摘要：藏传佛教的上师像是介于肖像和佛像之间的一种造像样式，为佛教艺术中独特的造像表现形式。噶玛仁钦的这尊银像作品，无论是面部特征还是肢体动作，或者是僧袍的处理都极具写实风格，同时在此基础上又处理得超凡脱俗，是一件品质极佳的精致造像。现对噶玛仁钦的相关记载和他的遗存造像少之又少，若要完善西藏美术史，对其进行研究已势在必行。本文主要通过对该造像的铭文进行深入解读，探究九世噶玛巴旺秋多吉和萨迥扎西彭措之间的关系，解读制作此像的前因后果，在探索噶玛仁钦人物事迹的同时，从造像的艺术表现形式分析和讨论他独特的艺术风格。

关键词：银质造像;噶玛仁钦;九世噶玛巴旺秋多吉;写实

一、图片及铭文内容

本文中的图片引自瑞士学者艾米·海勒《西藏佛教艺术》210页的图125（图1）与图124（图2），此造像的基础材质为银，并用金和黑色颜料加以渲染，高19.1厘米，制作于1601年，为私人藏品。艾米·海勒在书中提到：“根据19世纪的历史学家贡珠的说法，雕塑家噶玛仁钦是西藏历史上最著名的艺术家之一，这或许要归因于类似这件银像的多件肖像。铭文指出了表现对象的身份，并讲述创作这尊像是为了纪念地方首领萨迥扎西彭措的圆寂，艺术家在这件肖像上留下了自己的名字”。

造像铭文的藏汉内容具体为：藏文题记为六句藏文七言诗，大意为制作这尊九世噶玛巴旺秋多吉44岁时的肖像，是为了纪念萨迥扎西彭措的圆寂，希望他受此护佑，功德圆满，造像师为噶玛仁钦。经过笔者细致分析，此铭文中提到的萨迥扎西彭措是直贡噶举派第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖参，他作为直贡派法嗣，从父辈到兄弟都跟噶玛噶举派有很深的教法传承关系（他的父亲彭措扎西曾是噶玛噶举派五世红帽巴管却颜乐的弟子，而他的弟弟是噶玛噶举派六世红帽巴曲吉旺秀）。

二、九世噶玛巴旺秋多吉及直贡法嗣扎西彭措

九世噶玛巴旺秋多吉（黑帽系）于1556年诞生于多康地区哲麦卡瓦朗山脚唤作达桑的地方，他自小天资聪慧，能够快速地掌握和运用文字。6岁时他到噶庆赞朗尖寺被认定为九世噶玛巴转世，到五世红帽巴管却颜乐处受法，24岁在五世红帽巴管却颜乐和杰蔡智巴白觉处正式剃度受戒，后到卫藏及康区各地弘扬佛法，为噶玛噶举派的传播和发展起到了巨大的作用。当自己的上师五世红帽巴管却颜乐圆寂后，他亲自找尋转世灵童，最终认定直贡噶举派第二十任法嗣的次子曲吉旺秀为六世红帽巴，到直贡举行了隆重的庆典，并且收曲吉旺秀（扎西彭措的弟弟）为亲传弟子，继续传承噶玛噶举派的教义，最终享年48岁。他的得意门生有六世红帽巴曲吉旺秀、觉囊达热那他和司徒曲吉尖参等。

从上述传记中我们得知，六世红帽巴曲吉旺秀是九世噶玛巴旺秋多吉的亲传弟子，所以两人之间的关系非常密切，在六世红帽巴曲吉旺秀的传记中也提到了。他的父亲是直贡噶举派第二十任法嗣彭措扎西，第二十一任法嗣扎西彭措智巴尖参是他的兄长，并且他们之间的关系非常密切，经常互相拜访。至此我们有了较为清晰的脉络，两派的宗教领袖是亲兄弟，而且关系非常好，也就不难看出直贡噶举和噶玛噶举在当时关系非常密切。

