电影是一门雅俗共赏的艺术，以声画的形式完成艺术传达，提供审美体验。而如何艺术性地呈现电影语言正是电影修辞的要义之所在。“从每个角度来看，修辞在一种全面的电影理论中都占有首要的地位。”[1]电影修辞极大程度地体现了创作者的艺术素养与艺术审美、风格，因此，影视创作者在电影修辞的运用上不断求精、求新。舞蹈融入电影正是电影艺术的一大妙笔，电影中的舞蹈以其“灵与肉”的结合，与电影艺术相互作用，舞蹈艺术也从一门独立的艺术延伸成为电影艺术的修辞手段，电影影像也更为生动地呈现出舞蹈语言的表意。在电影修辞视角下，舞蹈语言的表意体现出三类特点：一是“具象性”的直观表意，即在直观呈现的舞蹈形体表意下，以影像身体构建人物形象与舞蹈之美的直观演绎；二是“意指”开放性的隐喻表意，即舞蹈行为解构隐喻的电影情节与观众对于舞蹈行为的开放性诠释；三是“在场性”下的互动表意，即创作者意图下的电影与舞蹈互文，以及舞蹈语言的跨文化传播。

一、“具象性”——舞蹈语言的直观表意

“由于动作是思维的早期形态，是心理活动最早的外在符号媒介，又是最为简便易行的交往手段，所以唯一符合符号功能的初级水平的艺术形式就是作为动作艺术的舞蹈了”[2]而舞蹈的动作均是直观呈现的，不同的舞蹈动作会导致不同情景的出现，以致衍生出不同的意义。因此，在电影修辞的视角下，电影通过影像将物象直接呈现，而舞蹈动作则作为舞蹈艺术中的直观符号，将情景直观地呈现出来，具备“具象性”的特点。正如罗伯特·考克尔所言“电影把故事用人们立刻就能理解的、几乎可以触知的视觉语言演绎出来。”[3]同时，舞蹈语言直观表意的“具象性”在电影中不仅能够实现舞蹈之美的演绎，还能通过影像身体构建影像人物形象。

（一）舞蹈之美的直观演绎

舞蹈通常是指用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，是以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。[4]舞蹈最初只呈现在舞台之上，局限在剧场里，随着电影艺术的出现，舞蹈有了新的发光之处，舞蹈与电影的融合也呈现出新的魅力。而在电影修辞视角下，电影的修辞手段应当体现出“具象性”的特点，能够生动地传达电影符号，舞蹈艺术则出色地完成了电影修辞，以片中人物的舞蹈直观演绎，凸显了舞蹈之美，同时也进行了电影的“具象性”修辞。

在美国导演达伦·阿伦诺夫斯基的影片《黑天鹅》中，以双线的叙述形式呈现，一条故事线以舞蹈表演为主，另一条故事线以片中人物的内心世界呈现为主，两条故事线平行叙事共同塑造了这部优秀的影片。在以舞蹈表演为主的叙事线中，舞蹈之美得以生动而直观地演绎出来，电影的审美效果也在舞蹈修辞的作用下得以提升。在影片《黑天鹅》中，女主人公Nina以芭蕾舞蹈，生动地呈现了两种截然不同的舞蹈动作与语言。当她为黑天鹅时，她面罩黑纱网，浓烈、妖艳，一口气做了32个挥鞭转，在舞蹈中，她尽情地释放自我，体态性感，颇有“灰色诱惑”之味，加之Nina的妆造以及舞台音乐、特效的设计与使用，更将黑天鹅的舞蹈之美推向高潮，舞蹈之美也在此刻毫不吝啬地加以释放；而当Nina为白天鹅时，她是“乖小孩”，矜持、优雅，她的舞姿完美而有度、中规中矩，从未有失也从未释放。在Nina白天鹅的舞蹈演绎中，观众能直观地感受到过去的“她”。同时，两种截然不同的舞蹈风格交替将舞蹈之美拉向极致，完美演绎了芭蕾舞蹈《天鹅湖》，极大地满足了观众的审美体验，也让观众深刻地感受到舞蹈之美。

舞蹈本是以抒情为主，在电影的作用下，舞蹈呈现出抒情与叙事结合的特点，舞蹈在直观体现舞蹈之美的同时，也引导叙事、推动叙事，在叙事中呈现舞蹈，生动而直观地进行“具象性”的电影修辞。同时，电影中的舞蹈带来的不仅仅是舞蹈之美，舞蹈构成的影像身体也是其优势之所在，而影像身体在一定程度上也能构建起片中的人物形象，反映人物的性格。

