葛 飞

内容提要：20世纪30年代，罗曼·罗兰有不少文章首发于苏联报刊，经过苏联的编织、阐释、过滤才成为“国际文学”常识。中国左翼文化人在绍介、纪念罗曼·罗兰时，始终围绕他是“走向莫斯科、走向人民的战士”展开，以此为中心择取、改译、转写罗兰本人的文字，演出、评论“大革命戏剧”。罗曼·罗兰惯于通过言说法国大革命、用历史讽喻剧处理苏俄革命问题，中国剧人和译者则试图建立起切合自身现实情境的历史隐喻，后者的革命视景也决定了可以译介的和不可译介的剧目，译介文本中可以感知和无感的、可以言说征引与不可言说征引之分布。

西欧当代作家在二十世纪三四十年代中国报刊上的出现频率，罗曼·罗兰可谓首屈一指。相较于《约翰·克里斯多夫》，其“大革命戏剧”此时虽常被谈及，却少有研究。“大革命戏剧”由8部多幕剧组成，皆涉及革命精英与“人民”的关系、目的与手段之辩证、革命／国家利益与个人权利的冲突以及派系斗争等复杂问题。这一时期中国的罗兰阅读是以苏联为中心、为中介的跨多重语际的“国际”传播链条的一环，罗兰与苏联密切互动而形成的“忠诚的苏联之友”形象，也制约着中国文化界言说、想象“大革命戏剧”的方式。本文拟从跨国际的制控性（manipulation）传播角度，考察翻译过程中的变异，比如改编、评论、征引、编者序、译序乃至于误译，进而探究言说者、编译者自身的政治文化观念如何制控着译本在特定社会以特定方式发挥作用。1Lefevere A., Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, New York: Routledge, 1992, pp. 1-9.除非另作说明，本文引用的外文文献都由我本人译出。

一 “大革命戏剧”的内容与“国际”传播路径

“大革命戏剧”创作历时甚久，罗曼·罗兰在不同的时期、不同的场合陈述写作宗旨，侧重点亦不相同。他在《人民的戏剧》（1903）一书中所陈述的戏剧观念，经常被民国的知识界引述2该书的中译有：老梅（景定成）译《民众艺术论》，连载于《学汇》（北京）1923年第176-226期，译至“第二编新剧，二 新剧场”中缀；画室（冯雪峰）译《民众戏曲底序论》，《莽原》1927年第2卷第23、24期；沈起予节译《民众戏剧论》，《萌芽》（重庆）1946第1卷第2-4期。，该书和《七月十四日·序言》（1901）、《大革命戏剧·序言》（1909）皆声称，要以“法国人民的史诗”提振国民精神、教育人民，完成大革命未竟之事业；让人民参与演出，使演出成为人民的节日。不过，看起来只有写巴黎人民攻占巴士底狱的《七月十四日》，符合上述主旨，人民就是这出戏的主角。而在《丹东》中，“领袖们丧失了理智，共同信仰被仇恨牺牲了”；《理性的胜利》中则是“革命吞噬了自身”——1950年代的中译本删除了这句话。3《罗曼·罗兰革命剧选》，齐放、老笃译，人民文学出版社1958年版，第2页。法文本见：R. Rolland,Théâtre de la Révolution, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1909, v-viii。

“大革命戏剧”的敏感之处还在于：列宁主义肯定的是雅各宾专政和更为激进的“忿激派”、埃贝尔派；而“大革命戏剧”的大部分剧目，不论作者主观意图如何，都会让人表同情于丹东和吉伦特党人。除了《七月十四日》，各剧中的“人民”不是“渴血的诸神”，就是革命领袖们上演的悲剧之看客。《群狼》（Les Loups，1898）作于福雷德斯事件中，上演于左拉受审前夕。无套裤汉出身的军官们设计陷害贵族出身的同侪瓦隆，公安特派员、雅各宾派的格士乃虽知晓了真相，仍为了军事胜利和国家利益，顺应“民意”处死瓦隆。在《理性的胜利》（Le Triomphe de la raison，1899）中，一群吉伦特党人不愿逃亡，情愿上“人民”的断头台，希望以自己的血涤除罪恶，实现和平、博爱。《丹东》（1900）中有这样的话：罗伯斯庇尔、圣鞠斯特以道德之名杀人，不啻创立了一种强迫性的新宗教，任何痛苦都不能打动他们推行理念。丹东则厌倦了流血，希望革命能给人类带来欢乐、幸福和自由。

中缀了二十余年后，罗兰又写了《爱与死之赌》（Le Jeu de l’amour et de la mort，1925）。国民公会在罗伯斯庇尔、圣鞠斯特的威压下，决定逮捕丹东，唯有顾尔瓦希耶拒绝投票。回到家后，他看出了年轻的妻子索菲和法莱的隐情。后者是吉伦特党人，冒着万死潜回巴黎，要见索菲一面。公安委员卡尔诺前来要求顾氏以国家／革命利益为重承认“错误”，遭到拒绝后，留下两本护照，令顾氏偕妻逃亡。顾氏把护照让给了法莱和索菲，索菲则毅然选择陪伴丈夫迎接死亡。在“大革命戏剧”尾声《流星雨》（Les Léonides，1928）中，序剧《圣枝主节》（Pâques-Fleuries，1926）中的亲王和革命党人再度登场，他们先后流亡，隐居瑞士，终因子女相爱而放下了仇恨。

《流星雨》“自序”强调，30年前构思“大革命戏剧”时，即将最后的落脚点设定为社会更新后，阶级和解、仇恨消泯。“关于我的‘史诗’的精神，这个简单的提示告诉朋友们的，比任何评论都要多。”1R. Rolland, Les Léonides, Paris, Albin Michel, 1928, pp. 7-11.与“大革命戏剧”平行，1920年代的罗兰对苏俄颇多直言不讳的批评，因而此时，苏联方面亦将《爱与死之赌》视为影射讽喻之作，指责《流星雨》宣扬阶级调和。

1930年代初，罗曼·罗兰转成“忠诚的苏联之友”。他转向苏联的动因，以及到了1930年代末对苏联现实政治复归幻灭但于公共空间缄口的原因，是当代西方学界研究罗兰的重点问题。2代表性的研究成果是 Fisher J. D., Romain Rolland and the Politics of Intellectual Engagement, University of California Press, 1988。罗兰始终轻鄙“唯物主义”，但于法国大革命、社会主义理念和斯大林时代的苏联，体验到了自己终身追求的“英雄的欣悦”，一种类宗教的情感：个体克服苦难，获得汇入伟大、永生的“海洋般情感”。这一点在“大革命戏剧”中也有反映。迟至1939年完成的《罗伯斯庇尔》重新整合了“大革命戏剧”漫长创作中的复杂倾向。剧中人按照各自的逻辑行事，罗伯斯庇尔、圣鞠斯特不再像前几部剧作里的那样是冰冷无情的扁平人物，而是热情的人民之友，也是人民严厉的监护人。最后一场由写实转为象征：热月党人将罗伯斯庇尔等人送上断头台后，却又召唤丹东、马拉、埃贝尔、罗伯斯庇尔等人的亡灵，呼吁全世界人民保卫大革命，高唱《马赛曲》《国际歌》——作者的用意似乎是呼吁泛左派别放弃相互间的仇恨。《罗伯斯庇尔》自序说：

我没有宽容于任何一方的缺点与错误。我自己也被卷走他们的巨浪裹挟了。我看到了这些自相残杀的人们可怕的真诚，也看到了革命可怕的宿命。——革命的宿命不是一个时代的，而是一切时代的。1R. Rolland, Robespierre, Paris, Albin Michel, 1939, p.8.

