最爱朗诵的是田间的街头诗。他也朗诵柯仲平的《保护我们的利益》和刘御的《小脚婆姨》。4雷加：《高敏夫和“街头诗”》，原载《西安晚报》1985年9月3日，转引自《高敏夫文集》，第374、375页。

如果说向地方干部“赠诗”尚且保留着私人社交性质的话，那么群众集会上的“朗诵”“歌咏”，显然已经具备公众表演的含义。此时诗歌不再是个人静态写作的产物，很可能也兼具政治动员的效果，而高敏夫凭借性格上的热情外向、工作方法上的老练精干，“在各方面都可以应付自如”5雷加：《首渡黄河》，刘甘栗编：《阅读雷加—— 一个作家的人生画传》，第53页。，十分顺畅地游走在“公／私”“上层／下层”“文艺／政治”之间。纵观其战地日记，高敏夫交游甚广，几乎每日均详细记有认识“某某支队长”“某某县长”等字样，从中不难发现他在结构社会关系上的用心及特长。又由于工作团在冀中停留最久，依靠老友鲁贲（时任冀中区党委副书记）、路一（时任冀中抗联会宣传部部长）等人的帮助，他在当地的文艺圈内称得上“如鱼得水”，上述《我们的敬礼》的发表即是例证之一。其社会经验之老道、诗歌活动之频繁，甚至令同行的雷加喟叹“望尘莫及”。

事实上，正是借助此种周游交际，街头诗、诗朗诵被高敏夫、雷加等人不断地推销出去，流风所及，“好像在秋天的枯草原上点起了一把野火”1西北战地服务团：《关于街头诗》（1940年8月），转引自周进祥：《街头诗在晋察冀》，《新文学史料》1983年第1期。。对于华北敌后来说，此类诗歌形式／诗歌行为自然属于“一种新的东西”2高敏夫的日记记录了不少朗诵后的听众反应，如晋西北的听众“似乎听得有兴趣，主要因为这是一种新的东西的缘故，自然我的口音他们容易懂也是一个原因”。参见高敏夫《战地日记》，第18页。；然而放眼全国，如此做法也并非孤例，同时段内延安、武汉、广州、昆明等地均有类似的活动——作为左翼诗歌“大众化”的实例之一，“诗朗诵运动”早在193有关抗战前后左翼新诗歌运动的地域流播，参见王维燊《试论新诗歌派与新诗歌运动》，《福建师范大学学报》1993年第4期。0年代初期的上海就已经相当可观，但其真正由一时一地之文学，流播扩散为某种弥漫性的风尚，却要等到抗战爆发之后3。对此，学界或者强调其作为“诗”（视觉艺术）的内容特征，或者偏重其作为“朗诵”（听觉艺术）的形式技艺，大体从语言修辞、声音政治、意识形态等方面作出了诸多阐释。相较之下，本文所关心者并不在“文本创制”一层，反而是这一创造物在后续流通中的实操情况：在最终落地之前，这等新事物究竟经过了何种运作？又呈现出怎样的逻辑？

高敏夫这一案例恰恰为此提供了部分细节。1938年8月7日，西北战地服务团的田间、邵子南等人在延安倡导“街头诗运动”，“我们唱也好，朗诵也好，写也好，我们要使这运动普遍而深入”，以求“引起大众中的‘无名氏’也多多起来参加这运动”4《街头诗歌运动宣言》，《新中华报·动员》第451期，1938年8月10日。。查阅延安的相关报刊可知，高敏夫亦是此中的参与者5《关于街头诗运动》，《新中华报·动员》第452期，1938年8月15日。——实际上，当他启程前往华北之时，距离延安发起“街头诗运动”不过十日，则其在敌后的传而唱之，未必不是对延安的一种呼应。为期八个月的战地行军中，高敏夫对街头诗、小调等形式加以一并的推广，除却各种晚会上的公开表演以外，其常用的方法另有以下几种。

