在艺术创作中，象征和隐喻是传统的表现手法之一。亚里士多德说：“巧妙的谜语可以提供美妙的隐喻，因为隐喻含有谜语的意味。”[1]在中国，对“隐喻”的理解比西方更为理想，更具思辨性。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中提到：“隐也者，文外之重旨也”。[2]“隐喻”就是要达到“言外之义”“文外之旨”的深层次涵义。至于象征，黑格尔曾说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物。对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”[3]而法国象征主义文学的先驱波德莱尔也指出：象征是一种“感应”，就是在两个世界之间寻找“感应”“客观对应物”。[4]由此我们可以看出，象征和隐喻具有类似的结构形态，它们都是以现实中的某一形象或某些互相关联的形象系列为基础来构建自己的想象世界，都是用客观世界来反映主观思想，是沟通现实和想象的桥梁。同时，象征和隐喻作为一种艺术符号，暗示性是它们的本质特征。“言近而旨远”“言有尽而意无穷”，暗示的是一种具有美感和丰富内涵的认知力和想象力，失去了暗示性，象征和隐喻就变成了直白的语言而索然无味。象征和隐喻在我国传统文学中被广泛使用。例如元曲作家马致远的《天净沙·秋思》堪称象征隐喻的典范，作品用九个现实世界中看得见的物象（枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马）作为象征和隐喻，暗示的却是看不见的愁思苦绪，抒发了一个游子浪迹天涯的悲凉与寂寞，意蕴深远，情景相融，获得了不朽的生命力。

一、象征和隐喻在电影中的作用

“任何艺术都是创作主体按照审美的规律对客观世界予以艺术的把握，都是艺术地通过充满动感、充满活力的美学形态，对物质世界和感情世界的审美观照。”[5]影视作品尤其如此，它体现了导演强烈的主观思想，渗透着创作者独特的人生观和价值观，而象征和隐喻手法的运用正是导演实现其个性特色和艺术风格的重要途径。例如意大利电影大师安东尼奥尼非常关注现实表象背后的象征和隐喻意义，他曾说：“我们去过的地方不只是形象，而是律动和震颤，日常的事件往往具有象征性的意义。”[6]在代表作《红色沙漠》中，他巧妙地运用了色彩的象征和隐喻：灰色的工厂和沼泽象征着现代工业文明对环境的污染和人类的异化；黑色的小屋和汽车隐喻了对死亡的恐惧和对未来的绝望；黄色的浓烟传递出生命的病态与衰弱；红色的房间象征情欲；白色的床单表达了女主角朱丽安娜内心世界的孤寂与空虚；蓝色的家庭装修隐喻了朱丽安娜与丈夫关系的冷淡，感情早已名存实亡；绿色的田野和大衣则象征了朱丽安娜心中的色彩，是她向往的世外桃源和精神寄托，不过与死气沉沉的周围世界格格不入。这些带有强烈视觉冲击力的色彩表达了导演安东尼奥尼对现代工业文明的反思。所谓的红色沙漠，不过是机器工业时代对人性的摧残所造就的人类精神和情感荒漠罢了。

事实上，大多数艺术作品如果缺少了象征和隐喻，只能沦为浅薄的快餐消费品，其艺术品味将黯然失色。现代电影之所以大量使用象征隐喻，是因为它们能产生一种用直接表现手法难以达到的艺术效果，使影片意味隽永，回味悠长。电影是用镜头画面来讲故事的，镜头所拍摄的是现实的具体画面，但隐藏在画面深处的导演思维才是电影表达的真正目的，而具有象征隐喻的镜头被导演赋予了超越现实的更为丰富的思想和精神特质。

象征和隐喻在电影中的运用是多角度深层次的，导演想要表达的思想和情感往往蕴含在镜头画面的深处。因此在分析电影作品时，不能仅仅从镜头的表面去理解，被画面中的具体事物所束缚，而应该超越镜头本身去思索画面的意义，化具体为抽象，努力寻求导演所要表达的潜在精神内涵。例如电影《红高粱》中，如果没有一望无际的高粱地、没有贯穿全片的红色高粱酒、没有野性豪迈的祭酒歌等象征和隐喻的陪衬，红高粱所代表的野性力量和对生命的无限礼赞就不会被渲染得如此酣畅淋漓。再如电影《黄土地》中，深沉厚重的黄土、默默流淌的黄河、气势磅礴的腰鼓阵，以及逆着人群奔跑的小男孩等充满象征和隐喻的场面，体现了导演想要传达的思想：黄土地上的人民勤劳善良而又愚昧落后，但这片土地却充满了希望。