革命和革命的知识分子何以一再陷入宿命？罗兰也说不清道不明。可以说，“大革命戏剧”与革命的关系集中了罗兰与20世纪左翼实践间的复杂纠葛，若不是罗兰转成“忠诚的苏联之友”，不复于公开场合批评苏联，其大部分剧作恐怕就不会有“国际”传播。1930年，在高尔基、卢那察尔斯基推荐下，罗兰俄文全集即将出版，罗兰声明放弃版税，以表对苏联“不变的忠诚”2谷非：《俄译罗曼罗兰全集出版》，《现代文学》第1卷第3期，1930年9月。。这套20卷文集于1932—1936年间出齐。《罗伯斯庇尔》问世当年即有俄译本，阿尼西莫夫在俄译本“序言”中盛赞罗兰的新世界观反映到了新作之中，不过仍有诸多缺陷；早年创作的《丹东》，则完全是一部充满偏见的戏，《爱与死之赌》《流星雨》乃作家“自身深刻的精神危机的产物，脱离了历史真实”3原书未见，兹据阿尼西莫夫论文集所收的序文。Анисимов И. И., Завершение цикла «Театр Революции» // Французская классика со времён Робле до Ромена Роллана. М., Худож. лит., 1977,С.211-212, 215。。罗兰则无意悔其旧作，乐见剧作上演。1936年的演出声势极为浩大：法共方面的阿拉贡策划了《七月十四日》演出，总工会方面的格列蒂拉（M. J. Grétillat）却在露天体育场导演演出《丹东》。当时是人民阵线政府，总统布鲁姆、法共总书记多列士一道观看了这两部戏4参见Jessica W., “In the Shadow of Danton: Theatre, Politics and Leadership in Interwar France”, Politics and the Individual in France 1930-1950. London : Legenda, 2015, pp. 13-27。，尽管阿拉贡曾私下里极力劝说罗兰不要让《丹东》《群狼》演出5D. Massonnaud (éd.), « Correspondance Aragon - Romain Rolland », Les Annales n°17, 2015. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01710335.。

比较而言，中国左翼文化人更为看重罗兰“与过去告别”同时称颂苏联的文章，此类文章大多首发于苏联报刊。比如，1936年黄源的《罗曼·罗兰七十诞辰》便源自苏联为罗兰举行的声势浩大的祝寿活动，布哈林誉罗兰为“全世界知识分子的导师”，在思想、道德、政治、历史、演讲方面都居于最高地位1黄源：《罗曼·罗兰七十诞辰》，《作家》第1卷第1期，1936年4月。；1月29日，《真理报》《文学报》分别登载于罗兰的《致我的苏联友人们》《从克拉姆斯到莫斯科》。两篇文章分别有四个和五个中译本。后者的法文本题作《环室游记》（Voyage autour de ma chambre），载于同年6月16日《人道报》，苏联版本则突出、固化了罗兰的政治路径终点是“到莫斯科”。通常说来，登载于《真理报》《文学报》《国际文学》的文章，最容易进入中国左翼文化人的视野。同年法国演出《七月十四日》《丹东》《群狼》的消息，便未见有中国报刊报道。而中国杂志刊载的1939年法兰西剧院演出《爱与死之赌》的消息以及罗兰对该剧的增补，还有《罗伯斯庇尔》剧评，又皆译自苏联。

民国时期报刊介绍域外文学和政治文化思想，用时人的话来说，常循“集纳主义”（Journalism）：追求时效性、现实针对性，面向普通读者，内容拉杂（“杂”志），等等。大致说来，报纸杂志上有三次大规模的介绍罗兰热：第一次发生于1926年，《莽原》《小说月报》出了专辑。第二次起于1931年，在1936年间达到高潮。最后一次是1945—1946年间纪念罗兰逝世。罗兰的作品多为鸿篇巨制，不适合在报刊连载，《约翰·克里斯多夫》到了1941年才由傅雷全部译出。贺之才2贺之才（1887—1958），湖北蒲圻人。1903年赴比利时留学。1905年参加欧洲同盟会。1912年任南京临时政府实业部工政司长等职。1918年受聘北京大学，长期担任法文教授。1947年起任湖北师范学院教授，1949年该校停办，后任湖北省文物整理保管委员会编委。并非文坛中人，却译出了罗兰8种剧作：《七月十四日》（商务印书馆1935年版），《丹东》、《群狼》、《理智之胜利》、《爱与死之赌》、《圣路易》（Saint-Louis）、《哀尔帝》（Aërt）、《李柳丽》（Liluli）（以上世界书局1944年版）。《群狼》还有沈起予译本，刊1935年《世界文库》第6册，1946年出单行本。有意思的是，在苏联饱受批评的《爱与死之赌》，中译本倒是多达4种（各家译名不同，本文统一作《爱与死之赌》），它也是唯一一部搬上中国舞台的罗兰剧作。

那么，中国文化界又是如何“使用”这部剧作的？

二 《爱与死之赌》与1920年代初罗曼·罗兰、巴比塞的论战

俄国爆发二月革命后，罗曼·罗兰即刻表示欢迎：希望俄国革命能捡起法国大革命遗落的斧头，为人类进步开辟道路；也要吸取法国大革命的教训；在这次世界大战中，“西方的雅各宾主义常常表现出是自由最坏的敌人”1R. Rolland, « A la Russie libre et libératrice » (le 1 mai 1917), Les Précurseurs, Paris, L’Humanité, 1920,pp. 39-40.。战后，罗兰致力于泛左知识分子的国际团结合作，1920年从法国统一社会党分裂出法国共产党，罗兰深以为憾。次年巴比塞主动出击，批判“罗兰主义者”，按罗兰自己的话说，“欧洲自由思想的精英罗素、勃兰兑斯、法朗士，疏远了俄罗斯革命，正如法国大革命的大屠杀让华兹华斯、科勒律治、席勒疏远了它”2R. Rolland, « Lettre aux amis communistes », Quinze ans de combat (1919-1934), Paris, Rieder, 1935, p. 55.。这场论战也使得苏联方面把“罗兰主义”视为意识形态上的重要敌手。托洛茨基在巴比塞主编的刊物上发文讥讽罗兰3L. Trotsky, « Le drame du prolétariat français », Clarté, N° 22, le 1 Octobre 1922.，卢那察尔斯基更是写了不少应对罗兰的文章。

《爱与死之赌》第九场中顾尔瓦希耶和卡尔诺的长篇论辩，似乎融入了作者与巴比塞论战时表达的观点。巴比塞声称社会主义理论和实践与应用科学一样，拥有确定不移的真理，不可能有计算错误；罗兰主义者则患上了暴力恐惧症，踌躇于作出不容置疑的判断。4H. Barbusse, « A propos du Rollandisme », Clarté, N°2, le 3 décembre 1921.戏中的卡尔诺说：“我们都是科学的人，都知晓自然法则的无情。它不关心什么温情主义。为了达到目的，它将人类的道德踩在脚下。目的就是道德。我要这目的”，不会害怕弄脏双手而放弃行动。顾氏则声称：科学只是假说，自己也“决不会将它看成祭坛上的神”。只有生命，当下的生命才是神圣的。5R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, Paris, Albin Michel, 1925, pp.207-208.卢那察尔斯基认为，罗兰创作《爱与死之赌》部分地受了苏俄革命刺激，好似处处在和自己的剧作《解放了的堂·吉诃德》论战，后者影射高尔基也曾向列宁抱怨，不该逮捕窝藏社会革命党人的知识分子。