（一）交托地方人士代为发起。因战地流动性过大，高敏夫在各个地面上停留的时间皆不长久，多数情形下，只能择一地方上的“代理”作为权宜。为此，他有意求取贺龙、聂荣臻、吕正操等人的支持，或呈送诗集材料，或当面表演朗诵。与此同时，他又积极联络军队政治部、战地动员委员会一类的组织，不但发去延安战歌社的街头诗样本，并且请求代为收集、印刷、发散街头诗及小调。就其日记来看，此种事迹最为多见，所获成效亦相当迅捷，如冀中四分区“宣传队的小同志们很喜欢街头诗，已开始自己写作，并写在墙壁上数首”，晋东南的军队救亡室亦“决定在最近开展街头诗歌运动，并拟出特刊，分组比赛写作、朗诵”等1高敏夫：《战地日记》，第54、134，26、48页。。这一类附属于党政机构的宣传队、救亡室，无疑成了街头诗周流于敌后的“节点”之一。

（二）组织文艺社团，建立通讯网络。“建立前／后方的通讯网络”乃是工作团的既定目标之一，但其受制于现实的文艺基础，只能在个别地区实现一二。如高敏夫在晋西北岢岚推动建立“延安文艺总哨第一分站”，又在冀中学生间促成“街头文艺社”的发起等2高敏夫：《战地日记》，第54、134，26、48页。。这类团体在本质上依旧属于知识青年间的“同人结社”，受众不广、影响有限，然而其“成立”之本身，就足以称为实绩。

（三）借助党报党刊之发行渠道。以彼时彼地的出版环境相论，单册的诗集最多印行二三千份，但若是转移至机关党报，则可达成数倍之巨——其中，高敏夫与冀中《导报》的合作尤为突出。据载，1938年的《导报》“发行量曾达到一万二千份”3范瑾：《抗日战争时期冀中的新闻工作是怎样坚持的》，《冀中导报史料集》，河北人民出版社版1990年版，第76页。，行销“冀中四十多个县的机关、区镇和学校、乡村”4朱子强：《关于抗日战争时期的〈冀中导报〉和冀中新闻出版工作的回顾》，《冀中导报史料集》，第23页。，实为当地最大的报纸。高敏夫与之约定分期推出街头诗特刊，又商谈于此地建立“战歌社冀中分社”，颇有长期合作的意向。后为躲避敌情之故，这一计划并未得到全盘的执行（仅印发2000份特刊，并在冀南、鲁西、晋东南等地分发），但其发动舆论之努力，从中可见一斑。

很多时候高敏夫的行程局限于各种欢迎会、欢送会、座谈会，上述方法的行使也就难免“交际”的痕迹。可以看到，其日记中有关“送街头诗、小调至某某某处”的记录比比皆是，这类社交事迹看似与“文学”无关，却实实在在地构成了文本生产的某一环节。而在考察“诗”之可以“群”的同时，也应注意到，“街头诗运动”之所以在敌后风行一时，恐怕并非文艺自身——至少不是诗学的审美技艺——所能全然解释的，这类形式很可能携带了某种自上而下的“上位优势”，进而保证了后续的畅行无阻。如前所述，高敏夫在发散街头诗集、小调的同时，往往将最新的政治书册（如毛泽东的《论持久战》《抗日游击战争的一般问题》）一并奉送，在敌后的视野中，这类文本指示了根据地政治文化工作的走向。晋察冀最早关于街头诗的介绍文字出现在1938年10月26日的《晋察冀日报》，作者史塔在论证相关理由之时，明确地提到“响应陕北”，并表示“街头诗在陕北（陕甘宁边区），已经成为一个运动”1史塔：《关于街头诗》，《抗敌报·海燕》1938年10月26日。。此时“延安”作为权威性的象征，对于敌后的示范作用不言而喻，这说明，敌后对于“街头诗运动”的接收，不仅仅基于它是“新的”，更因为它是“延安的”。实际上，高敏夫所择定的传播渠道并未脱离党、政、军中的宣传网络，乃至不断向后者靠拢。一路来，其频频约请司令部、组织部、宣传科等部门“代为提倡街头诗与小调”，又借力冀中《导报》一类的机关党报进行刊发，而从后事来看，具体从事街头诗运动者，大抵为根据地中的宣传干部。因此，他的“诗可以群”很可能是一种特殊的文学生产方式——其“诗”是日渐趋于政治宣传物的“诗”，其“群”亦将是某一政治社群中的“群”。

