马亮（西安外国语大学）

“董其昌作为明代后期一位杰出的书画艺术大师，他在书画、收藏、鉴赏以及书画理论方面均有突出贡献。他在书画方面追求『淡雅』的审美情趣，以及『先熟后生』的书法理论，对后世产生巨大的影响。他将恬适悠然的心境通于书画，强调『眀心见性』，追求自然、淡雅、秀丽之美，其作品在很大程度上是和他的人生观相契合的，与其所崇尚的清淡无为和淡雅朴真的心境相得益彰。探寻董其昌的书法审美情趣的形成原因，对于个人书法风格的形成具有很大的借鉴意义。”

董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光、香光居士，明朝后期大臣，书画家、书画理论家、鉴藏家，明代南直隶松江府上海县董家汇人。出身一介寒衣，历经万历、泰昌、天启、崇祯四朝，官至南京礼部尚书，崇祯九年，卒，赐谥“文敏”。

明代书画艺术是在宋元传统的基础上发展演变而来，是中国的书画艺术史上一个很重要的阶段。明朝书法艺术是继承蓬勃发展的宋元帖学而来，同时，也是集魏晋唐宋元大成之时。由于明朝是元朝灭亡后汉族人在华夏大地上重新建立起来的王朝，整个社会充满了民族自信心，致使大明建国初期，前元大批遗民文人积极入仕。随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术也很快得到恢复，以地区为中心的名家与流派也逐步出现。在经历了元末明初社会不稳定，经济、政治、文化尚未完全复苏的时期，书法艺术尚未形成自己的特色，到了明代中叶，以沈周、仇英、文徵明、唐寅为代表的“吴门画派”崛起，文人画派主流逐渐占据画坛，同时，文人书法也进入繁荣时期，出现了李东阳、吴宽、沈周、张弼、张骏、祝允明、文徵明、王宠一大批书法大家，作为明代后期的书画领袖董其昌，他的书法艺术就是在这样的书画沃土中形成的。

董其昌是明朝万历后期一代卓越的书画家、收藏家、鉴赏家以及书画理论家。在名家辈出，百花竞艳的书法史上，能开宗立派，对后世产生巨大影响的寥寥可数，董其昌便是一人。董其昌作为明末文人书画艺术的集大成者，他不仅擅长书法绘画，而且精鉴赏，通禅学。康熙、雍正以及乾隆前期都极其推崇他的书法，他的书法影响了明末至清三百余年，即使清代中期阮元、邓石如等所倡导的碑学兴起，也无法完全取代他的书法在清代的影响。在书法上，董其昌极其重视临习古贴，由颜真卿、虞世南上溯钟繇、王羲之，参以李邕、杨凝式，浸淫于苏轼米芾，遍临诸家。在吸取和总结前人的书写技法和书法成就基础上，同时承继了江南文人飘逸俊秀、流利俊美的书风，开创出了淡雅疏朗、秀中藏拙、拙中寓秀的独特书法艺术风格，终成一家。

在长期的书画实践中，董其昌逐渐体会到书风最高意境是淡与生。董其昌所追求的淡，与明代中后期文人士大夫所追求的恬淡、悠然闲适的志趣是分不开的。明代中后期政治波谲云诡，党派林立，社会矛盾越来越尖锐，致使晚明的心学和玄悟极受文人的青睐，几乎成为文人士大夫精神世界不可缺少的部分，恬适悠然，淡雅无欲的精神追求，也渗透到了他们的人生境遇、政治生活、艺术观念和艺术实践中，裹挟其中的董其昌不可能不受影响，他亦官亦隐，通过顿悟的方法，对心性进行修炼，实现“眀心见性”，洞察到人生的底蕴和玄悟的真谛，自然天真、简淡朴素、质朴无华，以求达到空灵澄澈的心理境界，这些对于自身心性的修炼，与艺术审美有许多相似之处，董其昌把这一心性的修炼运用到书法的美学追求中，这一美学追求自然而然地也渗透到他的书法创作过程中，对于“淡”审美情趣的追求正是在这样的心境下形成的（见图1）。

图1 董其昌节录颜真卿《麻姑仙坛记》

对于清淡无为和大道至简的追求，正是他自我心境和人格精神的体现，是人情性的反映，董其昌所追求的“淡”正是这一性情的体现，只有平静恬适的心境，才有书法创作中“淡”的审美情趣。他对“淡”的书法审美情趣追求是多方面的，“古淡”的用笔，“平淡”的结体，“清淡”的墨法，“疏淡”的布局，这样的审美意蕴，几乎涵盖董其昌中后期所有行草书作品，包括在其绘画作品中的题跋。