1926年鲁迅读到了《爱与死之赌》日译本，在控诉段祺瑞政府枪杀学生的杂文中，顺手引了卡尔诺的主张：“人类为进步计，即不妨有少许污点，万不得已，也不妨有一点罪恶的”，他们不愿杀顾尔瓦希耶，因为他的死尸对于共和国来说过于沉重。鲁迅说，只有在知道死尸沉重的国度，“先烈的‘死’”才能成为“后人的‘生’的唯一的灵药”6鲁迅：《死地》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2015年版，第283页。。“三一八”与剧中的情境并不相同，顾氏又是何种意义上的先烈呢？鲁迅的引用显得颇为缠绕。不过，我们也能看出，鲁迅没有简单地肯定或否定革命。

鲁迅向“左”转后，逐渐接受了卢那察尔斯基的有关观点，译出了后者的《托尔斯泰与马克思主义》。此文也提及了巴比塞与罗兰论战，但简单地把罗兰当作“无抵抗主义者”批驳。1A. Lunacharski：« Tolstoi与Marx »，鲁迅译，《奔流》第1卷第7期，1928年12月。看起来，鲁迅为瞿秋白译《解放了的堂吉诃德》写后记时，知道卢氏论《爱与死之赌》的文章，瞿秋白大概会为他道及。卢氏此剧出版于1922年，正是“世界上盛行着反对者的种种谣诼，竭力企图中伤的时候，崇精神的，爱自由的，讲人道的，大抵不平于党人的专横”，“吉诃德即由许多非议十月革命的思想家，文学家所合成的。其中自然有梅垒什珂夫斯基，有托尔斯泰派；也有罗曼·罗兰，爱因斯坦因。我还疑心连高尔基也在内，那时他正为种种人们奔走”。2鲁迅：《后记》，卢那察尔斯基：《解放了的董吉诃德》，易嘉译，上海联华书局1934年版，第160~161页。鲁迅曾据德、日译本，译出第一幕，载《北斗》第1卷第3期，1931年11月。不过，鲁迅抽空了历史背景，仅用几个为高尔基所救的文人，一出国便痛骂高尔基，来说明专政之合理。一般说来，二十世纪三四十年代中国文坛提及罗兰1920年代的思想倾向，也只会笼统地称之为人道主义者，而不会正面陈述他对布尔什维克主义的批评。

1927年之后的一段时间里，中国文坛不约而同地对《爱与死之赌》发生了兴趣。有关各家读出了各自的“历史隐喻”：革命过程中相争残杀，只不过在法国大革命和苏俄革命中实行恐怖政策的是激进派，中国大革命中开动屠刀的则是右派。罗兰在该剧的“自序”中说：“我们的半人半神的巨人和我们的半人半牛的怪物现大多数已都投胎在俄国了。”夏莱蒂的译序（作于1927年10月）不愿唐突苏俄，把矛头转向了蒋介石等人：“法国革命时的那些半人半神的巨人，已经大多数投胎在俄国了。投胎在我们中国的是些什么呢？是不是那些半人半牛的怪物？”3《爱与死之角逐》，夏莱蒂、徐培仁译，创造出版部1928年版，《作者序》，Ⅷ；莱蒂：《译者序》，Ⅰ-Ⅱ。梦茵的译本亦据英文本重译，他没有写译序，但值得注意的是把剧前人物说明中的“吉伦特派”法莱改为“国民党”，还把第一场台词中的“共和国”（The Republic）准备全力反击国王军队，译成了“国民军”准备反击。1《爱与死》，梦茵译，泰东书局1928年版，第1、14页。英译本见The Game of Love and Death, Brooks E. S.trans., New York: Henry Holt and Company, 1926, p. 15。梦茵本名今已不可考，但就其改动的客观效果而言，恐怕会让时人联想到国民党左派亦正遭受通缉吧。

在罗兰向“左”转之前，中国左翼文化人对《爱与死之赌》的评价并不高。钱杏邨认为，大革命系列戏剧表现的是人民及其领袖与“畜生”的斗争、表现“一切的热情和力”。“这种理论，骤然的去看，是很对的”，然而罗兰只是革命的旁观者，写出来的戏只是个人主义的历史化石罢了。2钱杏邨：《作品论》，原书未注出版社，1929年版，第183~184页。中国第一个左翼剧团艺术剧社虽然选择了《爱与死之赌》作首次公演（1930），但进行了改编。艺术剧社抱怨简直找不到一部意识形态正确的戏，他们批评《爱与死之赌》是“道地的宣传人道主义的剧本”，法莱是个偷生怕死的卑弱的革命者，屈服在爱与死的情感中，忘了革命事业。艺术剧社要戳穿顾尔瓦希耶“人道主义假面”，使法莱成为主角，让他猛激地反省，重新投身革命。左翼文化人大概从法莱执着于斗争、九死一生的逃亡，周遭人们唯恐躲之不及的经历中，看到了自身的影子，因此将之树立为主角。而且经此改编、阐释后，《爱与死之赌》亦颇近于当时中国文坛流行的“革命加恋爱”模式。但是艺术剧社的改编，除了删去一些“冗长的对话”外，就只是改作了最后一幕，加之扮演法莱的演员演技不佳，观众仍然同情、赞美顾尔瓦希耶。3《艺术剧社第一次座谈会的速记》，《艺术月刊》创刊号，1930年3月；褒初：《谈谈改作剧本》，凌鹤：《出演〈爱与死之角逐〉与〈炭坑夫〉之后》，《沙仑》创刊号，1930年6月。

三 “大革命戏剧”中的政治精英与人民

1931年，罗兰发表《向高尔基致敬》，这是他转向的标志性文章之一，文中自引了《人民的戏剧》的结束语，但略有删削（括号内的文字）：

你们想要人民的艺术吗？那就先要有精神自由（足以享受戏剧）的人民，（有闲暇的人民，）不为贫穷和无休止劳动压垮的人民，不为各种各样的迷信、（左和右的）盲从所欺骗的人民，能够掌控自己并在当前的斗争中获胜的人民！

