牛蕾

田汉的艺术创作横跨话剧、戏曲、电影、诗词、音乐、书法等多个领域，为中国民众的现代启蒙做出卓越贡献。郭沫若称田汉“不仅是戏剧界的先驱者，同时是文化界的先驱者”[1]。他的电影作品关注时世与人物的觉醒，主题明确，对社会问题有明显的介入。作为一个作者，他的作品与他本人的内在情感和思索之间存在着必然联系，他的作品从一个侧面记录中国现代发展史，也是个人生命经验的记录。本文从田汉“银色的梦”的电影剧本入手，探析其作品中的“有我之境”。

一、“我”之色彩

王國维在《人间词话》一书中关于两种境界的说法整理如表1所示。

“有我之境”是主体的情感被投射到审美对象身上。从创作主体和作品的关系而言，“有我之境”必然是创作主体在作品中的呈现，作品是创作者情感浸润生发而出的。

田汉一生写话剧64本，戏曲26本，电影12本，另有甚多新旧体诗歌及各种文论、著述颇丰。1982年，田汉作词的《义勇军进行曲》被恢复为国歌。“暗暗地死”[2]的田汉也与国歌一块儿复活。在学术园地里，他的艺术生涯和作品被作为重要的研究课题。田汉是个浪漫的艺术家，又是一个思想启蒙者，他的作品中浸润着自我，也表达着社会理想。田汉的电影作品中的“我”首先表现在他的角色设置上。

（一）角色设置

田汉早年丧父，寡母易克勤一个人含辛茹苦地抚养几个孩子，并把田汉培养成才。田汉从读大学，到留学日本，后从事多种艺术实践，横跨诗歌、戏剧、戏曲、电影、音乐多个领域，是剧作者，也是导演。在田汉的一生中，母亲深明大义，为田汉提供了强大的精神支持；在情感的道路上，田汉与表妹易漱瑜青梅竹马、志趣相投，但婚后爱人早亡，后续与黄大琳和林维中两段不幸的婚姻生活，以及后来遇见的政治信仰坚定、影响田汉转向革命的安娥。在田汉的生命中，女性一直是影响他的重要角色。由恋母情结带来的女性崇拜，使女性在田汉作品中占有重要地位。

从表2可以看出，田汉电影作品中的男性角色的身份选择均与田汉的身份经历有关。

田汉作品中，以女性为主人公或者女性角色戏份较多的作品主要如表3所示。

电影明星、诗人、大学生、戏曲演员、编剧、导演、教授、艺术家等田汉电影作品中的男性角色总是浸染着他的影子，作品中的女性角色也大都与其生命中的重要女性角色相似。

（二）女性崇拜

“田汉是‘女性崇拜者，他的‘女性崇拜是与‘月亮崇拜紧扣在一起的，‘月是女性的象征。在他的诗歌、戏剧、散文中，写‘月比‘日多。在他的‘潜意识中，‘月‘花‘女‘美‘善是他的艺术情结中的五颗珍珠。他笔下的女性，尽管思想、品格各有不同，但大都是善良的，他一般不把人类之恶放在女性身上写。”[3]

田汉作品中的女性主要有以下两种作用。

1.影响迷茫的男主人公

田汉剧作中的男主人公往往与女性产生情感纠葛，作品中不可避免地出现女性影响迷茫男性的必要情节。1929年，安娥受中央特科指派开始接触田汉，争取他为进步事业发挥才华。在安娥的影响下，田汉的思想意识发生了改变。田汉剧作中情节的设计可能与安娥对他革命事业的引导有重要关系：

《三个摩登女性》中，张榆的转变依赖于女性周淑贞的影响；《青年进行曲》中，沈元中临死前交待王伯麟要与女工金弟多接触，改掉公子哥的习气，坚定意志；《忆江南》中，谢黛娥也曾在一段时间在一定程度上影响了黎稚云。《风云儿女》中的阿凤、《黄金时代》中的张小妹、《色》中的胡蓉，她们与男主人公虽然在情感关系上没有上述女性密切，但是直接刺激和影响了男主人公的思想变化。