笔者从《直贡法嗣》和《直孔法史》两本著作中了解到，扎西彭措智巴尖参作为直贡噶举第二十一任法嗣，在任期间与兄弟六世红帽巴曲吉旺秀往来密切，这不仅在他自己的传记中有描述，还在曲吉旺秀的传记中也有记载。后来他数次把堪布的职位交付给三弟管却仁青，自己前往康区，当时在康区噶玛噶举派非常兴盛，由此也能推定两者之间的联系。通过《直贡法嗣》和《西藏历史年表》细致推算，扎西彭措圆寂于1628年，这与九世噶玛巴旺秋多吉44岁时的1600年相差28年，这是为何呢？笔者通过六世红帽巴的传记中得知，当九世噶玛巴圆寂之后有数次出现了九世噶玛巴的银像，他还亲自为上师的银像祈礼，这就说明当时在卫藏地区，部分寺院和地方首领都在制作九世噶玛巴的银像。此外，现在发现的一批噶玛噶举派的银质造像中，大多是六世红帽巴（这群造像中的题记没有直接提出是噶玛仁钦制作的），这也说明当时制作银像的风气很盛。所以当直贡法嗣扎西彭措圆寂之后，制作一尊与家族关系密切、当时在卫藏和康区宗教威望极高的九世噶玛巴银像也在情理之中。

三、艺术大师噶玛仁钦

噶玛仁钦是16至17世纪西藏著名的艺术大师，为西藏五大画派噶赤派的主要传承人之一。噶赤派的美术风格在继承勉唐派绘画风格的基础上，吸收中原汉地的山水画元素，形成一套独具风格的绘画样式，此派作品中人物和动植物都趋于写实风格，立体感非常强。噶玛仁钦作为噶赤派的艺术大师，通晓绘塑两种样式。在贡珠·云丹嘉措的《知识总汇》、扎雅的《西藏宗教艺术》、大卫·杰克逊的《西藏美术史》、康格桑益西的《藏族美术史》等书中都提到了噶玛噶则的著名画师噶玛仁钦，但是也仅仅提到了他的名讳，没有做过多的介绍，但是通过云南绛地曲杰索南饶丹在17世纪前叶于绛地刻大藏经木刻板时曾邀请了六世噶玛巴校对文本这个线索找到了噶玛仁钦，他是曲杰索南饶丹最小的儿子，他舍弃了富贵的生活出家为僧。同时噶玛斯哲的名讳和事迹在九世噶玛巴的传记中多次出现，并让其负责完成过丝唐的制作。综上所述，在康区活动的艺术大师噶玛斯哲与相邻出家的噶玛仁钦必然有很大的关联，因为两者皆为噶赤派著名的雕塑艺术家。

四、银像分析

（一）材质分析

这尊九世噶玛巴像基础材质为银、并用金和黑色颜料进行渲染，那么为何用银和金等贵重金属创作上师像呢？原因是把贵重金属或宝石磨成粉为上师绘制唐卡或为上师制作雕像是一种非常虔诚的供养，也是当时噶玛噶举派最为盛行的造像制作方式。脸部泥金的同时，眼珠用黑色颜料进行渲染，神态十足，但是由于创作年代久远，银像除边缘外呈黑色，更加凸显出造像的立体感和层次感。

（二）造像样式分析

1.头部：额头宽大，发际线较高且两侧较深，脸呈方圆，双颊饱满，双耳厚实，轮廓明显，耳垂较大，充分显示出肖像之态;双眉微挑，眉弓清晰，但由于年代久远双眉的颜色已经荡然无存;双眼大小适中，呈单眼皮，目视前方，在凹凸有致的眼球部位用黑色颜料刻画出眼珠形状，看似炯炯有神;鼻梁挺直，鼻子宽大，上唇较薄、下唇较厚，嘴角微微翘起;从头部整体来看神色较为凝重，嘴部略带笑容。

