柏奕旻

(中国社会科学院 文学研究所， 北京 100732)

引言：“转向”的难题

和辻哲郎(1889—1960)是考察现代日本思想文化时难以忽略的学者，这一论断的意味并不单纯。在日本学界，事关如何评价和辻哲郎的学术主张，大致有两条脉络相互缠斗。一方面是批判的观点。早在1920年代，马克思主义者河上肇就对他“与现代统治阶级的利害关系密切结合”的立场展开批判(1)河上肇：「學生檢擧事件について——和辻哲郎氏に寄す」，『マルクス主義批判者の批判』，東京：希望閣，1929年，第278頁。。“二战”时期，“京都学派”内部的户坂润尖锐批判和辻在伦理学研究中运用的解释学方法。户坂润认为，和辻以语汇的解释替换了对事物本质的说明(2)戸坂潤：『日本イデオロギー論——現代日本に於ける日本主義·フアッシズム·自由主義·思想の批判』，東京：白揚社，1935年，第138-139頁。。战后至今，不少知识分子在反省战争责任的氛围中，将和辻伦理学视作拥护天皇制、以极权主义消解个人独立性的观念并予以批判(3)代表性观点参见山田洸：『和辻哲郎論』，東京：花伝社，1987年；津田雅夫：『和辻哲郎研究：解釈学·国民道徳·社会主義』，東京：青木書店，2001年；子安宣邦：『和辻倫理学を読む：もう一つの「近代の超克」』，東京：青土社，2010年。。另一方面是积极的评价。尤其在1960年代，伴随和辻哲郎的辞世与日本的经济腾飞，和辻的友人安倍能成、天野贞祐，以及学生汤浅泰雄、古川哲史、胜部真长等为揭示和辻思想的重大意义努力甚勤(4)安倍能成、天野贞祐、谷川彻三、金子武藏等人是《和辻哲郎全集》(共二十四卷)的主要编集者，并且轮流担任每卷末的“解说”工作。研究和辻学术与人生的代表性专著参见高坂正顕：『西田幾多郎と和辻哲郎』，東京：新潮社，1964年；湯浅泰雄：『和辻哲郎：近代日本哲学の運命』，京都：ミネルヴァ書房，1981年；勝部真長：『若き日の和辻哲郎』，東京：PHP研究所，1995年。。由上可知，和辻学术的“难以忽略”既因它涉猎广泛、内容庞杂，更在它富于问题性、难以定论。

详观问题意识鲜明的和辻研究，我们发现，无论采以何种立场，其关注重点大多是“作为伦理学家的和辻哲郎”。自1925年受聘于“京都帝国大学”起，和辻一直以伦理学者的面目出现。他在1934—1949年间转任“东京帝国大学”伦理学教授，退休后长期担任日本伦理学会会长，并以《风土》(1935)、《伦理学》(1937—1949)、《日本伦理思想史》(1952)等著闻名于世。但与此同时，如果不是将和辻伦理学的形成视作“必然”而是当成“问题”，那么，考察“前—伦理学”阶段和辻的思考路径与价值立场就颇显紧要。更何况，就现象上看，从青年时期推崇尼采、克尔凯郭尔的个人主义态度，到将反个人主义立场作为伦理学体系的构筑前提，这期间的和辻发生了决定性的思想变化，而这必须被解释(5)泉谷周三郎：「和辻哲郎の『転向』について——とくに個人主義の問題をめぐって」，家永三郎、小牧治編：『哲学と日本社会』，東京：弘文堂，1978年，第96頁。。在此，和辻自己的“转向”说(6)和辻对“转向”一词的使用是中性的，即“思想变化”之义。今天日本思想史研究中的“转向”一词带有负面色彩，指背叛先前的立场或理想，这与1930年代的经验有关。1933年，日本共产党领导人佐野学与锅山贞亲在狱中发表“转向”共同声明，此后，包括左翼在内的大批知识分子宣布“转向”支持国家社会主义。有关“转向”的语义变迁参见藤田省三：「昭和八年を中心とする転向の状況」，思想の科学研究会編：『共同研究転向1(戰前篇上)』，東京：平凡社，2012年，第75-78頁。是研究者必须首先直面的问题。在出版于1918年的《偶像再兴》中，和辻明言对自己昔日“破坏偶像”的行为感到羞耻，如今他已“转向”为偶像的复兴者(7)和辻哲郎：「偶像再興序言」，『和辻哲郎全集』第十七巻，東京：岩波書店，1963年，第15-16頁。。

和辻的“转向”究竟是思想的断裂，还是保有内在延续性？研究者解答不一。如思想家梅原猛认为，这反映了和辻从浪荡回归伦理的遽变，为论证和辻走向伦理学的必然性提供了支撑(8)梅原猛：「解説」，『和辻哲郎集』，東京：筑摩書房，1974年，第424頁。。思想史家山县三千雄将和辻的转变置于同时代脉络中，他指出，青年时向往西欧、年长后回归东洋乃是日本现代知识人的“常道”(9)山縣三千雄：『日本人と思想』，東京：創文社，1974年，第208頁。。与之相对，哲学研究者赖住光子提出将“型态”与“流动”这对范畴视作和辻思想的根基，它们贯穿了和辻一生的研究，彰显其思想连续性的一面(10)赖住光子：《和辻哲郎的思想根基：“型态”与“流动”》，蔡振丰、林永强编：《日本伦理观与儒家传统》，台北：“国立”台湾大学出版中心，2017年，第231页。。本文认为，上述说法虽各自成径，缺憾之处却是，未能将和辻整个青年时期的思想资源、经验感受充分纳入考察视野。具体而言，它们侧重和辻学养中“哲学的”一维，遗漏了“文艺的”向度，遑论批判性地探讨这两方面的关系。也就是说，由于对青年和辻的理解并非是整全的，所以现有的对和辻哲学主张的理解也可能是不充分的。这一遗漏密切关联如下事态，即研究界通常将青年和辻视作教养派一员，但这一身份标记在考察作为伦理学者的和辻时却“自动”脱落了。这之间的关键问题几乎被忽略：“转向”时期的和辻是否发生了从教养主义、人格主义立场的转变？