2.女性在家庭教育中的作用

根源于田汉对寡母易克勤培养教育的感恩，田汉对于女性对子女的教育作用尤为重视。众所周知，田汉曾把传统戏曲《三娘教子》改编成《新教子》，“写一个汉阳之役阵亡军人的寡妻，教训他的儿子继他的父亲为国家民族尽力的故事”[4]。在他“银色的梦”中，很多电影作品涉及这个话题。

例如，《母性之光》中慧英对于子女教育的焦虑和付出。当物欲熏心的林寄梅将自己的女儿推向有钱人的交际圈时，母亲慧英愤怒地阻止，并在女儿受难后照顾女儿，脱离家庭，跟小梅一起为贫民的托儿所做事；又如《梨园英烈》中袁少楼的母亲对孩子的教育。在袁少楼因不公得罪师傅被赶出科班后，尽管前途受影响，母亲依然嘉许袁少楼，“学做人比学本事还要紧”[5]，后又物色德高望重的黄师傅教育儿子。后来，袁少楼在救亡评剧队时，母亲生病都不让人告诉儿子，怕影响儿子工作。这种顾全大局的母亲与田汉的母亲一般无二。

（三）跨界融合

田汉是个多才多艺的人，其成就呈现在话剧、戏曲、电影、诗词、音乐、书法等多个领域。田汉的单个作品中常出现跨界的艺术形式，这也是田汉作品中有“我”的呈现。

田汉的电影剧本创作有十几部。其中《翠艳亲王》《到民间去》是用文言文写作的；其他作品如《母性之光》《风云儿女》《青年进行曲》《忆江南》《黄金时代》《酒·女人·歌》中都能看出田汉除剧作之外，在诗词、音乐方面的才华；《色》中对于艺术观点的表达，也足见田汉自我才情的展现；《梨园英烈》中信手拈来的戏曲曲目《战宛城》《令公吃草》《新大劈棺》《岳飞》《文天祥》《史可法》《郑成功》《梁红玉》《红鬃烈马》《大山海关》《四郎探母》《八郎回国》等，尽显田汉的戏曲储备和才能。

作为戏剧界的“田老大”，田汉在涉足电影时，剧本创作中大量使用了“戏中戏”的结构。《三个摩登女性》粉丝若英爱情无望，在“戏中戏”中入戏太深，自杀而亡；《风云儿女》中太阳歌舞团的演出；《青年进行曲》中王伯麟毕业时游艺会的戏剧，不但在情节上铺垫了伯麟对父亲的反抗，还增强了戏剧性；《黄金时代》用“戏中戏”再现阻挠教育者的丑恶嘴脸；《梨园英烈》中的“戏中戏”更是像典故一样镶嵌其间。

二、宏壮的美学概念

在物我二元对立的前提下，“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也”。[6]“所谓有我之境的‘由动之静时得之，乃是指诗人在特殊的场景中所引发的情感从激荡的状态慢慢沉淀为一种切近的认知和判断，因为仍不离乎特殊的情景，处于由动之静之时，所以其情感自然带着强烈的个人色彩，因此而表现出宏壮的特点。”[7]

王国维的“宏壮”是沿用叔本华的美学概念，壮美是受外界事物的壓迫而又不能抗拒时所造成的悲剧或悲苦的感情时产生的美。这样所谓的“有我之境”中除了我与物的对立关系外，还多了一层悲情。田汉生于乱世，这种悲情是在动荡的社会中个人经历所体验的情感激荡未曾化解，在其作品中汹涌而出的“我”。

（一）男性角色的迷茫与转向

田汉的青年时代深受舅舅易梅园的影响。易梅园不但助其读书，还深深影响了他对社会现实的关切。后来舅舅被暗杀，田汉身心都受到重创；第一任妻子易漱瑜（舅舅的女儿）在婚后不久抱病而亡。人生导师及亲密爱人先后离他而去，这些经历在田汉身上铺就了感伤的底色。