电影中象征和隐喻可以将两个以上的画面元素或镜头进行序化组合，以达到一加一大于二的效果，产生一种超越自身的新的涵义，传达创作者的思想和情感。单个画面元素或镜头本身的表达力是有限的，而象征和隐喻在电影中通过画面元素或镜头之间的相互组合所达到的效果则是无限的。那么电影中的象征和隐喻是如何通过镜头来体现的？画面中的元素之间或镜头之间有没有遵循一定的组合形式呢？笔者认为，电影是时空的艺术，可以将象征和隐喻在电影中的组合形式分为两大类：一类是空间组合，另一类是时间组合。

二、象征与隐喻在电影中的空间组合

电影中的空间组合是指在一个镜头内包含多个画面元素，形成空間上的元素分布，元素之间的组合能够体现象征和隐喻的涵义。空间组合形式的象征和隐喻又可以细分为辐射式、并列式和反差式。

（一）辐射式

辐射式象征和隐喻组合是指一个画面中的多个元素都趋向于一个中心元素的涵义，好像太阳辐射一样，太阳是中心，光线指向太阳，元素有主次之分。例如影片《阿甘正传》的开头运用了一个象征和隐喻的辐射式组合：在悠扬的音乐中一片白色的羽毛随风飘荡，依次飘过天空、树梢、建筑、行人、街道、汽车等，最后飘落在男主人公阿甘的脚下，阿甘捡起羽毛，并将羽毛珍藏起来。在这个长镜头中，羽毛显然是主要元素，象征着命运的漂泊和生命的无常，其它的如天空、树木、建筑等次要元素则隐喻了生活中无法控制的事件。阿甘的人生就像这片羽毛一样，经历了命运的坎坷。在他的人生旅途中，成为橄榄明星、参加越战立功、见证水门事件、参与乒乓外交……对生命的执着和追求，让平凡的阿甘谱写了不平凡的人生；其次，羽毛的洁白也象征着阿甘天性的纯洁无瑕，质朴纯真。阿甘从小智商很低，他面对的是一个充斥着功利、拜金和纷扰的世界，而阿甘真诚质朴的天性让他可以独善其身，创造一个又一个令人难以置信的奇迹。影片结尾处，天上的羽毛缓缓飘落，带给观众无限的遐想：人的命运究竟是“命中注定”还是“随风飘零”？这也是影片带给观众的哲学思考。

在顾长卫导演的电影《孔雀》中，影片的结尾也出现了一个象征和隐喻的辐射式组合。画面中兄妹三人与各自的家庭成员依次走过孔雀笼前，期待孔雀开屏，但是未能如愿。在这个固定的长镜头中，孔雀是主要元素，始终位于画面的前景，象征着三兄妹不同的人生理想和生存状态，就像孔雀身上色彩各异的羽毛一样，每个人都经历了不同的人生故事和爱恨情仇。而画面中的三兄妹则是次要元素，他们的命运被孔雀所指代，被关在笼中供人欣赏，三组人物命运趋向孔雀这一中心涵义。姐弟三人各自对梦想的追求、对命运的抗争在片中处处可见，但最后都以失败告终。就像最后他们都说孔雀不会开屏，寓意着他们心中曾经也有美好的梦想和愿望，可惜早已被现实生活所磨平，一切归于普通和平淡，虽心有不甘，也只能无奈接受。在经历了漫长的等待之后，孔雀在没有人的时候，终于开屏绽放了自己的美丽。孔雀何时开屏不会为观者的主观意志所左右，也许就在你无望的时候，它却绽开了华美的羽翼，就像人生无法预测一样，失望中又蕴含着希望，留下更多关于生存、梦想和人性的思考空间。