鉴此，本文尝试以“转向”时期和辻对“写实”这一审美概念与批评标准的形构为中心来回应上述问题。通过结合青年和辻的思想轨迹与现代日本富于张力的历史情境，探讨在和辻的文本中，“写实”的内涵如何内在勾连于他的审美观念。进而指出，这一“转向”背后的审美理路对于和辻想象现代日本知识主体的特征又意味着什么。最终，观照持教养主义立场的和辻在承担时代责任时遭遇的难题。

一、古佛品鉴：“无有”之变与“写实”表里

详尽表露和辻哲郎“写实”观的代表作是1919年出版的《古寺巡礼》。它在日本家喻户晓，被奉为佛像巡礼的“圣经”(11)碧海寿広：『仏像と日本人：宗教と美の近現代』，東京：中央公論新社，2018年，第62頁。。孤立地看待这部作品的方式应被更富于结构性的视角替代，该著在和辻“转向”写作语境中的位置值得注意。向前追溯来看，尽管《偶像再兴》“序言”中明确指出“应予破坏的偶像也享有应予再兴的权利”，但全书真正涉及此议题的文章仅最后一篇《偶像崇拜的心理》。在该文中，和辻重点考察日本祖先“将杰出的艺术作品作为宗教礼拜的对象”这一心境，由此论证偶像崇拜的正当性。他指出，千百年前的日本人以“浑然一体”的状态面对佛教偶像，他们观摩佛像之美，获得直接的身心冲击，这与他们对宗教真理的信仰之间，是相互补充、密切结合的关系(12)和辻哲郎：「偶像崇拝の心理」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第276頁。。和辻更侧重前一方面，因为艺术的魅力对尚且幼稚素朴的古人来说是更为直觉的、本能的刺激。和辻明确表露他对佛教美术的关心，佛教美术构成了他深入古人生活世界的契机。然而这种说明停留在相当抽象的层面上，关于佛教艺术以何种特征，以及究竟是以怎样的“力”冲击着人们，在文本中悬而未决。另一方面，在稍后出版于1920年的《日本古代文化》一书中，和辻如此交待他过去三年多的思想变化：“对于四年前的我来说，日本文化、尤其日本古代文化几乎是‘无’。[……]一个人的死偶然唤起我心中对佛教的惊异，随之而起的是对飞鸟、奈良二朝佛教美术的惊叹，意外地使我与日本的过去发生了关联。创造了如此伟大价值的日本人究竟是什么样的呢？这一疑问强烈地植根于我心中。”(13)和辻哲郎：「日本古代文化」，『和辻哲郎全集』第三巻，東京：岩波書店，1962年，第11頁。从这部著作的提纲中，可见和辻对日本古代文化的讨论已趋知性化、系统化。如果说《偶像再兴》是和辻1916—1918年间报刊文章的编集，并且迟至末篇才确切亮出“转向”真意，那么，《古寺巡礼》则标示着和辻对佛教美术等古代文化的兴趣从“无”至“有”的正式转变。

必须指出，谷川彻三撰写的“解说”为评价、研究《古寺巡礼》奠定了基调。谷川提出两条阅读的线索：一是全书的书写特征在于，以丰富的感受力、自由的想象力对古代佛教艺术进行细致鉴赏与热情讴歌；二是以世界史的视野进行东西文化的比较(14)谷川徹三：「解説」，『和辻哲郎全集』第二巻，東京：岩波書店，1961年，第404頁。。由于前者暗示了和辻写作的文学色彩，换言之是该著有别于实证性、系统性的学术写作，因此后来人们普遍选择以后者的路径，确切说是从文化阐释论的角度来解读该著，并且将其中的部分观点视作《风土》一书的前奏(15)小田部胤久：《和辻哲郎前期美学理论中的文化阐释学——以〈古寺巡礼〉为中心》，《长江学术》2010年第3期。。然而，谷川对和辻写作特征的说明是表面化的，没有真正回应和辻本人的问题意识：一方面，如上文所述，和辻必须通过写作证实自己有关“佛教美术之力是激起古人偶像崇拜的关键要素”这一观点；另一方面，和辻也需要通过恰切的观察与阐释，同样在读者心头唤起“惊异”的感受，非此无法达成他在当下的目标——“偶像再兴”。

在和辻看来，奈良的古寺及其中的佛像、壁画、建筑既属于造型艺术，对它们的鉴赏就必须采取最符合造型艺术特征的方式。“写实”由此成为他分析运用的核心概念与审美范畴，因为“一切造型艺术难以动摇的基础”在于写实(16)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第48頁。谷川彻三指出，和辻在改订版中“为使当时的心情更为清楚”，曾对初版本进行过增删。为保持注释的统一，在比对初版本、确认不影响原意的情形下，本文仍引用全集中的页码。。从这个角度看，和辻的写作尽管表面上纵情恣意，背后实具有贯穿始终的理路，即以“写实”与否判断艺术呈现的高下。那么，对于和辻来说，到底什么是“写实”，什么样的作品才能经由写实达到“美”呢？

首先，“写实”是一种创作技巧。艺术对象的色彩、线条、材质、结构乃至与周边事物的关系都须使人感到恰切，符合物质世界的自然规律。例如，佛像的四肢体态应具有匀称的比例，而佛像与她所处的环境之间也应留有得宜的空间。和辻强调，“作为技法的写实”必须是整体性的、贯彻始终的。在“写实”概念的介入下，他反思常人基于肉眼所见的、对“美”的直观理解：印度佛像中的女性形象唯美细腻，而犍陀罗壁画摹本中的人物刻画则粗粝简单。和辻认为，印度女像尽管在身材表现上符合人体构造，人物与景观的比例却严重失真，作品的价值也随之逊色；相反，能兼顾人景关系的犍陀罗壁画倒在朴素中显出写实之美(17)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第21-22頁。。