紧接着，罗兰说这样的人民自己在西方始终没有找到，现在终于出现在苏联了。1R. Rolland, « Salut à Gorki », Quinze ans de combat (1919-1934), p.135 ; Le Théâtre du peuple, Paris, Suresnes, 1903,pp.150-151。如前所述，民国时期《人民的戏剧》至少有3个节译本，但皆没有译至结尾部分。“大革命戏剧”确有批评“左”的迷信、盲从的色彩，但是给苏联报刊写的文章中则不适应这样说。《向高尔基致敬》初刊于苏联《文学报》，为高尔基回归苏联而作，当年即有楼适夷重译本。高尔基逝世后，莫斯科某报复刊此文，吕伯勤以为是首发，又译了过来。2《罗曼罗兰寄高尔基》，楼适夷译，《文艺新闻》第25—26期，1931年8月31日、9月7日；《直接从民间来的》，吕伯勤译，收入胡风编《罗曼·罗兰》。1936年、1946年，陈占元、徐迟再分别从罗兰自编文集《战斗的十五年》（1935）中译出《向高尔基致敬》，更有不计其数的表彰、纪念罗兰的文章征引此文的内容。也正是此类文章的一再复译、引用，固化了罗兰“走向莫斯科”的政治形象。《战斗的十五年·序言》可谓罗兰思想自传，其中谈及了与巴比塞的论战以及1920年代下半期对苏联的批评和希望，书中也收录了相应的文章。此类文章，笔者未见民国期间有中译本。中译《战斗的十五年·序言》（只有前半部分）所据的日译本，又是从苏联《红色处女地》刊载的俄文本译出，《红色处女地》编辑已作了大量删节。删去的核心内容是，罗兰说自己“至今”仍信仰人道之神和自由之神，希望革命尊重“人的生命和个体的自由良知”，“新司克芬斯”却为了将来碾碎了现在。3罗曼·罗兰：《斗争时代1919—1934，序言》，异辰译，《小译丛》第1卷第3期，1936年7月5日。日译见「闘争の時代1919—1934（一）」、「社会評論」1936年7月號。日译本未署译者，但说明了从《红色处女地》译出。法文原文见R. Rolland, «Panorama», Quinze ans de combat (1919-1934), Paris, Rieder,1935, x-xi。这句话，也可以说是《爱与死之赌》的主题。

胡风编《罗曼·罗兰》（1946），集中反映了中国左翼文坛构建起来的罗兰政治形象。罗兰1920年代的文章，该书只收录了《覆敬隐渔》《约翰·克利斯朵夫向中国的弟兄们宣言》；1930年代的文章全部与苏联有关：《论列宁：艺术与行动》、《直接从民间来的》（即《向高尔基致敬》）、《高尔基文化论文集序》、《给苏联人民的信》、《和高尔基告别》。反过来，这又成为胡风论述罗兰人民观、革命观的依据。胡风先是从《向高尔基致敬》转引《人民的戏剧》的结尾，然后大段征引《七月十四日》中于兰、何施关于“人民”的对话，此外还有一位人物“用一句话说出了‘整个激动的真实’：‘人民的公意，响应在我身上，像雷似的’”1胡风：《罗曼·罗兰断片》，《罗曼·罗兰》，第14~17页。。

民国时期，也有人与左翼针锋相对，提出自己的罗曼·罗兰观，但始终没有引发论战。梁宗岱强调罗兰是带着“个人主义和人道主义”与苏联携手的，不像我们的革命文学家唯人家马首是瞻。他拜访罗兰时说，自己无法完全赞同苏联的残酷手段，罗兰答道：“可不是！我对于他们底弱点并不是盲目的”，并且给梁看一封正要寄往苏联的信。2梁宗岱：《忆罗曼·罗兰》，《大公报》“文艺”副刊1936年6月17日。此信亦发表于1931年，措辞十分委婉，暗藏讥讽：希望苏联接过人道、自由的旗帜，“我的苏联朋友们”才是真正的、“但不自知”的个人主义者和人道拥护者。故有中译者声称，此信说明罗兰思想尚未得到彻底解决，“依然是抱着失去了社会底基础和意义的小市民阶级之中间性的孤立性的意识”3天白：《最近的罗曼罗兰》，《青年界》第2卷第3期，1932年10月20日。。

施蛰存论《七月十四日》，抑或明或暗地与左翼的群众观论战。他归纳道，罗兰“承认群众是盲目的，无秩序的，混沌的，无理性的东西。然而这无妨于它们的能产生大力量”。一旦这力量盲目地汹涌起来，就会脱离召唤者而存在：于兰等人入巴士底狱谈判，守卫（主要是残废军人）也不愿屠杀人民，他们逮捕统帅后投降，仍遭到群众屠杀，于兰亦无法阻止。在《七月十四日》中成为群众领袖的文人戴木兰，后与丹东一道被捕，以为群众会救他们，群众却已散作消极的个人了。4施蛰存：《罗曼罗兰的群众观》，《宇宙风》1943年第124期。最后一句说的是《丹东》中的情节。当群情汹汹要救出丹东、戴木兰时，瓦狄埃赶紧宣布有一艘满载食品的船靠岸，“人民”即一哄而散领食品去了。丹东恨恨地说：这帮“蹩脚喜剧的观众！只会觉得我们给他们演的戏好玩；他们来这里是为胜利者鼓掌的”5R. Rolland, Théâtre de la Révolution, pp. 164, 266, 269.。

总体说来，罗兰笔下的群众暴力，既是政治精英唤起并依仗的行动力量，但也会失控，反噬在斗争中败北的精英。在中国左翼文化界，占主流的则是以人民（马拉、巴黎公社）为主体的大革命史观。早在二十世纪二三十年代之交，中国文化界普遍向“左”转之际，以人民为主线的布洛斯（Wilhelm Blos）的《法国革命史》和克鲁泡特金的《法国大革命史》被译介成中文。2孙望涛在布洛斯著《法国革命史》（亚东图书馆1929年版）译序中说：布氏此著用唯物史观方法，是唯一一部可作“一般人民读物的”法国革命史；克鲁泡特金的《法国大革命史》虽亦“从大多数民众的立场出发”，但“终不免加以无政府主义的渲染”。杨人楩则在克鲁泡特金《法国大革命史》（北新书局1930—1931年版）译序中说：即便是列宁“也认为它是法国革命最好的通信传播书，打算印数百万部派布于俄国民众间，可惜未果”。克氏此书同时有刘镜园译本，神州国光社1931年版。多次再版的巴金的《法国大革命的故事》，可以说是克著的简编通俗版：“凡是为人民所憎恨的党是必然会败亡的。”吉伦特派败亡乃咎由自取，丹东也“追不上革命”，“几乎被皇党利用而不知”。3巴金：《法国大革命的故事》，收入阿·托尔斯泰著《丹东之死》，巴金译（1930年开明书店初版，1949年出至7版）和巴金自编文集《沉默》（1934年初版，1937年出至3版）。不过，在中国，批评罗兰“旧作”的情况亦极为少见，还是胡风的做法最具代表性：既然罗兰已“斩断了身后的桥而与过去告别”，又何用“我们后来居上的幸运儿”作蜉蝣撼树式“批判”？4胡风：《罗曼·罗兰断片》。巴金读过罗兰“大革命戏剧”部分原版剧目5中国国家图书馆“巴金文库”中有法文版《丹东》《爱与死之赌》，《圣枝主节》的法、德文本。，他也和胡风一样，只引用过《七月十四日》歌颂人民的段落6巴金：《法国大革命略论》，《进化》1936年第1卷第1期。；此外在《丹东之死》“译序”中一语带及罗兰的《丹东》，称二者皆为“民众剧中的不朽杰作”7巴金：《译序》，《丹东之死》，开明书店1930年版。。“大革命戏剧”的篇目常常被提及，却迟迟无人译出《丹东》《理性的胜利》《圣枝主节》《流星雨》，一个重要的原因恐怕便是它们不合于中国左翼文坛的革命观和人民观。

四 历史隐喻与“革命的宿命”