（二）影像身体构建人物形象

“银幕身躯和形象的力量驱动着叙事、表述系统、话语、需求、欲望、影片的情感和观众……要想真正理解影片，其方法之一就是对影片中人物身躯和形象的分析，并关注它所体现的欲望系统的驱动力来实现。”[5]在电影文本中，电影的内核在于人物，影像人物的形象由影像身体构建，而影像身体意在塑造人物形象。舞蹈作为视觉艺术，完全依托于人的肢体形态，而舞蹈在电影中的呈现，也可作为影像身体，达到构建人物形象的目的。

在冯小刚导演的影片《夜宴》中，影片开场就是一段越人舞，舞者为太子，在此舞蹈中太子使用了面具。他一袭白衣，脸戴银白色的面具，神秘而苍凉。越人舞动作简单甚至呆板，但舞蹈动作设计空灵、优雅，将一场血淋淋的杀戮演绎得唯美而悲情，也给人以诡异之感，这段越人舞所形成的影像身体也直观地呈现出了太子孤寂的人物形象，折射出其人物性格，营造了影片的氛围。在影片的第三段越人舞中，由爱慕太子的青女所舞，青女的舞姿简单而倔强，却十分直观地呈现出青女的人物形象，她癡情、无奈，只能喝下毒酒，呆板地跟随着节奏舞动，在舞蹈中放肆地宣泄着情感，一步一步直到生命的终结，青女的人物形象也由这段越人舞得到升华，让人惋惜这位女子的同时，也了解了她。《夜宴》中的越人舞正是以“具象性”的舞蹈语言，成为电影修辞的手段，并生动形象地构建了影片中的人物形象。

电影修辞的媒介为影像，而影像的呈现不单单是视听结合，其中需要多种艺术手法的助力。舞蹈艺术的融入延伸了影像表达，用片中人物的影像身体动作体现出了人物形象，使得人物形象更为生动与丰满，也使得影片更具观赏性，极大地增强了观众的审美体验感。同时，在电影中，人物的舞蹈也是在一定程度上具备“意指”的开放性电影修辞手段，这也正是舞蹈语言隐喻表意的体现。

二、“意指”的开放性——舞蹈语言的隐喻表意

“意指”在过去多适用于符号学的研究范畴，意指概念往往是模糊的、不确定的、深陷于权力话语争夺状态中的“浮动的能指”。[6]而当“意指”概念出现在电影领域，基于电影叙事的天然特性，“意指”的开放性自然而然地成为电影修辞的重点体现，正如让·米特里所言“虽然影像与它展示的事物相类同，它总是会为被摄事物增添某些意义。”[7]也正是由于电影“意指”的开放性，影片中常常存在隐喻情节，或者称为开放性的情节。而在电影中出现的各种舞蹈，在一定程度上能够以舞蹈行为来解构影片的隐喻情节，或者赋予影片以新的隐喻。同时，由于观众“期待视野”的不同，“意指”的开放性也必将产生观众审美再创造的开放性。

（一）舞蹈行为解构隐喻情节

作为综合艺术的电影，其中融汇了多种艺术形式，舞蹈正是其中之一。电影的最终要义在于叙事，叙事情节均会不同程度地体现出其“意指”与“能指”；而以舞蹈为载体推动电影叙事或是传达电影主题，舞蹈行为也有意识地体现出隐喻表意，解构影片情节，在一定程度上诠释影片的内涵，同时也对影片情节的发展做出铺垫。

在冯小刚导演的电影《芳华》中，主人公的舞蹈贯穿始终，在舞蹈行为的作用下，不仅将剧情进行串联，还诠释了20世纪六七十年代的集体记忆与创伤。在影片中，开篇的舞蹈是文工团女孩子们的芭蕾舞排练，她们身着鲜艳的红色短上衣，下装则是极为短而紧的四角舞蹈裤，一字排列，在灰色的地板上整齐起舞。她们洋溢着自信的笑容，表情柔美，有节奏地绷直脚尖，肆意地扭动着身躯；而在她们的周围，站着一群兴致勃勃地观赏她们舞蹈的男性。这一舞蹈情节表面上是女孩子们的舞蹈排练，但在女孩的舞姿与穿着中，曼妙的身姿得以展现，围观的男性则体现出对女性的凝视。同时，在主人公何小萍的向往神色中，也能体现出对于文工团的向往，传递集体的浪漫主义记忆，这也是影片《芳华》在上映期间收获一大批中老年观影群体的关键所在。同样，在影片《爱乐之城》中，以舞蹈的形式隐喻了人物关系，男女主人公的情感发展也由舞蹈体现，由欢快到愈发热烈，舞蹈也彰显出了男女主人公逐渐增长的默契和感情的不断升温。