“古淡”的用笔是董其昌在遍临诸家以及读帖，用心感悟历代大家的用笔和寒暑不断地临池而体悟得到的。他在临智永禅师《千字文》时领悟到，起笔和收笔时最能训练用笔技巧，起笔时顺其自然，不留痕迹按笔而下，细致自然，精巧入微。董其昌对于米芾的推崇是极力的，可以从《论书贴》 《墨禅轩说寄吴周生》 《临米芾方圆俺记》 《酒德颂》等大量书法作品中看到，对米芾书法的推崇及临习，他从米芾的书法中参悟到，书写前成竹在胸，重视整体气韵，同时兼顾细节的完美，章法布局平淡而不失险绝，用笔提按顿挫沉着痛快。这样的体验和领悟上至王羲之，下到欧阳询、虞世南、陆柬之、颜真卿、徐浩、李邕、柳公权、杨凝式、苏轼等，不断从古贤的书法中参悟“古淡”的用笔。

“古淡”的用笔一定是需要“平淡”的结体来体现的。在字的结构安排上，董其昌并没有故作奇异怪态，反而显得很“平淡”，但是在结字内部却讲究细致精微，寓险绝于平正，含姿态于典雅，在造型上，紧密富于动势，疏密得宜，在变化中求得均衡。董其昌在字的结体上，吸收了李邕的欹侧趋势之法，主张以势为主，以奇为正，不仅能放纵，而且能收束。他又汲取米芾的书法的结体特点，以态势为重的观点，横画起笔露锋，按捺画与竖勾收笔时按拂与扬起，以及抑左扬右的倾斜字势，字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下，重墨有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，处处隐含着米芾结体之态势。同时还参以欧阳询、徐浩、李邕等家特色，结体“平淡”中不失文雅，结构上极尽完美，正体现了其“宁见不足，不使有余”的主张。

“疏淡”地布局和“清淡”的墨法，是董其昌书法审美情趣最直观的表现，董其昌年轻时有机会获观杨凝式《韭花帖》，此时董其昌正处于书法学习“瓶颈期”和突破转化的阶段，能观赏到《韭花帖》对其“疏淡”的书法布局风格有着重要的意义，终其一生来看，这件作品对董其昌“疏淡”的章法布白风格的形成，有着不可忽视的启蒙意义。董其昌一生多次临习杨凝式书法，他对《韭花帖》体悟颇多，他说：“古人论书，以章法为一大事，盖所调行问茂密是也……”而纵观书法艺术史发现，对于疏朗的布局杨凝式是有的独特的审美情趣的，他的《韭花帖》被后世誉为“天下第五大行书”，不仅是因为深得魏晋神韵，更是因为冠绝古今的疏朗而散淡的布局审美，董其昌几乎全部吸纳了这一优点，简淡疏朗清旷的字距和行距，使其书法气韵疏而不显零散，旷而不露空怯。作品在布局气势上，浑然天成，挥洒自如，给人以一种神采焕然之感，从而形成了萧散简淡、清高气远的特点。

中国书法中用墨意识的形成与发展，经过了十分漫长的过程，古人在习字作画方面非常重视对墨法的研究和总结，但喜用淡墨且对淡墨研究造诣极深的人却很少，董其昌在淡墨上的创新和研究，在书法史上是具有开创性的贡献，极大丰富了中国书画的墨法和笔法语言。董其昌“清淡”墨法也受前代书家墨法影响，但他没有简单继承前人的用墨，他在书写用墨时很讲究，追求淡逸清秀、一片清光，生气奕奕，始开淡墨一派。而这种淡雅清润的色调也正符合其审美趣味，淡而不薄，光华四溢，这一独创使董其昌形成了独具特色的笔墨情韵。董其昌认为“字之巧处在用笔，尤其在用墨，然非多见古人真迹，不足与语之窍也”，“运笔贵在能提得笔起，提笔不等于少墨，饱墨切忌重按，按则秾肥臃肿”，“用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”其作品中的用墨非常清爽利索，墨色纯净透明，墨色清秀温润，浓而不深，枯润兼备，淡然萧索。书写时从心运笔，笔锋飘落之际，墨之浓淡任于自然，清润之间，神采焕然。