与1930年艺术剧社演出《爱与死之赌》一样，1938年上海剧艺社在法租界演出该剧，在当事人的表述中，也有退而求其次的意味。首先是法领署禁演抗日戏，令上海艺术剧院“迁出租界。几经疏通，乃以一部分负责同志加入中法联谊会为会员，成立戏剧组，由该组长办上海剧艺社”1田汉：《关于当前剧运的考察》，《半月文萃》第2卷第3期，1943年10月。，实际主其事者，仍是共产党人于伶等。既是“中法联谊”，就要以法国剧作为开锣戏，于伶遂通过郑振铎，结识了精通法文的李健吾、陈西禾等人。不能演抗日戏，相关人等唯有通过剧评制控演出意义，使之“与抗战有关”。

公演《爱与死之赌》前后，报章上刊载的文字，包括首演当天（1938年10月27日）3份报纸刊载的演出特辑，大多出自剧组成员，或钱杏邨、林淡秋等中央文委成员之手。诸人想借历史剧隐喻现实，然而，倘将法国大革命的恐怖时期与孤岛高压气氛直接联系起来，显然是极不恰当的，于是各家大多含混带过剧作的历史背景，不提丹东、罗伯斯庇尔和卡尔诺，只谈顾尔瓦希耶、索菲、法莱的生死抉择。钱杏邨更是完全跳过剧本，只谈“二十年来罗曼·罗兰与中国的关系”，由此即可见演出能“强化我们抗战的力量”。李之华说，该剧给我们的道德教训是：“为了祖国而抛弃私人的爱。”法莱逃亡并非自私，而是为了共和国的前途；顾尔瓦希耶、索菲“为了爱护比自己更好的人类的战士”法莱，从容迎接死亡。2鹰隼（钱杏邨）：《从〈爱与死的搏斗〉公演说到罗曼·罗兰与中国抗战》，史迁（李之华）：《关于〈爱与死的搏斗〉》，《每日译报》1938年10月27日第6版。从事妇女运动的蒋霄逸、索菲的饰演者蓝兰，则指责“高贵”“终日无所事事”的索菲死于“旧礼教”——迷信夫妻间的忠诚；现代中国女性则应投身于政治旋涡，为祖国牺牲一切。3蓝兰：《从演习〈爱与死的搏斗〉谈起》，《上海妇女》第2卷第1期，1938年10月20日；逸霄：《看了〈爱与死的搏斗〉以后》，《上海妇女》第2卷第2期，1938年11月5日。

在笔者看来，相关人等不全是对剧作所呈现的人道主义精神认识不足4参见马晓冬《认同与距离——大革命戏剧〈爱与死的搏斗〉在中国》，《跨文化对话》第38辑，商务印书馆2018年版；穆海亮《剧团组织政治化的外在助益与内在束缚——以上海剧艺社为中心的考察》，《现代中国文化与文学》2017年第3辑。，有些人恰恰意识到了，才不愿把读者、观众的注意力引向革命政治。例如，李健吾说，剧中人的行为值得我们对照反省：是像法莱这样“选择了自私而天真的生命”？还是像索菲，本是相信将来，临到被捕的一刹那却又问丈夫：“为什么要把生命给了我们？”唯有顾氏能“殉道”，视死如归。1李健吾：《我为什么要重译〈爱与死的搏斗〉》，《申报》1938年10月27日第12版。现场分发给观众的戏剧“本事”（亦系李健吾手笔）却说：三位人物都不自私，都是为了爱、理想、信仰，选择生或死。列强环伺，国会方面还在自相残杀，顾氏对“政治的信仰起了动摇，渐渐由沉默而中立，由中立而反抗，终于决然和暴力分手”，拒绝投票“判决革命元勋党东的死刑”，也没有出卖情敌法莱，反而帮助他奔往自由的瑞士。2李健吾：《本事》，《爱与死的搏斗》第2版，文化生活出版社1940年版。

许幸之的《导演计划书》写得比较抽象，没有提剧本内容，也没有说及演出的现实意义3许幸之：《〈爱与死的搏斗〉的导演计划书》，《每日译报》1938年10月27日第6版。；倒是在事后评点演员成败时，间接写出了自己对剧本和角色的理解：索菲、法莱的扮演者都失败了。演员未能“把一个流亡的革命青年的情绪传达给观众”，有人说舞台上的法莱显得滑稽是因为他“胆怯怕死”，许幸之反问道：有谁“死在临头不恐怖”？看到法莱离别索菲而不怅惘？饰演顾氏的章杰表演最为成功，深刻地表现出了“为人类殉道”者的伟大人格。徐立也演出了卡尔诺“不可侵犯的威严，斩钉截铁的台辞”，“和蔼劝诱的温情”，切合当时革命领袖的身份和情感，“最后说‘国家扛着你的尸首没有什么光荣’的颤抖的语调，真教人感动而落泪，连他退场时先时沉痛缓慢然后转为坚决阔步而去的台步，也都坚实地体现了剧中人的个性”。4许幸之：《评〈爱与死的搏斗〉的演技》，《文汇报》1938年11月11日第12版。由此亦可想见，许幸之排练时是如何向演员说戏的，他和部分演员对剧本所呈现的革命复杂性的理解十分深入，但是这种理解无法上升到“演出意义”的高度。

从许幸之的文章我们还能得知，陈西禾全程、深度指导了排练演出。后者在公演特刊上撰文，结合罗兰生平创作，着重分析了罗兰的生命观。具体到《爱与死之赌》，陈西禾并未回避故事发生在“内讧的‘恐怖时代’”。顾尔瓦希耶“带着无限热诚同革命握手，可是革命又怎么回答他？耳边是杀人不眨眼的狞笑，眼底是魅影的憧憧往来”，他最终下定决心“为真理而死”，“做一个自由灵魂的榜样”。我们也“正经历着比1794年法国还为悲惨的炼狱”，自由、友爱、生命皆遭到践踏。1陈西禾：《罗曼罗兰的〈爱与死的搏斗〉》，《文汇报》1938年10月27日第12版。陈西禾（1911—1984），二十世纪二三十年代在中国银行工作，业余时间参加上海剧艺社活动，导演过《这不过是春天》；著有剧本《沉渊》（1940）、《春》（根据巴金同名小说改编，1947），译有《翻译问题》（1936）、拜尔纳（Jean-Jacques Bernard）剧本《玛婷》（1945）。抗战胜利后，由钱锺书引荐，任震旦女子文理学院教授；1948年任文华影业公司编导。林淡秋的文章袭取了陈西禾有关罗兰生命观的分析和“孤岛炼狱”几个字2应服群（林淡秋）：《炼狱里的火焰》，《申报》1938年10月31日第14版。，李健吾再征引“一位观众”（按林淡秋）的一句话：“孤岛就是炼狱，我们需要像《爱与死的搏斗》那样的火焰”3李健吾：《跋》，《爱与死的搏斗》第2版。，证明演出获得了激烈的反应。最终，译者李健吾成了演出意义和观众的代言人。我们也许可以说这是演出与文字之别：导演强调体验剧中人在革命中的强烈冲突，文字宣传却必须强行联系现实，暗示或明示演出有益于抗战。