（二）并列式

并列式象征和隐喻组合是指在一个镜头画面中有两个或两个以上的元素均衡地分布在中心涵义附近。各个元素之间没有主次之分，处于并列关系，它们共同作用形成了一个内涵丰富的有机整体。例如电影《淘金记》的开篇第一个镜头，导演便采取了象征和隐喻的并列式组合，迅速地将观众带入了20世纪30年代阿拉斯加淘金热的历史背景之中。机位架在山脚下的木屋旁，以仰视的视角展现了被漫天大雪覆盖着的一大片贫民窟，前面是绵延起伏的一个个山岗，寻找金矿的人群宛如蚂蚁一般地蠕动着。画面中的各元素不分主次，处于并列关系，导演将一组元素精心安排在同一镜头内，相对静止的画面中又有人群缓慢地行动着。伴随着画外音，极其形象地隐喻了在美国经济大萧条期间，人们为了摆脱贫困，不惜抛妻别子，远离家园，把一切希望都寄托在淘金梦中，期盼着一夜暴富，以小人物的辛酸影射大时代的悲剧，笑中带泪又饱含温情，奠定了影片的基调。

在爱情片《诺丁山》中有一个经典的长镜头也采用了象征和隐喻的并列式组合：男主角威廉行走在诺丁山的大街上，镜头横移，跟随威廉一起运动，穿过春夏秋冬四季变换的街头。画面中春夏秋冬四个季节没有主次之分，它们的共同作用象征了生活的喜怒哀乐和男主角面对爱情困境中的勇气。影片主要讲述了一个知名女星和一个平凡的男人之间的爱情故事，男主人公威廉就如男版的灰姑娘一样，遇到了女版的王子。威廉只是一个普通人，而安娜则是万众瞩目的电影明星，两人之间存在着无法克服的差距，注定了爱情之路的曲折与坎坷。他们之间的矛盾终于在面对八卦记者的问题时彻底爆发，安娜转身离去，浪漫的爱情像梦一样美好，也像梦一样碰到冷冰的现实便烟消云散。此时的威廉备受情感打击，伴随着一首爵士风格的音乐响起，威廉怅然若失地走过春夏秋冬四季变换的街头和熙熙攘攘的人群。这组画面用并列的方式隐喻了威廉对爱情由无奈到绝望再到勇敢面对的心路历程。片中春夏秋冬四季的时空变换分别用春花、下雨、秋风、冬雪来替代，这本身就是象征和隐喻的典型应用。

（三）反差式

反差式象征和隐喻组合是指在一个画面中，性质相反或相对的不同元素组合在一起，从而表达某种特殊的涵义。例如张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中多次使用反差式的象征和隐喻组合。比如片中多次出现这样的镜头：昏暗的院落里悬挂着两排红灯笼。灰暗的天空与喜庆的红灯笼形成了强烈的视觉反差，再比如片中还有一个镜头展现了颂莲和梅珊站在“光前裕后”的牌匾前谈论高医生的事情。此外，片中三姨太梅珊在院子里唱戏，身后的墙上写着一个“福”字，而陈老爷妻妾成群，梅珊在这里过得并不幸福，只能借唱戏排解寂寞，整天郁郁寡欢，“福”字和梅珊的内心世界也形成了反差。片中的这些反差都象征了封建礼教对女性的严酷压制，暗示了以男权为代表的宗法制度对妇女人性的泯灭和侵蚀。大红灯笼本是中国传统的喜庆装饰，代表着光明与希望；而影片中“大红灯笼”却不再是单纯的照明和装饰，它已成为了一种隐喻的符号——权利和地位的象征：从“点灯”“灭灯”到“封灯”，它记录了颂莲从得宠到失宠最后到发疯的全过程，封建的婚姻悲剧一幕一幕地展现在观众眼前。在这些镜头中，截然相反的画面元素组合在一起，形成了强烈的视觉反差，从而引发观众的思考。