书法艺术创作的基本要求就是要熟练，但熟极便流于“俗”，“俗”则表明个人面貌不多。由于长时间的临摹学习前代诸家，对于先贤们书法他是烂熟于心的，但一味地求“熟”，一定会落入窠臼，不免流俗，解决俗气就得以“熟”谋“生”，实现由“熟”到“生”的嬗变。就“熟”而言，在书法书写方面基本是必需的，同样在前代的书论和书评中，书论家也常以“熟”或“精熟”来对书家的书法成就和艺术造诣加以评判。讲到书写功力，几乎都是讲究精熟，如王羲之曰：“凡书贵乎沉静，令意在笔先，字居心后，未作之始，结思成矣。”，唐代张怀瓘《书断》和孙过庭《书谱》分别有“精熟神妙，冠绝古今”和“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”这样的论述，羊欣曰：“家之衣帛，必先书而后练，临池学书，池水尽墨。”，欧阳修《试笔》：“作字要熟，熟则神气完实而有余”，苏轼说：“笔成冢，墨成池”这些论述都是强调书法作品要想神定气足，必须要精熟，强调的是集量至熟的过程。当然董其昌也认为“熟”的这一基本要求是必需的，但他更认为“熟”后需要进入“生”，大力提倡“字可生”，他认为：“画与字各有不同，字可生，画需熟，字可熟后生。”。他的这个“生”实际上就是他书法美学追求中的“新”，也就是不墨守成规后的创新，进而极大地开拓了他的视野，彻底从古法的束缚中解放出来，去创造自己的新意，他的行草书作品中经常巧妙的藏着楷书或行楷的字，单个草字里面又有章草和隶属的笔法，生拙但又不失气韵，古拙但又充满味道，同时对书法的用笔、用墨也进行了开拓，强化中锋用笔，笔力含蓄，线条浑圆，具有弹性，含蓄秀润，极尽“颜骨赵姿”之美。

当然他提出“生熟观”还有其时代原因，自元初至明中期实际都是以赵孟頫为宗的，即使到了明中叶文徵明这样的大家，也无法摆脱赵字的影响，长时间为一派或者一种风格的影响，审美容易产生疲劳，人人争相学习，纷纷仿效，久而久之就让人感到厌烦，加之蓬勃的资本主义萌芽使文化人艺术平民化，董其昌提倡“字可生”符合时代的发展，迎合了大众的审美需要，“诗有盛中之变，书亦随之。”崇尚自然山川是中国古典美学生命的源泉，将山川河流云雾流动之美作为胸中丘壑造化之源，将崇尚自然、朴素、率真之美，反对雕饰、造作之风的审美融通于艺术创作之中，将内心彻底静化，使自己的心灵率真纯洁，犹如赤子明镜，期盼自己的精神透彻，毫无做作，自然而自由，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这也是中国艺术长期追求的最高、最理想的境界，董其昌便是这个境界最忠实的追随者，这不仅是种美学追求，也是一种精神。

董其昌在书法上形成了自己秀雅恬淡，秀中藏拙艺术风格，这一风格带有强烈个人特点。他对书法审美情趣的追求，对明末至20 世纪初期，甚至于当下的书坛均产生了广泛而深远的影响，特别是清前中期“宗董学懂”一百余年，加之董其昌当时极高的社会地位和广泛的交游，直接或间接受董其昌的影响甚广，产生了很多董其昌书法的追随者，他们在书法领域有自己独到的建树，譬如，他的好友陆深、陈继儒及其“云间书派”书家们，他们都或多或少受到了董其昌的影响。董其昌及其友人和他的学生共同努力开创了“华亭书派”，经过他们的不懈努力和探索，最终成为能和文、祝为首的“吴门书派”媲美的书法流派。董其昌以后学其书法风格的人数不胜数，上至帝王下至士大夫文人，对其书法极其青睐，但是，少有人能达到他的水平，突破他的樊笼。董其昌的书法艺术特色与审美追求，对当时及后世产生了重大的影响，具有重要意义。明末清初书画家们，其书法洒脱率真，清逸虚灵，恬淡之气盎然，基本都以董其昌为师，山水、书法均宗董其昌，深受董其昌的影响。董其昌书法审美几乎笼罩了他之后几百年间的书坛，特别是清前期，由于康熙皇帝酷爱董书，到处搜集董其昌的遗墨古迹，上有所尚，臣下模仿，纷纷响应，学董之风遂盛极一时。

书法艺术是极具文化内涵和人文修养的，蕴含着极高的审美情趣，不仅需要深入传统精心研习，还需要书法家本身自我心性的不断修炼，没有深厚的文化功底和娴熟技法，大谈书法创作形式创新是不可取的，纵观书法史我们很清楚地看到每一个有影响的书法大家，都是需要从传统和先贤们那里汲取有价值的营养，先学习书法的“法”，兼容百家而后成家。虽然时代发展了，但是，对于书法艺术的审美要求，从古至今的都是一致的，以丑为美、故作怪态、哗众取宠书法的创作实践过程是不会有任何积极作用的。