剧组和文委之外的人，论《爱与死之赌》的着眼点就不同了。姜平即指责《爱与死之赌》只展现了“一个颇有贵族味的家庭，和几个高等教养的人物”，忽略了促成大革命的群众，只写了窗外的喧嚷声，让人感觉那尽是一帮暴民。姜平还说，资产阶级的吉伦特党止步不前、勾结王党煽乱，山岳党势必要采取恐怖政策保卫革命，罗兰却近乎恶意地攻击这恐怖政策，表同情于吉伦特党人。罗伯斯庇尔的问题在于，不能满足人民的社会革命要求，向“左”打倒埃贝尔派，因而失去了人民的支持。4姜平：《〈爱与死的搏斗〉的史的观点的商讨》，《译报周刊》第1卷第4期，1938年11月2日。姜平（1913—1968），原名韦毓梅，江苏盐城人。1934年，由复旦大学转学清华大学，参加了“一·二九”学生运动，1936年入中国共产党。毕业后返上海，1938年与董竹君、《大公报》记者蒋逸霄、许广平等发起创办《上海妇女》杂志，任副总编辑。1942年进入苏北抗日根据地，改名孙兰。还有人说，罗兰“在那时候所能写的，所要写的也只是那一点”，“徒然牺牲掉几个高超的人物”，我们则是要激励大众参加斗争，5无名：《〈爱与死的搏斗〉》，《大公报》（香港版）1939年2月5日第8版。对上海剧艺社原封不动地按原作演出感到遗憾，认为罗兰早已“超越了他的人道主义的阶段”，如果让他现在写，也一定会有许多地方要改动。6乃一：《〈爱与死的搏斗〉》，《申报》1938年10月29日第12版。

罗兰的确对第九场作了增补，1940年上海剧艺社按增补本复演《爱与死之赌》。首先要说的是，从1938年初到1943年底误传罗兰逝世的7年间，中国报刊登载的罗兰新作、新动向的文章实在寥寥无几。1938年之前罗兰在中国报刊上出现频率极高，此后突然不见了他的时政论文，让李健吾颇为惶惑。如今我们知道，使得罗兰越来越少地在公共领域发言的，是莫斯科大审判、苏德签署互不侵犯条约等1参见Fisher J. D., Romain Rolland and the Politics of Intellectual Engagement, University of California Press, 1988,pp. 286-291。；这些事件中国报刊亦有报道，但是对于绝大多数知识人来说都没有成为问题。

研究组新生儿呼吸机相关肺炎5例（7.14%），住院时间为（16.67±1.31）d；对照组新生儿呼吸机相关肺炎14例（20.00%），住院时间为（21.26±1.07）d，两组比较，差异有统计学意义（P＜0.05）。

1939年满涛翻译的《罗曼·罗兰在法兰西剧院》2М. Сежур, Ромэн Роллан на сцене « Французской комедии » // Литературная газета. 20 август 1939, № 46.中译：M.谢儒儿：《罗曼·罗兰在法兰西剧院》，满涛译，《文艺新闻》第1~2期，1939年10月1日、8日。即关于《爱与死之赌》增补重排之事。该文由俄文本重译而成，原文见于法国《今晚报》，包括三个部分。第一，罗兰以致《今晚报》编辑布洛克（Jean-Richard Bloch）信的形式，发表《爱与死之赌》增补。信中解释道：单篇剧作只是“阶段性的见解，在后续的旅程中得到了校正、补充”。第二，布洛克按语：罗兰从早年的“吉伦特派知识分子”，到访问苏联充满热情和理解的旅客之间，到刚刚诞生的宏构《罗伯斯庇尔》之间，有着遥远的距离，“正如罗曼·罗兰自己所言，《赌》处于这条漫长的道路的中途”3« Lettre de Rolland à Jean-Rich » , Ce soir, le 12 juillet 1939.。第三，《爱与死之赌》彩排当晚，罗兰与《今晚报》记者的谈话。这部分，俄译者采取述译结合的形式，略掉了下面的话：1900年艾思高里耶俱乐部以为《丹东》是“一部猛烈地讽刺大革命的剧作”才予以演出。4« Cet après-midi, la générale du Jeu de l’amour et de la mort, la pièce de Romain Rolland » , Ce soir, le 6 juillet 1939.看起来，有关方面对“丹东”表现出极度的敏感。事实上，罗兰在日记中曾写道：《爱与死之赌》彩排当晚，与布洛克等人聊天，“勒诺曼德（Lenormand）十分激烈、沮丧，因为这部作品和当前的事件相似（他悲愤地说：梅耶荷德刚刚被捕了）”！首场演出，左翼朋友，包括罗兰邀请的竟无一到场。除了《今晚报》因是好友布洛克主编无法沉默，巴黎其他左翼报刊对《爱与死之赌》的演出、对他的新著《罗伯斯庇尔》皆不置一词，苏联倒是立即出版了俄译本。5R. Rolland, Journal de Vézelay 1938-1944, Paris, Bartillat, 2012, pp. 226-228.法共机关报的评论姗姗来迟，它没有把矛头对准罗兰，而是说：让我们回想一下1936年演出《七月十四日》吧！如今法兰西剧院单单挑出《爱与死之赌》，实在令人遗憾。1S. Priacel, « Le Jeu de l’amour et de la mort à la Comédie-Française » , L’Humanité, le 13 juillet 1939.

罗兰的确像他自己所说的那样，裹挟进了“革命的宿命”。他在公开场合与私人日记中的言说，反差实在太大了。日记中写道：处决季诺维也夫等让人不安；处决丹东后的第二天，国民公会最优秀的成员也有过类似的不安。2转引自B. Duchatelet, « Introduction », Voyage à Moscou, Paris, Albin Michel, 1992, p. 88。致函斯大林为布哈林求情，罗兰竟也提到了法国大革命期间拉瓦锡被斩首一事。3Пять безответных писем Ромена Роллана // Источник документы русской истории. 1996 №2.然而在几封答复西方人士质询的信中，罗兰却坚称托洛茨基、季诺维也夫等人以前的伟大“反驳不了他们罪行的真实性。1900年我写关于审判丹东的戏时，我也不愿相信丹东背叛了革命”4« Lettre de Romain Rolland à Mme Liliane Fearn (14 octobre 1936) », Voyage à Moscou, p.321.。此类答信有一封被拿到《人道报》公开发表，遂有了中译本。5罗曼·罗兰：《给某牧师的一封公开信》，林静译，《清华周刊》第44卷第6期，1936年5月20日。

日记私函档案等乃后出史料，成了当代西方学界研究罗曼·罗兰的重要推动力，然而在二十世纪三四十年代，人们只能根据罗兰公开发表的文字辨别其立场。《爱与死之赌》的增补都给了卡尔诺，虽不足以改变整部作品的基调，仍会被解读为作者最新立场之表达。卡尔诺慷慨陈词：

我要不惜一切手段，不惜一切代价，让人类活下去，昂着头，戴着自由的王冠活下去！必要的话，我愿意付出声名狼藉的代价。因为，我知道，要解放人民、启蒙他们，值这个代价！我们有着反对我们的人民，这些人在最初的冲劲过后，就让自己躺倒，反对他们的意愿才能拯救他们。我们有着反对我们的未来，也就是从我们的劳苦和胜利中获益的子孙，这些坏蛋们要为我们带给他们的福利而脸红。他们将高高在上地评判我们的错误和罪恶，不认自己的祖先……（笔者译自法文《今晚报》）6Lettre de Rolland à Jean-Rich .