三 “关系”的背后：文学如何“非个人化”？

若要充分理解高敏夫式的“诗可以群”，似乎不应完全归因于个人的性格特质或工作方法，在根本上，对这一问题的讨论也将涉及战争阶段对“文艺”／“文艺工作者”的重新定位。放诸同一时期活跃于华北前线的文人之中，“如何进行战地文艺”正是相关工作者集中关注的命题之一。曾任“抗战文艺工作团”第一组组长的刘白羽，即专门针对该团半年以来的活动情况作有《抗战中文艺工作的一个实践》一文。文中不但介绍了高敏夫等人的既有成绩，也对有志于前线运动的全国文化人提出了八项建议：

（1）准备工作需充分；（2）分工需明确；（3）克服生活上自由主义的作风倾向；（4）推动文艺组织需注意当地的环境与人力；（5）不要处处打出文艺家的招牌；（6）有长期工作的勇气和决心；（7）身体素质好；（8）轻装节服。1以上文字根据原文所概括，有缩减。原文参见刘白羽《抗战中文艺工作的一个实践（半年来的抗战文艺工作团）》，《抗战文艺》第4卷第3、4期，1939年8月10日。

以上建议乃是刘白羽基于工作团的实地经验所得，其中第（1）、第（2）、第（6）、第（7）、第（8）点所言较为简单直接，第（3）、第（4）、第（5）点似乎仍有进一步加以阐明的必要。如前所述，抗战初期“上前线”乃是文化界群体性的要求，但延安作家中真正得到此类机会的人并不多；而在亲身来到战地以后，作家们类似“作客”的苦闷又是极普遍的，如何与前方建立有效的互动即成为亟须解决的问题之一。抗战文艺工作团第三组的卞之琳、吴伯箫曾在晋东南活动了五个月2有关卞之琳这一阶段的战地经历，参见姜涛《动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。，在他们看来，与前方部队／地方上的“关系”是影响文艺工作质量的重要因素：“在前方太受优待对于文艺工作者反而不利，因为这样一来，且不说工作者会如何起不安的感觉，无形中一道墙壁就挡在他们的面前了，于收集材料上增了一层困难。可是太受忽略也是于工作上、于行动上有种种不便处，大家当不难想象。”3吴伯箫、卞之琳：《从我们在前方从事文艺工作的经验说起》，《文艺突击》第1卷第2期，1939年5月25日。卞之琳、刘白羽口中的“不安”“不便”，并非虚言——事实上，文化人在前方的生活并不总是顺畅，对此，另一则例证来自沙汀1938年的前线体验。

1938年11月，沙汀与何其芳率领21个鲁艺毕业生奔赴前线，其出发时间距离高敏夫仅差三个月，路线又有所相近，沙汀同样记有一本战地日记。然而自其日记观之，沙汀的随军生活不如高敏夫愉快，为时75天的实习中，他始终没有找到预期的自我位置，反而收获了“无事可作”的“客居”之感——“似乎是吃闲饭，很苦恼”（1939.1.21）、“精神、情绪依旧欠佳”（1939.1.22）、“夜里其芳烧着炕，一面同我闲谈，而愈益感觉无事可作之苦（1939.2.5）”。1沙汀：《敌后七十五天》，秦友甦编：《随军散记》，作家出版社1994年版，第180、181、198，155页。凡此种种，皆令沙汀萌发了去意，其1939年1月3日的文字对此间徘徊反复的心理最为写实：

希望今夜不要做梦，昨天晚上梦太多了。梦见了轰炸。梦见了我已经不辞而去了。并且会见颀和礼儿（注：沙汀的妻儿）。又对贺（注：贺龙）说了一通气话。后来觉得犯了错误，很着急，于是发觉自己仍旧躺在征途中的炕上；热得很，心里却安定了。2沙汀：《敌后七十五天》，秦友甦编：《随军散记》，作家出版社1994年版，第180、181、198，155页。