进一步，“写实”作为技巧即使发挥至极，也可能沦为千篇一律的工匠之技，止步于形式的和谐。和辻既而说明，在适当的写实技法之余，更重要的是艺术个性。以兴福寺的寺院结构为例，尽管它在建筑构架上无可挑剔，规整性却压抑了作品应有的神韵，使它失于小气。作为对比，唐招提寺金堂的建筑具有明显破绽，却能打破沉闷气息，为作品增添一份有机的和谐感。通过比较分析，和辻明确指出，透彻的“写实”必须符合“作为艺术本质”的理想，惟此才能实现真正的美(18)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第126頁。。

唯有洞悉“写实”奥秘的人才能实现从“擅长写实[技巧]”到“超越写实[技巧]”的巨大飞跃(19)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第118頁。。尽管造像者大多在当时籍籍无名，但和辻把他们尊为艺术家与信仰者的结合。在和辻看来，他们熟练掌握造像的塑形技术，在这一基础上，他们又能从精神上领会佛作为超越者的姿态，怀着虔诚的宗教信念将美灌注于佛像，使其从千百模型中脱颖而出。佛像的力量既是宗教的，又是审美的，焕发着源源不绝的生命力，以极为直接的方式冲击着受众的视线与肉体。

药师寺东院堂的圣观音像最能说明这一点，和辻将它展现的“写实”标举为最伟大的古典之美。和辻提出的问题是，何以透过肩头、胸部、手臂、手掌、肢体、脸部最为拟人的形态表现，竟能从中展示出超人类的威严，使人甘愿顶礼膜拜、发自内心地相信这是一尊佛？在惊叹与困惑中，和辻给出了解答：其伟大在于“写实”，这个“实”并非现实，而是古人的“心灵世界”，是“民族的意志与感情”(20)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第91、123頁。。与之相比，通俗意义上的“写实”不过是脱离古典语境的现代的写实。现代的写实注重个性，展示的不过是某艺术流派的写实倾向，虽寄望于通过摹写个体来表现人类，却失于对人成其为“人”的、更为广阔深刻内涵的透彻表现。和辻力图突破现代关于“描摹实际模样”意味的“写实”内涵，他的鉴赏话语显示出，“写实”应当同时具备技巧与理想两方面内容，并且相较而言，他更为注重“作为艺术本质”的“伟大的古典写实杰作”(21)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第126-127頁。。

二、宗教之美：“巡礼”祛魅与“美术”事始

和辻哲郎没有否认佛像承载的宗教意义，但从实际效果看，《古寺巡礼》的流传深化了一种倾向，即现代日本人面对佛像时，采取去信仰化、去宗教化的态度，人与佛像的关系被置换成“鉴赏者—美术品”的主客体关系。导致这一事态的原因在于，和辻认为“作为艺术本质”的“写实”能够完美地表现宗教精神，使宗教的维度获得了一定程度的强调。然而，作为论证起点的“写实”这一概念本身就是美术性的，它意味着神圣的偶像被祛魅成为世俗性的创作与鉴赏的对象。就这一意味而言，著作标题中“巡礼”一词的运用也颇显讽刺。“巡礼”(pilgrimage)的本义源于神话，意谓人在土地上(小宇宙)存在与行走，自觉和天(大宇宙)之间的有机关联。在宗教的语境中，“巡礼”强调了人从俗世中脱离，朝向圣地行走(一神教)或在神圣空间中行走(多神教)(22)黒木幹夫：「巡礼とは何か——カイラス巡礼と四国遍路」，『愛媛大学法文学部論集(人文学科編)』26，2009年，第4頁。。和辻的处理方法有违“巡礼”精神：他使得圣地的神秘性丧失，寺庙的职能被无意识地等同于博物馆、美术馆，这一点在战后日本的古寺观光化进程中被一再延续和深化(23)碧海寿広：『仏像と日本人：宗教と美の近現代』，第188-192頁。。

与其将上述事态归结为和辻个人的处理方式，不如以它为视点考察日本现代美术的开展特质，并在其间对和辻的写作加以评判。对于现代日本来说，西欧的写实主义从一开始就被视为现代化的指针。因称羡西洋画“如见真物”的“逼真之技”，日本的现代美术以此为标准开始发展(24)神林恒道：『近代日本「美学」の誕生』，東京：講談社，2006年，第120頁。。“美术”本身就是明治时期的新造词，它最早出现在1873年维也纳世博会上的太政官布告，用于翻译德语中的“一般艺术”(Schöne Kunst)一词。与今日将“美术”理解为狭义的造型艺术不同，在明治初期的语境中，“美术”通常作为“Fine Art”的译词，泛指西洋的音乐、绘画、雕塑、文学等艺术门类(25)鈴木貞美：「日本近現代文化史再編のために：『文学』『芸術』概念を中心に」，『日本·ブラジル文化交流』，京都：国際日本文化研究センター，2009年，第94頁。。值得注意的是，这种理解方式本身是知识分子化的。在明治重视“殖产兴业”的社会气氛中，将“艺术”(Art)单纯理解为“技术”的倾向十分普遍。一个典型例证是，在1881年出版的《哲学字汇》中，“Art”的译词被确定为“术、技艺、伎俩”，即使在三年后的改订增补版中，也没有得到大的修正。

明治日本现代化的本质是西方化，这一倾向几乎影响了所有学问和艺术门类，唯独“美术”在短暂的西洋化进程过后，以日本(东洋)美术为中心发展起来。即便如此，这一美术的“自我”却是由他者的眼光发现的(26)柄谷行人：《民族与美学》，薛羽译，西安：西北大学出版社，2016年，第99页。。浮世绘在欧洲掀起潮流，被视作日本美术的精华。这造成的结果是，一则，西洋画在明治早期占据的压倒性地位颇为短暂；二则，日本政府获得激励，开始重视文化遗产保护并开展系统调查、提供制度保障。在明治初年“废藩置县”过程中被武士阶层变卖而贬值的美术品，以及在“废佛毁释”运动中被排斥乃至破坏的佛寺、佛像等，都重新成为政府搜集、保护的对象。