在电影文本中，舞蹈正是隐喻“意指”的载体，舞蹈行为动作也在一定程度上对隐喻情节起到了解构作用，以舞蹈艺术诠释了隐喻情节，丰富了影片情节的含义。同时，在舞蹈行为的电影修辞下，“意指”也具备极大的开放性，此种开放性不仅仅是针对创作者而言，更是赋予了观众不同的审美再创造的权利。

（二）观众的开放性舞蹈诠释

观众的情感体验是影视作品创作的最终目的，但观众的情感不同于创作者，且具有极大的不确定性。接受美学认为，这是观众个人的先在结构在起作用。人的先在结构由生活经历、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等诸多因素构成，是审美个体在接受作品之前已有的心理定势。[8]在观众的先在结构作用下，不同的观众对于电影中的舞蹈也有着不同的理解，从而对于电影情节也有着不同的鉴赏倾向，这在一定程度上形成了开放性的舞蹈诠释。

在电影中，片中人物通过舞蹈间接表达出的肢体语言形成了情感联系，在电影文本传统叙事过程中出现的中断部分，通过舞蹈依旧传达出形式层面的意味，使得观众的情感与之产生共鸣。[9]正如影片《芳华》所构建的年代影像，在如今的中老年人群体看来，是集体记忆的重映，简单的舞蹈却能勾起他们的回忆，影片的象征意味也多了几分在生活经验下的理解。而年轻一代的群体，如“00后”在观看影片时，有人可能更加重视电影情节，将舞蹈作为电影的增彩之处，或是简单地视为主人公的职业，也有人意在观赏舞蹈之美。影片鲜艳的色调与舞蹈的融合，加之片中人物的情绪性舞蹈动作、着装，均能满足观众的审美体验。也正是由于观众的不同倾向，才造就了电影舞蹈的开放性诠释，使得电影修辞的作用范围不断拓展。

在期待视野的作用下，影视作品的文本与观众之间存在着一种交互作用的双向建构。观众作为审美主体对客体的选择取舍具有一定的倾向性，它取决于主体此前获得的审美经验构成的一种具有吸引同构心理要素的心理结构。[10]因此，观众也能对电影修辞手段——舞蹈呈现出开放性的诠释，同时，在观众的审美再创造下，也完成了对于舞蹈的隐喻表意，传达出电影“意指”的开放性。而当舞蹈融入电影中后，它为电影增加美感的同时，也能拉近影片与观众的距离，营造出“在场性”之感，为电影增添了几分参与性与互动性，即舞蹈语言的互动表意。

三、“在场性”——舞蹈语言的互动表意

在文字发明之前，人类主要通过语言、表情、手势和姿态等丰富多彩的身体语言传递信息、交流思想，交流双方必须共存于同一时空内，即信息发出者和接受者必须同时“在场”才能向对方发出信息并对所接受的信息有所反应。[11]在文字出现后，人们可通过文字记录、文字的部分空白，形成召唤结构，再现场景，在一定程度上实现“在场性”。而电影艺术的出现超越了文字的表现形式，可通过多种方式实现“在场性”的体现，如片中人物的实时交流、3D影片以及巨幕影院等。而舞蹈作为电影修辞的手段融入电影，与声乐相配合，直观的舞蹈动作拉近了电影与观众的距离，营造了电影“在场性”的审美体验。究其策略，离不开电影与舞蹈的互文作用，在电影与舞蹈的互文呈现下，舞蹈语言助力电影，也能更好地实现跨文化传播，即舞蹈语言的互动表意。

（一）电影与舞蹈的互文呈现

离开电影，只谈舞蹈，舞蹈是肢体动作的演绎，是舞者情緒的传达，常体现出抒情的效果，其内涵由舞蹈故事呈现但较为单一。脱离舞蹈，只论电影，电影是视听的艺术，叙事为王是电影成功的法宝，电影也可通过不同的手段进行修辞，传达电影的意图。电影与舞蹈本是独立存在的，当舞蹈呈现在电影中时，二者体现出辩证的关系，相互作用、相互成就、互文呈现；同时，二者相互作用也能够更好地营造电影的“在场性”，体现舞蹈语言的互动表意。