倘若将上述潜意识视作沙汀真实的意思表示，那么“不辞而去”的冲动与“犯错误”的警戒，无异于此时期作家内面世界的某种对峙。日记中，沙汀一边不可克制地“发牢骚”“说怪话”，一边又不断以“不要忘记自己现在是革命队伍中的成员”等政治戒律进行检讨（1939.2.22），然而至旅程结束，他都未能跳脱其中的情感滞碍与自我背反。其后沙汀告别延安、转回四川老家，这一结果不能说与前线体验毫无关系。

高敏夫式的“感奋”和沙汀式的“苦闷”，在抗战初期的前线文人中有普遍的参照意义，两者以其情感内容的彼此歧异，似乎展现了不同主体在不同的实践取径中的“摆荡”。与学界对沙汀的熟稔不同，“高敏夫”至今依然是一个有待被发现的空白，他的战地日记缺少沙汀式的自我克服，其主体感受中的“作客”心理亦相当稀薄。究其原因，二者在“本土”／“外地”上的差异是最显著的。高敏夫作为陕北出身的文艺人士，本身即对敌后实况更为熟悉，尤其对方言小调等地方性文学资源应用自如，使之更易于与敌后相互亲近。沙汀固然是1940年代文学中最具地方特质的作家之一，但其“乡土”所系独在四川，对于华北敌后而言他仍是一个拘谨的“外来者”（“我在作品中对乡土气氛的看重，也是阻碍我勇敢地拿敌后的材料来创作的原因之一”1沙汀：《这三年来我的创作活动》，《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日。），以致作家身在“前线”开始写作“后方”。此外，抗战初期“战地文艺”的高度流动性，也是对个体社交能力的极大考验。高敏夫有过长期的革命工作经验，又具备地方人事圈层上的助益，故其面对不断变换的新环境较为从容，在他的笔下，“革命”仿佛一个不断源源展开的交际场，此间“老友”与“新人”套叠登场，自身的位置亦需在这一关系网络内“投入”—“脱出”—“再投入”。以俗语来说，这是个体的“社会交往”；但自整体的工作视野观之，其中事关行动者在地方上筑造“交互作用”的能力。横向来看，“社会关系”始终是地方工作者所强调的议题，《新华日报》的社论曾几次将“找寻同道”2吴敏：《不必往西北去》（下），《新华日报》1938年1月14日。“尽量利用个人的友谊关系，或者个别团体的组织关系”3薛暮桥：《怎样展开内地工作》，《新华日报》1938年1月25日。作为实际的工作方法之一。至于沙汀在敌后的人际隔膜（“怕见人，不愿同谁交谈”“生怕和人谈话”“没有一个熟人”4沙汀：《敌后七十五天》，秦友甦编：《随军散记》，第180、182页。），所体现的很可能是个体化之“作家”向集体化之“工作者”的转变之难。

这就涉及了两者在“角色类型”上的显著不同。沙汀曾将自己的随军旅程概括为“有目的地进入一种陌生的生活”5沙汀：《这三年来我的创作活动》，《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日。，所谓的“目的”近似审美性的纯粹“创作”，他与“前线”的互动也基本局限于单向度的“收集材料—文字记录—报刊发表”。当他不无功利地向“前线”要求最新的材料、进而将其视为“对象化的世界”时，却鲜少意欲与之产生深度的联结。不无意味的是，一二〇师方面曾邀其前往军队的宣传部门任职，但沙汀对此表示了谢绝，理由是此类“事务”将会耽误他的“创作”。因此，与其说“前线”是“无事可作的荒芜”，不如说是无法被沙汀的文学内核接纳，他始终拒绝将自身的“艺术创作”兑换为时俗的“大众宣传”。如若以沙汀的标准进行衡量，那么高敏夫便是典型的“宣传者”，在如今的文学史著述中，他大多被介绍为“第一个把街头诗带到晋察冀、晋冀豫边区”的人6屈毓秀、石绍勋等：《山西抗战文学史》，北岳文艺出版社1988年版，第92页。，即其文学史角色更接近于“传播者”——应该说，这一定位是准确的。沙汀与高敏夫，一者为艺术上的“创作者”，一者为宣传上的“传播者”，其角色功能各有径庭，相应地，两者的文学追求亦彼此分疏。沙汀的用力之处多在“小说”，高敏夫最为倚重的则是“街头诗”与“小调”，其各自擅长的文体或能代表两种性质的实践形式：沙汀的“小说”维系了1920年代以来新文学职业化、专门化的生产模式，其拟想的读者群体实际上并未超出“文人”这一圈层之外；而高敏夫的“街头诗”“小调”则以一定的艺术价值为代价，更强调与群众的联系，也正是在这个意义上，他的“诗可以群”展现出了另一种意义——通过对文学之“通俗”属性的弘扬，打破文学写作的内部封闭性，从而更好地发挥其（政治上的）工具属性，以及地方生活中的公共性能。