田汉始终对政治持保留态度。“政治对他而说还是一个十分陌生的世界……他心中有一个美的世界，那就是他从小就迷上的美的世界。”[8]个性的理想浪漫与社会变革中的政治介入，都让田汉时时处于一种选择之中，田汉骨子里虽是散淡之人，但贵为“田老大”，一直都是被争取的对象，“左派、右派都拉他，左派右派都不满意他，他夹在中间左右为难”[9]。田汉的一生都存在着一种选择的迷茫，田汉的电影作品中也常常有迷茫的男性角色，虽然田汉在作品的结尾给了主人公时代的选择，仍无法掩饰人物选择的苦闷和焦灼。

从田汉的个人经历而言，他的迷茫和转变也与女性情感相互交织。他将自身的迷茫投射在作品角色之中，《三个摩登女性》《忆江南》《风云儿女》《色》《酒·女人·歌》等作品将男性角色的信仰迷茫与爱情选择交织在一起，借助对爱情态度的转变将信仰的觉醒过程呈现出来。

（二）女性的受难

“在20世纪20年代，田汉写女性之‘悲美——经过‘悲哀的洗礼所获得的心灵之美（《咖啡馆之一夜》），在30年代，他写女性之‘苦悟——经过一番痛苦的遭遇而觉悟（《母性之光》），在40年代初的《秋声赋》中，他结合个人爱情中的矛盾和痛苦，写女性从‘小天地迈进‘大社会的一种精神的‘涅槃。在《丽人行》中……突出女性是社会和民族‘劫运的承担者，而承担的方式则以其不同的处境和经历而各异。”[10]

田汉作品中对于受难女性的描写，一方面表现他对女性命运的同情，另一方面表现为受难之后人物的觉醒。“田汉早期作品中强调‘悲哀的洗礼对人的感情的净化，‘苦悟情节与此相通但又不同，它更多的与‘转向后田汉的社会革命思想相联系，认为个人、家庭、爱情上的痛苦只有在社会大众的共同事业中才能解脱。‘悲哀的洗礼是由个人到个人，‘苦悟是由个人到社会。”[11]《丽人行》中被鬼子糟蹋的金妹，不被丈夫接受，试图自杀，曾为贵妇的梁若英也在受难之后，认清王仲原汉奸的真实面目以及自己的难堪处境，最终和金妹、李新群成长为新时代的女性；《青年进行曲》中金弟的受难死亡，促使王伯麟冲破家庭，走向革命；《母性之光》中小梅被南洋富商之子抛弃后，也促使她认清现实，高呼“打倒吃人的大魔王”；《风云儿女》中的新凤则象征苦难后女性涅槃的新生。女性受难的表达，结合上文提到的“女性崇拜”，这种敬爱和悲悯混合的复杂情感，迫使田汉思考女性的时代转型。

（三）社会激荡中的觉醒

田汉的电影作品是“强烈的家国情怀、政治意识和个人感受的统一”。[12]田汉的剧本中既可以看到其对人类美好情感的体察，也可以看到田汉对社会问题关注的热情，贯穿着田汉对社会的思索。

1.艺术家转型问题

田汉剧本中大部分男主人公是艺术家，他们在迷茫之后的选择，就涉及艺术家转型的问题。

在田汉未拍出来的电影剧本《色》中，画家最终抛弃了“艺术至上主义”，投身救亡的战场；《风云儿女》中的诗人辛白华投身抗日的洪流；《三个摩登女性》中的电影明星张榆转向无产阶级；《梨园英烈》中袁少楼以“听用”自称，更是显示出戏曲艺人袁少楼对听从革命召唤的态度；《母性之光》小梅作为一个音乐家，在遭遇失败婚姻、看清社会丑恶根源后，最终投身于无产阶级的革命工作。