呈现在电影中的舞蹈，形态更加立体而丰满。在电影中，蒙太奇是众多创作者常用的电影表现手法。在蒙太奇的作用下，舞蹈被分割开来，有目的地放置在电影情节之中，增强了电影的叙事效果，舞蹈的呈现将电影屏幕“变”为舞台，增强了观众的“在场性”审美体验感。而融入了舞蹈的电影，内容也更为丰富与生动，成为电影修辞的载体。在电影中，意蕴十分重要，意蕴也是电影深度与温度的体现；融入了舞蹈的电影，能以舞蹈衔接剧情的同时，也增添了几分神秘之感，以人物的舞蹈动作、舞蹈情绪以及舞蹈音乐等形成召唤结构，召唤着观众参与其中进行思索，极大地增强了电影的互动性与鉴赏性，也为电影的“在场性”要求发挥了作用。

正是由于电影艺术与舞蹈艺术的互文呈现，不仅使得舞蹈更为立体，还极大地丰盈了电影内容，让电影更为生动可感；同时，这也增强了电影的互动性与参与感，在一定程度上以舞蹈语言的互动表意塑造电影修辞的“在场性”。正是因为电影与舞蹈的和谐互文，在舞蹈的助力下，电影也可更好地实现跨文化传播的目标。

（二）舞蹈助力电影实现跨文化传播

“顾名思义，跨文化传播无疑应是文化、传播并重：传播不同文化，在不同文化之间传播。”[12]电影要想实现跨文化传播离不开“国际化”与“本土化”的平衡呈现，而以体现美为主要要义的舞蹈则跨越了“国际化”或“本土化”的电影策略，以美的呈现连接不同民族、不同种族的人们，为实现电影的跨文化传播搭起天然的桥梁；以舞蹈的互动表意实现电影的“在场性”，最终达到电影的传播。

谈起印度电影，绝大多数观众的第一反应便是印度的歌舞片。以印度电影在中国的传播为例，比如《三傻大闹宝莱坞》《我滴个神啊》《阿育王》《宝莱坞生死恋》《摔跤吧！爸爸》等，其中均有大量印度舞蹈。对于中国国民而言，印度的文化语言是极为陌生的，印度电影在中国的传播必将需要国际化手段。在电影中，除了共同认同的建构外，舞蹈是印度电影得以成功实现跨文化传播的重要原因。据统计，印度电影《三傻大闹宝莱坞》在豆瓣评分一度高达9.8分，至今也仍是9.2分的高分，《摔跤吧！爸爸》在内地票房破十亿元，这些数据都表现了印度部分电影的跨文化传播是成功的。[13]这些电影均是以舞蹈推动情节叙事的，观众可能不明白不同国家的文化，但均能欣赏不同国家的舞蹈之美。同样，中国电影《英雄》《十面埋伏》的跨文化传播，也有舞蹈的助力，其中极具中国特色的舞蹈，将舞姿之美展现得淋漓尽致，为不同国家所共同认可。

在如今全球化语境下，实现跨文化传播势在必行。而要想实现跨文化传播，人们不仅需要有高瞻远瞩的国际化视野，还要立足当下，牢牢把握住电影的内在元素，舞蹈在电影实现跨文化传播中的作用则是证明了这一点。舞蹈融入电影，与电影互文呈现，使得电影“在场性”的特性更为清晰，观众能更好地参与其中。电影也能够与舞蹈进行互文呈现，在舞蹈的助力下实现电影的跨文化传播。

结语

在电影修辞视角下，电影与舞蹈互文呈现，舞蹈语言表意体现出“具象性”“意指”的开放性以及“在场性”的特点，也由电影修辞的“具象性”“意指”的开放性以及“在场性”分别体现出直观、隐喻以及互动的表意形态。在全球化语境下，让中国电影、中国文化实现跨文化传播是当务之急，而舞蹈也成为助力中国电影走向世界的一大策略。只有充分掌握舞蹈语言的表意要领、明晰电影修辞的重点之所在，并将舞蹈合适、合理地穿插进电影之中，让二者相辅相成，才能创作出让人喜闻乐见的电影作品，甚至达到跨文化传播的目标。

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[13]朱秋雨.东方好莱坞：印度电影崛起的秘诀[ J ].看世界，2021（11）：24-27.

【作者简介】   陈晓鹏，男，山西太原人，中南民族大学音乐舞蹈学院讲师，主要从事中国古典舞创作与研究。