此段文字俄译本基本无误，满涛的中译本则添加了“也说不定”和两个“就许”，把人民、未来、子孙反对我们云云，变成了不确定语气。“戴着自由的王冠”（увенчанное свободой!），满涛译为：“去为自由解放效命！”紧接着，他还添了一句：“为这个！”此外还有一处误译：“我们受苦和侵略的成果”，李健吾只能改为“我们遭受侵略苦苦培养成的果实”（第153页）。如此一来，倒好像真的“与抗战有关”了。

上海剧艺社最初上演的三部戏，只有《爱与死之赌》是亏本的，亏577.66元。1参见孔海珠《于伶传论》，上海人民出版社2014年版，第201~204页。1940年再次演出7场，似乎就是为了这个增补，此时报章上已不见了剧评，关于观众反应，只有李健吾说：“从观众的掌声，我们听出作者增补的成功。‘去为自由解放效命！’喀尔鲁（今通译卡尔诺——引注）的激励仿佛一道圣火，燃起黑暗之中苦闷的心情。”2李健吾：《再版跋》，《爱与死的搏斗》第2版。看起来，就是一句误译而来的标语口号获得了掌声。

李健吾曾极力强调顾尔瓦希耶的“视死如归，不是厌倦，不是畏怯”3李健吾：《我为什么要重译〈爱与死的搏斗〉》，《申报》1938年10月27日第12版。，如今罗兰的增补只给了顾氏一句软弱无力的话：“我对于生活没有留恋，我疲倦了……”李健吾撰《爱与死的搏斗》再版跋，几乎通篇都在辩称罗兰并未“疲倦”。他转而声称不知疲倦的配角卡尔诺才是罗兰的“代言人”，却仍然难释自己的惶惑：罗兰为何在政治领域陷入了沉默？“有谁明白他的心曲”？休息之后“将是正面的‘搏斗’？还是老之将至，‘其言也善’？然而，他疮痍满身了”。4李健吾：《再版跋》，《爱与死的搏斗》第2版。

五 《爱与死之赌·序言》与纪念罗曼·罗兰

1944年12月30日罗曼·罗兰逝世，《解放日报》《新华日报》《文学新报》等报刊及时推出了追悼特辑。国民政府亦举行了追悼大会，到千余人，于右任、郭沫若、法使馆文化专员等发表讲话，白杨等人朗诵《爱与死之赌》片段。巴黎解放后，罗兰应邀出席了苏联大使馆举办的十月革命招待会。阿拉贡说，长久以来，罗兰几乎完全沉默下去，不过他的思想是极倾向苏联的，11月间与自己谈话就常常把话题引到苏联。5阿拉贡：《罗曼罗兰》，焦菊隐译；孙源：《敬悼罗曼罗兰》，《抗战文艺》第10卷第2、3期合刊，1945年6月。罗兰仍没有发表文章或公开谈话，中国报刊译载的都是他的旧文。

纪念罗兰，述其生平思想创作的文章，常常大段抄录《爱与死之赌》译序和罗兰自序，概因这篇自序谈的不仅仅是单篇剧作，还简述了“大革命戏剧”的创作观念、写作计划和已成剧目的上演情况。贺之才译《丹东》《理智之胜利》已经出版，却无人提及。有些论者显然没有读过罗兰剧作，但因“集纳主义”强调时效性，遂仓促抄录序文。也有人想起自己看过上海剧艺社演出《爱与死之赌》，又重读了剧本，写出来的“读后感”仍是与剧作毫无关系的抒情散文。1工凡：《顽强的“爱”——重读〈爱与死的搏斗〉后》，《月刊》第1卷第2期，1945年12月。换句话说，在纪念罗兰的文章中，《爱与死之赌》作者自序和《七月十四日》歌颂人民的部分成了“大革命戏剧”的全部。

《爱与死之赌·序言》有两个中译本，皆颇多微妙的改写和误译，给中国读者造成了赞颂人民、苏联、革命的印象，从而能为各家所征引。这篇序言也的确难译：几乎没有一句不是比喻，到处是用典，充满了“不定点”。有位法国剧评家劝读者干脆略过它——罗兰行文太不连贯，惯用“浪漫派的比喻来思维”，充斥着生硬或累赘的修饰语，喜欢将普通词汇的首字母大写。2R.-L. P., « Le Jeu de l’amour et de la mort », Journal de Genève, le 22 février 1927.笔者在这里尽量直译，大写词语用引号标出。

《爱与死之赌·自序》谈及《丹东》《群狼》在国外演出情况时，插了一句双关语：“飓风刮过了1793年的法兰西，在后面留下一道渐将熄灭的火浪，向东方继续着它的行程；它一直奔往德意志和俄罗斯的平原……”（李健吾译本，第6页）葛一虹、松子都引了这句话，前者赞叹道：“这是一种何等悲怆，然而又含着无限神往的语言呵。”3葛一虹：《敬悼罗曼罗兰》，《文学新报》第1卷第3期，1945年1月。葛一虹（1913—2005），中国左翼戏剧家联盟成员，抗战全面爆发后，与章泯合编《新演剧》杂志，著有《战时演剧政策》。1939年起，任职于中苏文化协会，译有苏联戏剧《带枪的人》等。松子误以为：“这几部巨著（历史剧）”都写于“帝国主义分赃战争（1914—1917）刚告结束的时候，人民大众在怒吼了！”他还暗引了夏、徐译序（1937年版）中的话：罗兰创作“大革命戏剧”，目的是“采取已燃过的法兰西大革命的火焰来帮助现在全世界各民族的将燃的革命的火焰”1松子：《略谈罗曼·罗兰的历史剧》，《文学新报》第1卷第3期。《译者小引》，《爱与死之角逐》，夏莱蒂、徐培仁译，启智书局1937年版，第1~2页。。看起来，这句话还是化用了前揭“火浪向东方”云云。还有人读了李健吾译序，遂以“去为自由解放效命”为题撰写纪念文章。2冷火：《“去为自由解放效命”——悼罗曼罗兰》，《新华日报》1945年2月5日第4版。

关于饶勒斯主持的《丹东》演出情形，罗兰说，普罗观众议论纷纷，“极力想从丹东、罗伯斯庇尔、瓦狄埃等等，寻出饶勒斯、盖德以及其他我不愿意指明的人来；自然，观众寻到了”3R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, p. 23.。这句话没有注释，中国读者大概不会明白说的是什么。笔者查阅了罗兰回忆录，才知晓工人运动领袖盖德、饶勒斯正在闹分裂，台下观众遂在台上寻找历史的隐喻。4R. Rolland, Mémoires, Paris, Albin Michel, 1956, p. 313.夏、徐误以为饶勒斯、盖德是演员名字，没有读懂这句话，将之改写成：平民观众光明磊落地要和丹东、罗伯斯庇尔等妍美（第4页）。

罗兰说：“历史剧的艺术力量，在于其永远如此更甚于过去如此。”“我们的半神和我们的米诺陶，在莫斯科已有了更为惊人的肉身。正是这永恒的‘转世’，这些人类的‘元素’，在普洛代的一千零一种面具之下不停地再现，对于我来说，此乃历史的吸引力和战利品。”（Nos demi-dieux et nos minotaures ont eu, en Moscovie, des réincarnations plus saisissantes. Ce sont ces "renaissants" éternels, ces Éléments humains, sans cesse reparaissant sous les mille et un voiles de Protée, qui sont pour moi l'attrait et le butin de l'histoire.）butin本义是战利品，可引申为赃物、掠夺来的或多方收集来的东西，李健吾译作“财宝”，英译本作value（价值）5Rolland R., The Game of Love and Death，Brooks E. S. trans., New York: Henry Holt and Company, 1926,ⅹⅲ.，这样一来似乎就成了称颂苏俄革命：