在这一过程中，“东京帝国大学”的美籍教师费诺罗萨(Ernest F.Fenollosa，1853—1908)发挥了重要影响。在理论层面上，费诺罗萨为普及广义的“美术”概念助力良多。1882年，他在著名讲演《美术真说》中开宗明义指出：举凡“音乐、诗歌、书画、雕刻、舞蹈等”虽施行的方法状态各不相同，但因共享了连带的性质，所以在文明诸国中统归于“美术”名下(27)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術真説』，東京：龍池會，1882年，第4-5頁。。作为日本美术的拥护者，费诺罗萨深刻影响了他的日本学生兼助手冈仓天心，二人从根本上改变了日本现代美术的进路。在实践方面，费诺罗萨与冈仓领衔的文部省调查团多次造访京都、奈良古寺，着力揭示古美术的价值。尤其值得一提的是他们在1884年对奈良法隆寺的访问，将两百年间未被寺院僧侣亲见的“密佛”梦殿观音公诸于世。这一事件具有重大的象征意义：僧侣们敬畏神佛而担心遭到雷轰，在开龛的瞬间四下逃散；最终，宗教的敬畏被现代理性与美术欲念所驱逐(28)碧海寿広：『仏像と日本人：宗教と美の近現代』，第45頁。。

“美术”究竟以何种思想形态扎根于现代日本？费诺罗萨的美学观深受黑格尔哲学影响已是公认的事实。在黑格尔美学中，外在经验世界的“现实”、“真实”抑或“实在”须在自在自为的自由心灵中才能超越其表层的直接性，以找到真正的实在，艺术的职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣(29)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第11-13页。。黑格尔美学是以“绝对精神”为核心构筑起来的理念论体系，这之间包含了不断的矛盾、斗争、扬弃的过程。黑格尔所说“美是理念的感性显现”并非一种静止的显现，而是指，心灵在实际的社会生活中反复历练与自我对象化，经由“正—反—合”成为理想。为此，黑格尔将西方场域内从古至今的艺术实践进而是世界各文明安放在一种线性的、同时是从低到高的价值序列中。作为黑格尔美学的继承者，费诺罗萨将美术的本质定义为“妙想”(Idee，即理念)。费诺罗萨在《美术真说》中对他的日本受众申明，美术的性质不在于和他物“外部的关系”，而存在于“其事物的本体中”，因此需“静坐潜心而熟视之，如神驰魂飞，爽然而自失”(30)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術真説』，第11頁。。

不过，费诺罗萨认为美术成其为善美只是(ただ)一种心灵内面的关系(31)フエノロサ氏演述、大森惟中筆記：『美術真説』，第15頁。，则偏离了在黑格尔那里至关紧要的扬弃过程。黑格尔有关艺术“象征型(建筑)—古典型(雕塑)—浪漫型(绘画、音乐、诗)”的进阶图谱，在费诺罗萨处仅得到形式化的保留。进言之，费诺罗萨将妙想区分为“旨趣的”和“形状的”，体现出美学思考的形式主义向度。当费诺罗萨提出东西方一致的艺术理想时，黑格尔哲学的西方中心主义取向也被他一并放弃。作为学生的冈仓天心不仅接受了费诺罗萨对日本美术传统的分期方法，而且追求一种东洋自律的普遍性以及印度哲学的“不二论”，这使冈仓翻转了黑格尔式的西方中心主义，同时挑战了黑格尔的辩证法本身(32)柄谷行人：《民族与美学》，第107页。。

冈仓后来因为“代表”的问题拒斥费诺罗萨。冈仓主张“东洋的理想”，他敏感到，言说“美术”的场域斗争激烈，费诺罗萨的世界主义言说中隐现着改头换面的西方主义色彩(33)柄谷行人：《民族与美学》，第106页。。冈仓的泛亚洲主义倾向尔后被“二战”前的日本浪漫派利用，随之遭受了历史的骂名。但回到冈仓本身，他看似国粹主义的立场背后，包含着相当现实主义的态度。他不仅将东洋画与西洋画的差异视为创作技法上的区别，更视为精神与物质的对峙。他急欲抵抗明治画坛无根的西洋崇拜，不得已采取了矫枉过正的应对方式。冈仓反对为艺术而艺术，同时对美术的商业价值以及美术史叙述之于现代民族国家制度确立的政治性意义保持高度警醒。当然，冈仓在实际论述中走向“日本民族传承印度、鞑靼之血统，吸取了两大源泉之精华，它最能代表整个亚洲意识”(34)冈仓天心：《东洋的理想：建构日本美术史》，阎小妹译，北京：商务印书馆，2018年，第10页。的立场，通过将“印度”的位置特权化，在相对化欧洲中心主义文化观、历史观的同时，也相对化了“中国”这一传统中心的地位，这一两面性也必须被指出(35)林少阳：《明治日本美术史的起点与欧洲印度学的关系——冈仓天心的美术史与明治印度学及东洋史学的关系》，《东北亚外语研究》2016年第2期。。

日本现代美术的自觉化进程与日本民族国家的建制过程相辅，而费诺罗萨与冈仓天心对梦殿密佛的发现为原点之一。和辻对古佛的崇拜并非无中生有，明治日本美术的理论与实践早已为此作了准备。和辻在大学时聆听过冈仓“东洋巧艺史”的授课，冈仓对奈良药师寺三尊佛像的推重，对美术品的欣赏视点、品味与热情都给青年和辻留下了深刻的印象(36)和辻哲郎：「岡倉先生の思い出」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第353頁。，故而在和辻的“转向”中深刻现出“费诺罗萨—冈仓天心”的鉴赏痕迹。学术史上曾有观点认为，和辻对佛像的惊叹不过是对费诺罗萨观点的“现学现卖”(37)小岛毅：《东大爸爸写给我的日本史2》，郭清华译，北京：北京联合出版公司，2016年，第156页。，就上述层面而言似乎不无道理。