2.女性的转型问题

田汉一生有四位妻子：易漱瑜、黄大琳、林维中、安娥。四位女性经历不同，性格不同，命运不同，与田汉的感情状态也各有不同。易漱瑜与田汉青梅竹马、兴趣相投、伉俪情深，可惜婚后早亡。黄大琳是易漱瑜的好友，黄大琳嫁给田汉因着易漱瑜的托孤，而田汉娶黄大琳则是将黄大琳当作亡妻的幻影，但二人婚后因性格不同，不能互相理解和支持，最终和平分手。林维中是一个逃婚的奇女子，因感田汉悼妻文并爱慕田汉的才华，不远万里奔赴，但二人婚后感情矛盾很大，林维中留住田汉的办法极端不理智，几次家庭风波给田汉带来非常大的困扰，苦不堪言。安娥是一名共产党员，是一个坚强、独立、政治觉悟很高的女性，在感情旋涡中表现得非常洒脱，最终成为田汉身边最重要的人，陪伴田汉的后半生。在与这些不同女子的情感体验和纠葛中，田汉开始思索中国女性的命运问题，并将这一思索融进电影作品。

在《丽人行》开头的字幕中，田汉这样写道：

“他们身世不同，生活悬殊，仿佛互不关联。

可是他们呼吸在同一个时代，分担着中国妇女的重重困难。

并且承担着一个民族的劫运。”[13]

“他对《丽人行》中梁若英这个人物的分析，多少寄托了他对林维中的批评。他说梁若英‘曾经是出走过的娜拉，可是这个社会只欢迎她去做花瓶、家庭的奴隶……我们还应该为此警惕，这是脂粉女子的悲剧……死缠着男人不放，总有一天被男人摔死……他对梁若英有所批评，但也写她走上了新生之路。”[14]同样，在田汉的其他作品中，那些缺乏信仰、只有情情爱爱的女性，如《三个摩登女性》中的若英、虞玉，《风云儿女》中的史夫人，《色》中的眉，《黄金时代》中的陶丽等人，最后都是被抛弃，空虚可悲的结局。

田汉曾经这样说过：“我很哀怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜‘摩登这个称呼，曾和朋友们谈起青年妇女们应该具备和争取的真正的‘摩登性和‘现代性。”[15]田汉所说的“摩登性”和“现代性”，是与时俱进的时代觉醒，这才是女性新的道路。

3.关注教育问题

前文谈到女性在家庭中的教育作用、女性转型问题，都关联教育问题。田汉很重视教育，当时还与教育家陶行知交好，其电影剧本中也常常出现教育话题。《风云儿女》中阿凤得以涅槃为新凤，有教育之功；《黄金时代》中，以张小妹为代表的工人的教育问题；《母性之光》中，子女教育及贫民儿童的教育问题；《丽人行》中，李新群的课堂中关于女性的教育问题；《青年进行曲》中给学生上课的金弟。“教育也是一种阶级斗争。在资产阶级垄断文化知识的时候，一些有良心有远见的教育家常常能努力创造一些教学方式，把文化知识传播给贫寒子弟，这虽不能解决整个平民教育问题，但通过这个文化火种，也能导致一定的光明和温暖。”[16]这些都是田汉在激荡的人生境遇下对社会的反思。

三、造境“有我之境”的“造境”

“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻与理想故也。”[17]造境是观我而出，写境是观物而作，“有我之境”接近于浪漫主义，而“无我之境”接近于现实主义。田汉少年时遭遇的贫、病，加上情感上的苦，使得田汉一直有颓废主义的倾向，田汉将自己的爱情苦闷、艺术苦闷和社会苦闷融进创作中。浪漫主义是田汉作品的重要风格，接近于“有我之境”的“造境”。

田汉在《梅雨》一诗中这样解剖自己：

“我虽然不甚懂旧事，也受了许多世纪病，经了很多世纪苦，在这‘古神已死，新神未生的黄昏中，孜孜的要！要！求那片Neo-Romanticism的乐土。”[18]