我们半人半神，似人似牛的仙怪，在莫斯科再度显身，比往昔还要激动人心。［……］对于我，他们即是历史的情趣和财宝。（李健吾译本，第9页）

我们的半人半神的巨人和我们的半人半兽的怪物现已大多数都投胎在俄国了。［……］这种再现，对于我便做成了历史的价值和引力。（夏、徐译本，1937年版，第4页）

李健吾常常有意无意地改变关键词语的感情色彩，“仙怪”“财宝”“激动人心”皆然。再如，罗兰原文说，在《丹东》等剧中，风暴唤醒了人心中沉睡的“魔鬼”（démons），李译“精灵”；在“尾声”中，革命结束（close）了，李译“被幽禁了”。然而米诺陶终究是血腥噬人的象征，闻家驷则解释道：“这里所说的巨人和怪物，事实上便是生命与活力的具体形象”，“革命剧本中的革命领袖和革命群众固然是”，小说中的克利斯朵夫、“名人传”中的贝多芬、托尔斯泰等“也可以说是这类的人物”。1闻家驷：《罗曼罗兰的思想、艺术和人格》，《世界文艺季刊》第1卷第2期，1945年11月。

《爱与死之赌·自序》中提到“人民”的句子，有多处指喻不明，这里只能提供参考译文：“对于我来说，历史是激情和‘自然力’的蓄水池。我从中汲取。从池底重起人类的大褐毛兽，人民这只‘千头怪’，和‘驯兽师们’。”（Les grands fauves humains, la Bête aux mille têtes : le Peuple, et les Belluaires. ）“大褐毛兽”本义是狮虎等大型猫科动物，指喻不明；Belluaire有古罗马角斗士、马戏团驯兽师等义项，英译本作“人民的领袖”。夏、徐又不愿唐突人民，将英译the many-headed beast（多头怪）改写成“多才多能”：

我把热情与力采纳出来。我要从它的底里捉出那些非常野蛮的人面的畜生和那些多才多能的野兽；那般人民和他们的领导者。（夏、徐译本，第4页）

我就而汲取。我从洞底搜捕人类的猛兽，千头的动物：民众和斗士。（李健吾译本，第8页）

如前所述，正是夏、徐的翻译使得钱杏邨想当然地认为，“大革命戏剧”写的是人民及其领袖与“畜生”的斗争，表现“热情和力”。

“序言”结尾点题：“智慧如泰纳者，都不能（也许是不愿）读懂［……］国民公会浮夸的演说家们的吞噬的热情、可怕的真诚，他们一手拿着斧头，另一只手里是他们的头——这群‘飞升者圣约翰们’！”他们的演讲好似一串恨、爱、死构成的滚烫的和音：“所以，如果我称这出悲剧是一场赌博，那是因为：‘押上我的一切！’……‘我用王国赌一匹马！’驼背的暴君理查在战争中叫喊道……乌云正在涌过……我用生命赌一道闪电！——我失去了生命。但是我赢了。”1R. Rolland, Le Jeu de l’amour et de la mort, pp. 26-27.

夏、徐大概是因为不知泰纳是谁，作了改写：“一个腐朽的头脑的理解力决不能”“了解那国会的演说家”“猛烈的热情和可怕的忠诚”。还有一处英译本是“国民公会的人们”，夏、徐改写为“开我们民治基业的伟人”（第2、5页）。这也是翻译中常见的现象：当译者觉得原文生僻晦涩或微妙，就会屏蔽烦难的信息，填充进自己的先入之见，以此实现自身的翻译政治功能。这先入之见，即是译者自身所要歌颂的革命、人民及其领袖。如果结合剧情和1920年代罗兰的思想倾向来解读，则前揭一段中的“我”当是顾尔瓦希耶或罗兰自况，赌的是爱和人道终将战胜杀戮与仇恨。

本文已列举了一些纪念罗兰的文章中抄录、改写《爱与死之赌》中译本的文字，这里不妨再引一段堪称集成的胡风文章：罗兰“理想主义底两个柱石，是战士和民众。用他自己的话说，战士，是‘人类底猛兽’，民众，是‘千头的动物’”；“用他自己的话说，那些战士是雪底下的火山，是人类底‘原子’，是半人半神，似人似牛的仙怪，是一手握着斧子，一手捧着他们底头——一群身首分离的圣约翰！他们底生命都换成了一道电”，给后人留下了理想和信心的光辉。罗兰本人也正是这样的战士，他从作战之初就一直追求的以主人自居的人民，最终在苏联得到了实现。2胡风：《向罗曼·罗兰致敬》，《新华日报》1945年3月25日第4版；《罗曼·罗兰断片》，胡风编：《罗曼·罗兰》，第14~17页。

总而言之，“集纳主义”式纪念、有意的改写、无意的误译、选择性翻译和征引、改编演出以及制控意义的剧评，皆旨在构建符合当下政治文化需要的罗兰形象，而不是鼓励读者阅读原作（前引纪念罗兰的各篇文章，皆未提及世界书局出版了“罗曼·罗兰戏剧丛刊”）。反过来说，左翼阵营介绍罗兰始终围绕着“走向莫斯科、走向人民的战士”展开，以此为中心择取、解读、改译、转写罗兰本人的文字。“集纳主义”是文学文本、作家自编文集向事件、运动转化的中介，其源头在苏联，《真理报》《文学报》《国际文学》《红色处女地》等刊物有力地塑造了乃至于决定了中国左翼文化界的“国际文学”视野。两次世界大战期间的世界左翼文学经过了苏联的编织、阐释，过滤掉了诸多“杂音”，然后才成为国人的“国际文学”常识，罗兰即为一例。

在罗兰“走向莫斯科”之前，卢那察尔斯基主动解读《爱与死之赌》的现实隐喻，视之为对布尔什维克的攻击；到了1930年代下半期，苏联以及法共方面又读出了新的隐喻，对罗兰笔下的“丹东”尤为敏感，但是彼此在公共空间中的表现都显得极为克制，借法国革命往事你推我挽。罗曼·罗兰的“浪漫派的比喻思维”、用历史讽喻处理20世纪革命，都有着某种无效性。他的选择性沉默、态度反复、措辞含混，也使得苏联方面有了选择性宣传的可能，导致了中国方面主动的选译和被动的误读。中国剧人和译者试图建立起切合自身现实情境的历史隐喻：1920年代末控诉国民党右派屠杀，1930年代末是抗日，但显得不太成功，甚至有些混乱。有意思的是，站在人民的革命史立场上批评罗兰剧作及其演出的论调，无人附和；为数极少的人，如施蛰存、梁宗岱挑战左翼的罗曼·罗兰观，亦没有遭到反击。再者，卡尔诺为革命的恐怖手段辩护并要求身体力行的台词，也只有鲁迅顺手征引过。

问题关键或在于，不论法国大革命的、苏联现实的暴力与手段是什么，在彼时的中国都没有成为问题。中国文化人的革命视景决定了可以译介和不可译介，译介文本中可以感知和无感的、可以言说征引与不可言说征引之分布。