三、美之宗教：“内在真实”的浪漫气息

和辻哲郎与师辈的歧异很少为人觉察。审美对象是同一的，鉴赏对象的方式与该方式包含的审美理路却未必相同。和辻将“作为艺术本质”称作写实的最高理想，那么什么又是艺术的本质呢？和辻将其根本地指认为古人的“心灵世界”、“民族的意志与感情”，这一“心灵”与“意志”的去矛盾化，以及他借此将雕塑奉为至高的艺术美的形式，已彻底地背离了黑格尔美学的架构，也比费诺罗萨、冈仓天心的形式主义阶段论走得更远。与冈仓相比，“转向”时期的和辻更似一位世界主义者。在和辻看来，日本古代美术非但不与西方艺术相对峙，而且二者是同父异母的兄弟，简言之，好的艺术无国界之分，以美侍奉全人类。

不单在佛像鉴赏方面，该时期和辻的文艺批评亦是如此，既具有讲求形式的一面，又是高度反形式的。这么说是因为，他的批评对象广泛涉及雕塑、绘画、戏剧，他总能够注意到不同艺术门类的创作特征，然而同样不容忽视的是，这些特征于他而言是必要却非根本的，真正不容撼动的是直观、感情、心灵与内在真实：

看现在的日本画，其贫弱与鄙薄、其逃避现实的卑怯态度等等，与其归罪于画具，不如明确认定是画家之罪。[……]大体无法认为[该画作中]具有艺术家般的直观与感情。就画面整体的效果而言，可以说其幼稚的趣味已完全背离其技巧。[……]我认为基于如此这般幼稚概念的“念头”，毋宁说它未扎根于任何深切的感动与直观。(38)和辻哲郎：「院展遠望」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第382-383頁。

自由剧场承担的第一任务即“对原有的歌舞伎剧与新派剧的革新运动”，“创造与我们的心灵结合得更为密切的演剧”，这应当凌驾于“模仿西洋剧”这个第二任务。[……]为了这一工作，首要的便是强大的意志，坚强的性格。无论何等困苦也好、寂寞也好，都硬干到底，缺此刚强意力的先觉者，这一事业完成无望。(39)和辻哲郎：「自由劇場開演に際して小山内兄に」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第320、324頁。

我们称所有伟大的艺术为realism，这个realism(将它翻译为写实主义并不充分。但是我们遵从惯例常常将realism的意思包含在这个词汇中)的意思是内在美的真实，或者说是内在美的存在。不然的话陀思妥耶夫斯基称自己为realist的意味怕是说不通了。[……]这即是说，重要的是内在的真实，摹写与否并无差别。如果写实(realism)能够说是“内在真实的表现”，那么，[……]一切真正的艺术必然是写实(realism)。(40)和辻哲郎：「『劉生画集及芸術観』について」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第372頁。

关于日语汉字词“写実”，通过区分性地标注外来语读法(リアリズム)与日语音读(しゃじつ)，和辻意在突显“写实”作为realism的本来义与在现代日本的通行理解之间的差别，从而褒前者、抑后者。颇为矛盾的是，和辻将真正的写实对等于“内在真实”，并且宣称这一真实存乎能代表人类意志的艺术家的内心，这不仅在思想上具有浪漫主义的特征，而且本身也是浪漫主义式的行为。以赛亚·伯林曾指出，尽管对浪漫主义下定义是危险且艰难的，但有一点确凿无疑：浪漫主义兴起时，面对的是一个规则与理性主义高于一切的启蒙时代。浪漫主义运动的主张首先是“不屈的意志”，是费希特的意志理论与谢林的无意识理论相结合产生的伟大理念，即象征主义；其次是“永无止境的自我创新”，它拒绝顺从于任何标准与计划，力主发现自身蕴藏的无穷创造力(41)以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2008年，第102、120-121页。。浪漫主义簇生新的美德：本真(authenticity)或曰真诚(sincerity)(42)以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，第138-139页。。勃兰兑斯也直言不讳：浪漫派的努力和创作即使互不相同，但它们的共同点就是“任意的自我肯定”(43)勃兰兑斯：《十九世纪文学主流(第二分册)·德国的浪漫派》，刘半九译，北京：人民文学出版社，1981年，第27页。。从德国的浪漫派开始，意志、想象、直观、爱、真诚等价值理念就被尊为首位。

和辻的文艺批评中发出了清晰的浪漫回响。和辻的审美观念反映出西方现代思潮与概念如何以一种杂糅形态为他所消化。和辻在鉴赏中屡屡批评作品具有的浪漫性、缺乏写实力度，而他所定义的“写实”实则充满浪漫气息。同理，他所讴歌的古典写实理想也并不那么“古典”。重审《古寺巡礼》，他一方面以很是严格的方式提出“写实”技巧存在的必要，另一方面又将心灵与情感的伟大视作“写实”理想的典范。将这两者并置，从中体现的并非只是注重法则的启蒙理性与反思启蒙的浪漫主义倾向的复杂张力，而更是对后者的绝对颂扬。不妨回溯和辻曾如何批评兴福寺结构的沉闷无聊，问题在于，又有什么根据证明唐招提寺金堂更胜一筹？毋宁说一切判断的准则取决于鉴赏者自身，也就是和辻引以为豪的“直观”。

这便是为何《偶像崇拜的心理》一文中反复提及古代日本民众的“无意识”。和辻的意思是，民众自以为诚服于宗教的信仰，而实际发挥感人作用的却是美术的象征性，这一秘密为他所洞察(44)和辻哲郎：「偶像崇拝の心理」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第280頁。。和辻提倡“偶像再兴”的灵感来源之一是文艺复兴运动。通过标举“断臂的维纳斯”现世的历史意义，他暗示要追随这一从“美”出发的“新时代之大势”，“复兴古代不灭之物，以此获得新运动的热与力”(45)和辻哲郎：「偶像再興序言」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第12-13頁。。这份具有浪漫气息的宣告意味着，不再只是宗教品的美，而是以美本身作为宗教。和辻在文艺批评中明确无误地倡导“为艺术而艺术”(46)和辻哲郎：「『劉生画集及芸術観』について」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第370頁。，这是费诺罗萨和冈仓天心绝不可能赞同的观念。