早期田汉受日本唯美主义作家谷崎润一郎（Tanizaki Junichiro）影响，对电影的认识不够深刻，认为电影是借梦以宣泄“压榨之苦闷”，还是文人象牙塔中的浪漫思想。后来，田汉“从银色的梦中醒转来”，开始直面现实，寻求社会变革之路。1930年，田汉在《南国月刊》发文，毫不客气地清算了自己小资产阶级的浪漫主义、感伤主义的思想倾向，公开宣布自己的无产阶级倾向。此后，他的作品开始紧密结合现实，将电影作为“组织民众，教育民众的最良工具”[19]。

田汉的电影生涯始于20世纪20年代中期，即“南国电影剧社”①的始创时期。田汉曾经历了三次电影创作的高潮，分别是“南国社”时期、“左联”时期、抗日战争胜利后。这三个时期，田汉作品风格有变化，越来越关注现实问题，但他电影作品中的人物塑造、情感表达及多种艺术形式的融合，使其作品仍有浪漫主义的倾向。田汉曾经说：“新浪漫主义是以浪漫主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿。若以梦来做比喻，那么旧浪漫主义做的‘睡梦，新浪漫主义做的则是‘醒梦。”[20]“革命的罗曼主义并非是与社会主义、写实主义对立的，相反，是相辅相成的。”[21]

田汉将艺术表达上的抒情性与主题呈现上的现实性统一起来。田汉依然还在造梦，“造理想之‘梦，造反抗之‘梦，造‘美的幻影”[22]。

结语

“古人为词，写有我之境者多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立而。”[23]王国维受叔本华思想的影响，认为绝灭欲念才是最高的解脱，似对两种境界分了个高下，然而，“有我之境”“无我之境”不是简单区分为诗中是否有“我”，事实上，根本不存在绝对的“无我之境”。“有我”“无我”两种境界的分别在于我与物二者关系的不同：“有我之境”，要我进入物，我的情感移情到物，赋予物以我的情感，实现物我一体；而“无我之境”的“无”，不是消失，而是经过我的情感进入物之后，以我为物，再观物，这种视角下，我已经和物融为一体，我泛化为物。二者只是两种不同的审美方式，从艺术审美而言，“有我之境”和“无我之境”并无高下之分。王国维自己也说过，“境界有大小，不以是而分高下”[24]，各有盛景，不能以一而论。

“有我之境”中所含之意——我之色彩、由动之静时得之、宏壮、造境，都可以在其作品中看到。田汉将自己的生命体验和政治热情及多面的才情融汇在作品中，又在社会动荡和情感激荡中将悲情灌入其中。所谓“有我之境”胜于情，“無我之境”明于理，田汉的作品其实做到了情和理的融合。斯人已去，剧本中的“有我之境”像敞开心扉的友人，带读者穿越时光，认识这个“一诚可以救万恶”的足赤之人。

参考文献：

[1][2][3][8][9][10][11][12][14][18][21][22]董健.田汉传[M].北京：北京十月文艺出版社，1996：687，1，414，78，379，679，428，62，727，86，119，356.

[4]田汉.田汉全集（第一卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，2000：459.

[5][13]田汉.田汉电影剧本选集[M].北京：中国电影出版社，1983：325，245.

[6][17][23][24]王国维.人间词话[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003：64，59.60.84.

[7]彭玉平.有我、无我之境说与王国维之语境系统[ J ].文学评论，2013（03）：199.

[15][16][19]田汉.田汉全集（第十八卷）.[M].石家庄：花山文艺出版社，2000：173，184，72.

[20]田汉.田汉全集（第十卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，2000：149.

①1926年由田汉创办，南国社的前身，早期受日本唯美派作家影响，1928年改为南国社，之后主张马克思主义文艺观，阶级分析观念。

【作者简介】  牛 蕾，女，河北人，南京传媒学院副教授，主要从事戏剧及影视作品评论研究。