2.身体：右手呈说法印，中指、无名指和小指部位有些错乱，尤其小指因外力挤压翻到手背，左手自然平放于双腿之上;持藏式长方形经书;腿部用僧袍包裹但从坐姿来分析是呈跏趺坐。从造像中外露的肢体部位可以明显看出写实的造像手法，尤其手掌和手指部位，但从较为模糊的掌纹又可以看出跟佛像掌纹一致，从这儿我们可以得知艺术大师噶玛仁钦在创作此像时没有完全脱离佛教造像的样式，在趋于写实的风格中运用了佛教的法相。

3.服饰：按照康格桑益西的陈述：“帕木竹巴时期，藏区除了本土固有的原始苯教之外，在藏传佛教后弘期逐渐衍生的宁玛教、萨迦教、噶举教，以及帕竹时期形成的格鲁教派等派别的僧侣服饰，已基本成形。”此像上身着宽领“堆噶”无袖坎肩，肩部衣角微微翘起，下身着幅裙“夏木塔布”，宽带系于幅裙腰部，外披袈裟“查散”和斗篷式“达喀木”的宽大多褶的披风，将下体包裹住。从整体来说，此像的衣褶处理是最大的亮点之一，宽领“堆噶”紧贴身体，袈裟“查散”从右胁下自然缠于左肩垂于后背，在缠绕过程中形成的叠压关系十分立体、有起有落，袈裟从肩部到胁下有三次折叠，左手位袈裟呈三角形有四次折叠处理，层次明确、刚劲有力。斗篷式“达喀木”披风的包裹更具立体和层次感，从背面观察做工十分精细、惟妙惟肖，每一个连接领口部位的衣褶都大小统一、间距相等，而披风落在坐垫上产生的折叠感十分自然，衣褶层次清晰，跟真实存在的衣物表现得相差无几。

4.坐垫：藏传佛教造像中上师活佛像一般都配备坐垫，但个别也有莲花宝座的现象，这在扎雅的《西藏宗教艺术》中也有充分说明，只有出世间的佛或者菩萨才有资格配备莲花座，但也有例外，在藏区造像中，一般阿迪峡尊者、萨迦班智达和宗喀巴大师也会配以莲花座。在此造像中以藏传佛教传统模式给上师配了一层厚垫，厚垫之上铺了两层较为单薄的毯子。

5.风格特征：噶玛仁钦作为西藏美术史上著名的艺术家，他所表现的人物特征栩栩如生，不仅把人物的形象和僧袍的褶皱表现得淋漓尽致，还把藏传佛教所尊崇的佛像比例运用得惟妙惟肖，他的表现手法既不失佛教造像的庄严又适宜于大众的审美。如果说这尊造像最让人印象深刻的是什么？笔者认为是僧袍衣褶的处理，其所表现的质感、层次感、衣褶的跌落与起伏等无处不透露着真实生活的气息，让人有种非常亲切的感觉，噶玛仁钦用金属的硬质把衣褶的美感表现出来，让人感觉虽穿有多件僧服，但除了有种精致、自然的衣感外，感觉不到金属厚重的压迫感，让人以为人物在坐的同时衣服也正在慢慢地形成自然的褶皱一般，这种材质和风格较为相近的造像在西藏并不多见。

五、结语

总体来说，这尊银像制作精美、风格独特，具有帕木竹巴时期逐渐孕育和成熟起来的西藏传统造像风格，其主要表现形式是佛像类更趋于较为规整的度量经创作手法和上师像趋于写实的创作手法。通过对噶玛仁钦的历史背景和艺术风格进行较为细致的研究，挖掘他在西藏艺术史上做出的贡献，虽然此次研究的内容不多，但希望这点研究能对以后的研究者提供点帮助。同时在这个时期西藏出现了大量的本土艺术家，为西藏绘塑风格的创立、继承和发展做出了不朽的贡献，期间兴建了布达拉宫、扎什伦布寺、白居寺、贡嘎曲德寺等著名的宫殿和寺院，其内部的造像和壁画大部分均为本土艺术家创作，这些为藏传佛教艺术的进一步提升起到了重要的作用。

参考文献：

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作者简介：

周才加，单位：西藏大学艺术学院，硕士研究生，研究方向：西藏雕塑史论