问题至此尚未圆满解决。仍需追问的是，和辻的浪漫倾向从何而来？是否仅仅是他“转向”时期的特殊状态？倘若不算追溯过远，在“东大”求学时期的和辻曾满怀激情地投入到当时颇有影响的美学运动中，如谷崎润一郎领导的耽美派文学运动、小山内薰为首的自由剧场演剧运动等(47)苅部直：『光の領国和辻哲郎』，東京：岩波書店，2010年，第47-49頁。。值得一提的是，和辻早在中学时就对“十九世纪浪漫主义兴趣强烈”，并渴望拜伦般的诗人性情，欲走上文学之路(48)和辻哲郎：「自叙伝の試み」，『和辻哲郎全集』第十八巻，東京：岩波書店，1963年，第310頁。。而正是拜伦这位伟大诗人——强调不可征服的意志，整个唯意志论哲学都因他而起，雨果之后的法国浪漫派也全部是他的信徒——传达了欧洲浪漫主义运动的核心(49)以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，第132-134页。。美学研究者神林恒道指出，在日本现代文学史上，有意识地将浪漫主义作为理念或主义提出来的，只有1935年的日本浪漫派，可是，浪漫主义的概念或思潮在明治时期就已进入日本，被誉为浪漫主义第二次浪潮的英国“拉斐尔前派”在1887—1897年前后影响尤其重大(50)神林恒道：『近代日本「美学」の誕生』，第115-116頁。。哲学家柄谷行人主张在日本现代文学的考察中放弃写实主义与浪漫派的机械对立，甚至放弃这些概念本身(51)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第20-21页。。柄谷的理由是，二者源于同一个被“现代文学”装置打造出来的主体，即无视外部的“内在的人”。

和辻是呼应上述判断的一个特殊案例。和辻最早的文章写于1907年，其中已洋洋洒洒地批判“现代道德鼓励超越灵之根本的伪善”，号呼对时代思潮加以革命的“灵的本能主义”，即“吾人务必对物质绝对超越，对心灵绝对执着”(52)和辻哲郎：「霊的本能主義」，『和辻哲郎全集』第二十巻(增補改版)，東京：岩波書店，1991年，第28、31頁。。表现在文艺批评上，他直言“我的鉴赏与所有戏剧行家的标准都差异甚大”，他几乎完全否认历来为人们所喜爱的戏剧《美女小僧》具有艺术价值，认为这部戏剧“未包含其时代之人生本身的丰富写实”(53)和辻哲郎：「幻影と舞台」，『和辻哲郎全集』第二十巻(增補改版)，第339頁。。对和辻而言，写实主义即浪漫主义，或毋宁说，他是完全意义上的浪漫主义者。这一点贯穿了他的整个青年时期，即使“转向”后也没有改变。

四、于道何益：“教养主义”的主体隐忧

有必要指出，和辻哲郎并非在1918年5月首次接触日本古代文化。早在1906年，尚处第一高等学校时期的和辻就受到学长鱼住折芦的感染，匆匆一瞥奈良风物。鱼住对青年和辻的引导意义历来受到研究者的强调，正是鱼住促发了和辻将兴趣从文艺活动转到“作为万学之基础的哲学”(54)古川哲史：『明治の精神』，東京：ぺりかん社，1981年，第178頁。。入学“东大”后的第二年也就是1909年，尽管冈仓天心在授课中力言药师寺本尊具有很高的美术造诣，和辻在倾心之余并未立即动身前往考察。当时和辻的主要精力仍放在西洋艺术方面。结合上文所述，可以说和辻的“转向”及其表现形态未必能够被简单归纳为费诺罗萨、冈仓天心的影响，而是一系列历史因素合力作用的结果。其中最直接的原因是和辻自陈的由“一个人的死”唤起了偶然的惊异。除此以外，时代的整体氛围也必须被纳入考量。

和辻在《古寺巡礼》的改订版中有意调整了对自己心境的描写，以帮助读者更好地了解当时的气氛。考察出发前，和辻父亲的棒喝“你如今所做之事于道有何等益处？于解救颓废之世道人心，能有何等贡献？”令他无言以答(55)谷川徹三：「解説」，『和辻哲郎全集』第二巻，第403頁。。时值第一次世界大战末期，日本虽然没有直接参战，社会气氛却为欧洲战场的局势牵动。围绕历来自诩科学、先进的西欧文明国家间的战争，尤其是日本自明治以来迈向现代化的仿效对象——德国的战争境况，日本国内舆论纷纷。和辻目睹许多国人幸灾乐祸、高高挂起的态度，批判这是日本人缺乏“道义之热情、从心底涌起之理想主义”的狡猾、恶毒、浅薄的表现(56)和辻哲郎：「『戦争目的』の評判」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第248頁。。

所谓“颓废之世道人心”，通常被视为明治日本在追求现代化的进程中急功近利的后果。明治政府制定的产业革命政策，将国族命运与实业奋进的意义紧密捆绑在一起。长期处于“恶战苦斗”、“出世竞争”这一紧绷状态的日本社会在日俄战争获胜后发生剧变。一方面，人们逐渐厌烦、抵触以国家利益为旨归的价值观，在生活作风上渐趋散漫颓废。另一方面，名为奉献国家、实为追名逐利的投机行为泛滥，社会整体上陷入庸碌闭塞状态。日俄战争的胜利意味着日本最终失去了面对西洋的紧张感和与亚洲之间的连带感(57)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第170页。。以1905年前后为分界，明治末期的日本常被视作更接近“大正”历史的阶段(58)船山信一：『大正哲学史研究』，京都：法律文化社，1965年，第3頁。。大正时期伴随1910年社会主义运动被镇压的“大逆事件”与城市民众一连串的骚乱事件展开。其悖谬性在于，国内的民主潮流与对外的帝国主义扩张并行不悖(59)成田龙一：《大正民主运动》，李铃译，香港：香港中和出版有限公司，2016年，第30页。。