斯皮尔伯格导演的经典电影《辛德勒的名单》中也使用了一个反差式的象征和隐喻组合。片中一个红衣小女孩出现在人间地狱一般的纳粹集中营，黑白色调中的一抹红色，形成了强烈的视觉反差，强化了影片带给观众的震撼力。这个极具艺术价值的红衣小女孩有其特殊的象征和隐喻意义，她同时承载着希望与绝望，象征着生存与死亡。在远景画面里，犹太人排成一队向前走，四周都是荷枪实弹的纳粹党官兵，手无寸铁的犹太人没有任何反抗的机会，而此时的小女孩与人流队伍相向而行，这个红衣小女孩不仅是真实存在的代表着犹太人的一个鲜活生命，她还隐喻了一种精神层面的涵义——人道主义精神。这也是片中男主人公辛德勒人性的象征，暗示了此时辛德勒心底里的人性被彻底激发，他是纳粹分子中的一员，一个资本家，一个商人，此刻他更是一个有情感有良知的人，一个维护生命尊严的人。在那个暗无天日的世界里，他不惜倾其所有，肩负起拯救犹太人的重任。

三、象征与隐喻在电影中的时间组合

电影中的时间组合是指两个或两个以上的镜头按某种先后规則组合成一个，构成时间上的序列，镜头之间的组合能体现象征和隐喻的涵义。时间组合形式的象征和隐喻又可以细分为比喻式、对比式和重复式。

（一）比喻式

比喻式象征和隐喻组合是通过不同镜头的对列将两种不同性质事物间的某种相类似的特征凸显出来，引起观众的联想，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。[7]这类组合在很大程度上与蒙太奇理论中的隐喻蒙太奇是不谋而合的，都是为了让观众领悟具体形象内部所隐藏的抽象意义。例如在爱森斯坦导演的电影《战舰波将金号》中，反动军阀对人民群众展开血腥屠杀之后，出现了三个不同姿态的石狮子组接的画面，首先是闭眼睡觉的石狮子，然后是昂首挺胸的石狮子，最后是向天吼叫的石狮子，象征了人民群众从沉睡到觉醒再到反抗的思想内涵，预示着人民对冷酷残暴的沙皇专制的义愤填膺，早已达到无法继续忍耐的地步。片中的血腥屠杀和石头狮子看似是毫无关联的两类事物，但观众结合前后镜头组成的“石狮怒吼”形象，很自然地联想到它们的寓意。爱森斯坦本身就是蒙太奇理论大师，在他导演的另一部影片《罢工》中，将屠宰场宰牛的场面与军队枪杀群众的镜头并列连接在一起，象征了俄国工人的悲惨命运。此外，普多夫金导演的电影《母亲》，该影片将群众示威游行与河水奔腾向前的镜头组接象征了革命的力量像汹涌的河水一样势不可挡；卓别林在电影《摩登时代》的开头，将羊群出栏与工人进厂的镜头组合暗示了工人的非人生活；吴宇森导演的英雄片中将男主角中枪与白鸽高飞的镜头并列则象征了英雄主义的升华。

（二）对比式

对比式象征和隐喻组合是指前后组接的不同镜头之间在形式上（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱等）或内容上（如贫与富、苦与乐、胜利与失败等）形成对比，产生相互冲突的情感张力，用以强化矛盾冲突或表达创作者的某种思想。[8]这类组合类似于蒙太奇理论中的对比蒙太奇，都是为了通过对比强调某种寓意或强化影片主题。例如在电影《教父》中，导演科波拉将婴儿的神圣洗礼和黑社会帮派的杀戮场面组接，通过声画对位以及镜头内容的对比，在生和死的对比中达到动人心魄的目的。教堂洗礼意味着新生，杀手暗杀则意味着死亡，两者形成鲜明的对比，暗示了男主角麦克人生观世界观的巨大变化，他已经从一个白道精英变成了一个手段老辣、铲除异己的黑帮教父，丢失了先前的信仰和纯真。在我国早期电影《渔光曲》中，有一个镜头是室内资本家的情人身穿睡衣正在脸上化妆扑粉，接下来的镜头是窗外渔民兄妹用双手往脸上抹泥巴的场景。窗内窗外俨然两个世界，一个骄奢淫逸，一个穷寒破乱；一个是西化的资本家寻欢作乐、贪图享受的场景，一个是受压迫剥削的劳苦大众悲惨生活的真实写照，电影有意将两个贫富对比强烈的场景组接，反映了当时中国社会巨大的贫富差距和资本主义工业化对沿海底层人民生活的冲击，将“朱门酒肉臭，路有冻死骨”体现得淋漓尽致，表达了创作者对贫苦大众的深深同情和对资本家的强烈控诉。