目前学界已经充分注意到了抗战初期解放区的“前线主义”风气，尤其沙汀和鲁艺学生“客居”前线的情形，更是被解读为延安文艺界“文章入伍，文章下乡”之失败的典型。有研究者指出，对文人知识分子与地方基层之间“隔膜”的破除，是1942年《讲话》以后中共发动知识分子改造、将“下乡”真正制度化的关键。1周维东：《“下乡的制度化”——“下乡”何以成为落实〈讲话〉的重要举措？》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第7期。由此来看，有关抗战初期前线文人之“社会关系”的讨论，很可能将会导向1942年整风改造的命题。不过，正如历史学家所阐明的，“革命的发起者、参与者与被动员者都是历史空间里携带着与生俱来的全部复杂性的个人”2唐小兵：《“新革命史”语境下思想文化史与社会文化史的学术路径》，《中共党史研究》2018年第11期。，作为革命之工作者的“文学者”亦是同理。具体到高敏夫和沙汀这两个案例而言，并非沙汀等人主观上不愿深入群众，实是两者在“前线”这一地方网络中所能调动的社会资源与文化资本有所差异，而“诗可以群”之“能”与“不能”，也就足以体现不同类型的文学者相互区别的行动路径与行为特征。作为一个重要的群体性现象，文人在“前线”的际遇不仅仅体现着文学与政治的互渗，其中还可能掺杂了地缘纽带的曲张、人事关系的纠葛、角色类型的出入等，则其意义也就不限于为日后的“整风改造”提供因果链上的关联——本文以个例研究为基础，正试图对此议题中的某些部分进行细化。必须指出，本文以高敏夫和沙汀作为对比，并不旨在进行高低上下的“褒贬”或“扬抑”，而是意图分辨两种不同的功能性角色，就文学审美创作本身的成就而言，沙汀远高于高敏夫；但对本文所关注的“地方文化网络的构建”来说，高敏夫却是不可或缺的“链接性角色”（Linkage）之一。王汎森曾在著述中论及，地方对全国性信息／活动的“承接”（或后者对前者的“渗透”），是通过一些“链接性角色”在地方上的活动所具现的。1王汎森：《“儒家文化的不安定层”——对“地方的近代史”的若干思考》，《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》，北京大学出版社2018年版，第290~292页。以此观照高敏夫等人的宣传活动，其以街头诗、地方小调等通俗文艺为行动指向，力图在华北敌后建立与全国宣传运动的联系渠道，则堪堪在地方文艺的构造中扮演了“接引”的角色。

1939年5月，高敏夫自前线重返延安，次年调绥德警备区，从事地方报刊的编辑。总体来看，他对敌后文艺之介入并不算“深度”，其所推广的“街头诗”“小调”等形式也带有这一阶段通俗文艺的共同特点——尽管实现了“宣传”的目的，这类形式未能在“传播”之外承担更进一步的“再造”，其具体的作品中也无法完全避免“公式化”“概念化”的弊病。这部分地须归因于抗战初期的工作方式：高敏夫所在的“抗战文艺工作团”等前线组织，基本以短期的战地访问为主，且其本身的流动性过大，这在一定程度上限制了文艺运动的纵深发展。抗战中期以后，前线的文艺工作开始有计划地向长期性、组织性、实地性发展，敌后的文艺实践也在这一趋向中开启了后续的“在地化”进程。在这个意义上，高敏夫等人的“外来输入”尚处敌后文艺史的早期阶段，则其作为“链接者”的历史角色，也终将在抗战中后期让渡于更具行动力的实践主体。