在如上语境中，日本的学术领域在早先导入康德、费希特哲学的基础上，开始引介同时代德国的新康德派哲学。19世纪末至20世纪初的德国面临巨大的时代转换，通过急速的工业化进程，德国逐渐追赶先进英国的步伐，而其国内的社会矛盾也日趋激烈。产业布尔乔亚与劳动阶层逐渐壮大，而日益感受到威胁的统治阶层将“教养”(Bildung)当作特权地位的表征，将“文化”(Kultur)标举为和物质性色彩浓重的“文明”(Zivilisation)截然不同的概念，以暗示教养阶层独有的精神(Geist)自觉(60)宫川透、荒川幾男編：『日本近代哲学史』，東京：有斐閣，1976年，第97-98頁。。作为倡导人格主义、自我实现的理想主义学说，新康德主义将哲学基础构筑于自然科学与人文科学判然二分的基础上，力图对抗进化论及其影响下的实证主义、黑格尔哲学与唯物论。

新康德派哲学在日本学院内被选择性地接受，暗合了知识分子对时代的批判情绪。在当时的日本学界中，人格主义、文化主义、教养主义的内涵互不可分。总体而言，其核心要旨在于，以文化的手段形塑精神，以体悟文化价值的方式陶冶个性，并且将这一状况推广普及，发展一种作为“总体性”的“人格”，实现个体性与普遍性的内在统一(61)宫川透、荒川幾男編：『日本近代哲学史』，第205-206頁。。但是，三者在实际使用中存在着一个显著的位移过程。“文化主义”内含的精英色彩很快被秉持民众立场的知识分子所觉察、进而遭到激烈批判，使用率逐渐变低。矛盾的是，因为这一批判，“文化”、“人格”的观念反而在民间普及。“人格主义”最初与明治末期大众文化中“修养读本”的流行相关，当时所说的“修养”与后来的“教养”同义，都译自德语“Bildung”。进入大正时期以后，精英文化的介入使“教养主义”的提法同“修养主义”相分离并最终流行起来(62)筒井清忠：『日本型「教養」の運命：歴史社会学的考察』，東京：岩波書店，1995年，第49頁。。

在1910年代，生于1890年代前后的青年人进入升学期并崭露头角。在当时的社会气氛中，这些青年大致可分为“成功”青年、“堕落”青年与“烦闷”青年(63)筒井清忠：『日本型「教養」の運命：歴史社会学的考察』，第5-6頁。。但是，如石川啄木指出的那样，比起享有特权的知识青年，更多青年“失去理想、失去方向、失去出路”(64)石川啄木、正岡子規、高浜虚子：『日本の文学15』，東京：中央公論社，1967年，第120頁。。作为当时登场的新一代知识青年，和辻哲郎是享受明治国家体制确立的红利、通过高等教育获得社会地位的一员。作为“烦闷”青年的和辻在“东大”哲学科求学期间正值人格主义学说影响壮大。他与当时的两位好友——夏目漱石的门生阿部次郎与安倍能成一同成为教养主义学说的有力提倡者，被称为“教养派”。有关教养派的特征，哲学家三木清曾作如下回忆：

面对第一次世界大战那般的大事件，我们对政治却全然不关心。或是能成功地做到不关心。支配我们的反倒是“教养”那种思想。它具有蔑视政治、重视文化、反政治乃至非政治的倾向。那便是文化主义的思考方式。“教养”的思想既是文学的，也是哲学的。它特别注重文学与哲学，科学、技术之类的东西因不属于“文化”而属于“文明”，故遭到轻视。(65)三木清：『読書と人生』，東京：小山書店，1942年，第35頁。

三木清具有从西田哲学与新康德派的认识论转向唯物史观的经验，他的这番自我批判颇为严厉。后人时常引证三木清的观点，用来说明教养派的哲学原理在于个体的内面化。在此，青年和辻的经验将问题带入更为复杂的向度。和辻对于无法解救颓废的社会风气感到无言的难受以至多年后仍耿耿于怀，但也为此决心寻找到能作为“唯一事业”、“第一事业”的正道(66)和辻哲郎：「古寺巡礼」，『和辻哲郎全集』第二巻，第18-19頁。。和辻颇为关心战争的态势，不但直指英美自诩正义的所谓“战争目的”是丑恶的、伪善的，而且看清了世界霸权体系的运作与国际关系的内在不平等(67)和辻哲郎：「『戦争目的』の評判」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第247頁。。不过，和辻控诉战争罪恶的同时，也隐微表露出对德国深陷如此困窘境地的共情，从中隐现出“超越现代”(近代の超克)的冲动，这一点也是不容忽视的。

无论如何，“教养”与“文化”并非充当和辻全然漠视现实政治的逃遁之所，而是作为批判现实、超越现实的一种解决方式而存在。“人格”堪称青年和辻在文艺批评中的一大关键词。和辻将浪漫主义的文艺观与教养主义的人格观相糅合，显示出其审美理路的贯通性。和辻在《转向》一文中反省自己早年沉湎于享乐的时光，自陈那时的感觉(Aesthet)是“卸下肩上的义务，将它扔到地上，朗声哄笑”；他随即指出，这种“卸下”与“扔到地上”不过是一种错觉，因为“义务内在于我，我虽无法拒绝内在于我的感性，但我并非美学家”(68)和辻哲郎：「転向」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第21-22頁。。由此和辻宣称，单纯沉溺于感性与逐乐的行径对应着可疑的人格。他明言自己并非美学家，因为“美”绝不是无责任的，它必须同时承担“义务”才能成为有人格的表现。依据这一点，和辻在文艺批评中反复把创造美和鉴赏美的能力视为有人格的表征。试举一例。在夏目漱石逝世后，和辻追忆起夏目在创作中采取的“戏谑”的表现手法，认为这非但不是一种书写上的缺陷，反倒是夏目高尚人格的表现。夏目绝非厌世之人，他的痛苦恰恰来源于他对正义、对“人”怀有真正的爱与热情。在和辻看来，“戏谑”是不喜露骨地传达情感的夏目着意选择的方式，其中包含着锐利、沉重与意味深长(69)和辻哲郎：「夏目先生の追憶」，『和辻哲郎全集』第十七巻，第89頁。。