（三）重复式

重复式象征和隐喻组合是指一组相同或相似的镜头在电影中反复出现，其功能在于强调某些具有特殊涵义的场景，这些镜头总是在剧情发展的关键时刻出现，意在加强影片的主题思想或表现不同时期的重大转折。这类组合类似于蒙太奇理论中的重复蒙太奇，目的都是为了通过重复出现的镜头引起观众的注意，强调表达对象的特殊意义。

例如在电影《魂断蓝桥》中，构思巧妙的道具吉祥符重复出现六次，赋予影片强烈的情感色彩。第一次，男主人公罗伊掏出吉祥符引出了对爱情往事的回忆；第二次，女主人公玛拉的吉祥符丢失了，引出男女主人公的相遇和相识；第三次，罗伊出征，玛拉送吉祥符，希望能保佑爱人平安归来；第四次，吉祥符被雨水打湿，伤心的玛拉决定永远离开罗伊；第五次，玛拉自杀，吉祥符特写；第六次，回到现实，罗伊看着手中的吉祥符结束对往事的回忆。片中重复出现的吉祥符不仅是罗伊和玛拉的定情信物，象征着两人真挚的爱情，而且吉祥符也是玛拉悲剧命运的见证，她为此付出了生命的代价。导演寓情于物，大大增强了影片的感人力量。在卡梅隆导演的爱情电影《泰坦尼克号》中，贯穿始终的“海洋之心”项链多次重复出现，每次出现都串联起一段埋藏在老年露丝心中的爱情回忆，并推动剧情向前发展。同时“海洋之心”项链也是杰克和露丝爱情的象征和见证。影片的结尾，伴随着主题曲《我心永恒》的优美旋律，价值连城的“海洋之心”被露丝投入海底，意味着露丝希望将自己的爱情融于大海，永远陪伴在杰克身边。

结语

本文重点分析了象征和隐喻在电影中的组合形式，并以部分电影镜头为案例阐释了其具体形象外表下所蕴藏的内涵与意义，这将有助于我们更加深刻地解读电影作品，探索作品中象征和隐喻的艺术特征和功能，进而探究导演想要表达的精神世界，也使我们今后在从事创造性艺术活动时有更深入的思考。

法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中指出，象征和隐喻的存在使得“影片除了具有一种直接的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发更有普遍意义的思想感情。”[9]事实上，无论是库里肖夫的“莫兹尤辛特写实验”还是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇理论”，都深刻地说明了象征和隐喻在电影中的重要意义。象征隐喻能够含蓄而生动地传递人们的思想，并以一种间接的方式来表达那些只可意会而难以言传的内心世界，最大限度地调动了观众的思维感受能力。象征和隐喻在电影中通过多种组合形式呈现出情景交融、虚实相生的意境，带给观众回味隽永的审美感受，极大地丰富了电影艺术的表现力，从而赋予了电影更高的艺术价值。

参考文献：

[1][希]亚里士多德.修辞学[M].北京：三联书店，1991：154.

[2]刘勰.文心雕龙[M].扬州：广陵书社，2010：47.

[3][德]黑格尔.美学（第二卷）[M].北京：商务印书馆，1981：10.

[4]孟庆枢.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2002：308.

[5]高鑫.电视艺术学[M].北京：北京师范大学出版社，1998：19.

[6][意]安东尼奥尼.奇遇·夜·蚀一安东尼奥尼电影剧本选集（上）[M].北京：中国电影出版社，1986：3.

[7][8]邓烛非.蒙太奇原理[M].北京：中国电影出版社，2019：234-235，70.

[9][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，1980：69.

【作者简介】 徐雄庆，男，湖北天门人，南京傳媒学院广播电视学院副教授，主要从事电影与电视艺术研究。

【基金项目】 本文系2020年度江苏省高等教育学会“大学素质教育与数字化课程建设”专项课题“影视后期软件课程数字化建设的路径研究”（编号：2020JDKT051）阶段性成果。