然而，夏目本人与权力保持距离的批判性特质被和辻无意识忽略了。夏目把“文学为何物之问题”视为问题，在生前不断质疑西欧中心主义的“文学”、“历史”观念，拒绝把作品还原为“时代精神”或“作者精神”(70)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第2-6页。。换句话说，和辻通过他“内面”的视野所见到的夏目，反而是印证西方文学观念正确性的夏目，是反夏目的夏目。这一失去张力的读法导向了如下后果：和辻虽将“美”与“文化”视为“超越”现实利害、培育真正人格主体的方法，但这样无中介地强调“美”的独立自主性，实则令“美”与“人格”退入到远离政治斗争与严峻现实、进而退入到替代历史本身的舒适领域。极言之，他比享乐主义者浮夸地“将义务扔到地上”更深而隐蔽地卸下了文艺的义务。

和辻的复杂性在于，他并非一开始就有意如此。他的审美思索不断展现出他对主体问题的关注，而这种关注其实是源于他对现实问题的关心。与其冷漠地叱责和辻所标举的教养主义是毫无障碍地退回内心世界，不如看到他所选择的方式如何在事实上无力面对现实的斗争，即，“全然不关心”本身并非作为有意识、而是作为无意识的应对方式展现出其历史缺陷。和辻是一位能时刻保持清醒批判、反思意识的思考者，这是他值得后人尊敬之处。但令人遗憾的是，他所展现与希冀塑造的“内面”的教养主体，是由现代日本文学、美术、哲学机制共同形塑与打造的主体，是失于文化张力感的西化主体。从相当程度上说，同时代的教养主义理念本身就具有浪漫主义的特征，所以诸方面思潮得以被和辻并行不悖地接受。因此，即使是“转向”后的和辻，这一主体的特征与深层逻辑并未改变。他对日本古代美术的惊叹表现为一种对象上的变化。通过鉴赏古代美术，和辻希望“洗心革面、丰富精神”，这与夏目漱石放弃英国文学、返回汉文学传统的取径有着根本不同。尽管和辻希望借古代美术的“旁道”最终走向满足其根本欲求的伦理学“正路”，但其后来的思想困境在“转向”的起点处就已隐现出来。这一困境不止是和辻一人的困境，也是后来无可避免地卷入“超越现代”漩涡的日本一代人文知识分子共同的困境。

余论：如何探询现代性之“道”

本文意在揭示和辻哲郎“转向”的隐含逻辑及其思想限度，同时试图以此事件作为否思(unthinking)西方现代性的契机，参与中国式现代化道路的理论探讨。采用“否思”而非“反思”，是因后者限于既有认识论之内的修补，“这些曾经被认为是思想解放的假说，今天已经成为我们对社会进行有用的分析的核心理性障碍”(71)伊曼纽尔·沃勒斯坦：《否思社会科学：19世纪范式的局限》，刘琦岩、叶萌芽译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，“导言为什么否思？”，第1页。。“否思”则具有超越性，能够真正突破西方现代性范式及其审美认识论。西方现代性的复杂难题是资产阶级新人的主体性问题(72)史蒂文·史密斯：《现代性及其不满》，朱陈拓译，北京：九州出版社，2021年，“前言”，第i-iii页。。一方面，新人对个体自由、理性主义有着不懈追求；另一方面，他们又难以摆脱物质利益、庸俗市侩的功利底色。和辻哲郎及教养派青年同样存在这种两面性：他们既作为日本精英知识分子主流，引导了启蒙现代性；又代表现代制度培育的第一代新人主体，提倡批判前者的审美现代性。

立足“否思”，和辻自西向东的“转向”隐现着四重意蕴：写实主义，审美主义，浪漫主义，教养主义。四者看似繁复，实则共同表征着资产阶级的新人趣味。和辻的文化主体性亦具有鲜明的颓废(decadent)色彩，可视为“为艺术而艺术”的法国式颓废和“重估一切价值”的德国式颓废(73)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，南京：译林出版社，2015年，第175-176、202-204页。的结合。故此，和辻虽以东西比较视野置换了单一西方视野，实则并未跳出主客二元、个人主义的西洋范式。众所周知的“和魂洋才”掩盖的不过是乔装打扮的“洋魂洋才”，日本现代性根本上仍是对西方现代性的模仿。和辻既无力回应父亲“于道何益”的质询，也未能超越“启蒙/审美”二分的西洋之道，更没有为“世道人心”觅得有价值的取径。20世纪的历史证明，如果无法摆脱进步主义与“优等生文化”(74)竹内好：《近代的超克》，李冬木等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第200页。，东亚现代性及其历史主体性难以超越西方现代性及其资产阶级新人的范式。

虽然中国常被视为取道日本、借镜西方而步入现代，但于中国而言，日本现代性与西方现代性同样成问题。面对“于道何益”的发问，关键并非追问“何益”，而在重新定义“何道”。前者仅是“反思”，后者才是“否思”。中国要确立自身独特而又具普遍价值的现代性，首要问题不是提供“何种好处”，而是敞开“哪条道路”，即中华文明传统所言“王何必曰利，亦有仁义而已矣”(75)焦循：《孟子正义(上)》，沈文倬点校，北京：中华书局，1987年，第36页。。探询中国式现代化道路，其历史主体性定位不能沦为(小)资产阶级的个人主义，要超越个体契约论的民族国家，创构真正建基于“立人达人”、“民胞物与”的人类命运共同体。其文明鹄的不是排他性、掠夺性的一己一国之私“利”，而是共赢性、共享性的人类大群之公“道”。

如此“否思”，和辻式资产阶级新人趣味及其历史局限性才可能被克服，审美现代性与启蒙现代性之间的暧昧与缠绕才可能被穿透，“个体主义—民族国家—资本主义”三位一体的西方现代性再生产循环才可能被打破。重访和辻哲郎“转向”这一现代日本审美事件，其意义不失为一种文化自觉与文明自醒。中国式现代化道路及其审美话语理论的构建，仍是一项未完成的工程。突破小我个体的利益法则，走向命运共同体的美美与共，中国式现代化道路方能为人类社会的未来提供充满智慧、昭彰大美的文明方案。