2021年，一部拍摄制作完成于2020年的纪录片《龙虎武师》（魏君子，2020）在国庆档悄然上映。尽管票房成绩并不理想，却获得了观众的一致好评。“龙虎武师”这一称呼取自粤剧中的武行演员。在中国香港的电影行当中，武行演员主要负责动作场面的替身与配角。本片通过数十位中国香港武行演员的现身讲述与经典电影中的打斗场面回顾，深情回望了中国香港武行与中国香港电影历经数十年的兴衰史，是一首献给龙虎武师与香港动作片的挽歌，也是在港片集体式微之后对中国香港电影黄金年代的回眸。

一、个人记忆与口述表达中的辉煌历史

《龙虎武师》是一部内容翔实、功底扎实的纪录片，导演和编剧魏君子作为有名的香港动作电影影迷，采用口头采访和实景访问的方式回顾了一代香港武行初创、发展，在跌宕中走向辉煌的血泪史。影片不仅采访了洪金宝、成龙、元彪、元华、元奎、袁和平、徐克、曾志伟、林正英等诸多名留影史的导演与演员，也首次将镜头对准钱嘉乐、钱小豪、陈会毅、冯克安、火星等为中国香港动作电影发展作出杰出贡献的幕后英雄，通过他们的回忆与讲述将目光投向更为深远的历史视野，向那些被主角揍倒在地、摔出玻璃、摔下高楼的无名英雄们致以诚挚的敬意。

纵观全剧，《龙虎武师》以代际更迭的时代脉络进行叙事，补充了电影拍摄幕后许多鲜为人知的逸事旧闻，整体分为两大部分：一方面，从文化传承与传播的角度出发分析中国香港电影与传统戏曲、外国电影之间的关系；另一方面，从中国香港电影与武师行当的兴衰变化出发，探究武行文化、武行精神的传承与发展。

香港动作片最初的文化源头为中国戏曲。20世纪30年代，国民政府以有伤社会风化为由，禁止在大陆拍摄武侠片，加之20世纪30年代与40年代中国内地受战乱波及，当时京剧与粤剧中的武行与戏班集体南迁至香港。这些戏剧大师来香港后为谋生路，开设戏班收徒，将许多传统戏曲中的打斗程式传给了香港的年轻人。以开办“中国戏剧学院”的京戏大师于占元为例，他在开班授徒后意识到粤语盛行的香港对京剧的接受程度不高，在英国殖民文化影响下市民对电影的兴趣也远高于传统戏曲，他授受的徒弟日后唱京戏的可能性很低，戏曲表演在香港电影中才能有用武之地。于是他逐渐放弃了只培养戏曲演员的观念，他的小女儿于素秋也早在20世纪60年代便成为了香港武侠片的重要演员。在动作场面上，以京剧为代表的北派戏曲与以粤剧为代表的南派戏曲相比，动作更加大开大合，动作、频率与幅度的变换更为迅疾，非常适合在影视镜头中加以表现；而粤剧中的动作则以短打为主，风格稳重厚实，弥补了北派戏剧的不足。在中国香港知名导演、制片人和动作指导唐季礼的讲述中，成龙、元彪、洪金宝都是戏班出身，他们继承了粤剧、京剧的武术底蕴，从最底层的龙虎武师做起，借香港电影崛起之势，敬忝戏班末座的小武生成长为具有全球影响力的电影巨星。这批龙虎武师们极为擅长将戏剧动作美学电影化，这一时期的香港电影中的打斗动作场面酷似传统戏曲。

20世纪70年代，功夫巨星李小龙横空出世。在此之前，香港动作片中的动作设计脱胎于京剧等传统戏剧的舞台设计，整体风格还是偏向舞台化与程式化的。李小龙则以写实的动作设计为美，强调武打动作的快速、利落、精准；他还将日本剑戟片中的决斗的仪式感加入动作设计中，很多以一当十的大杀阵场面中存在着犹如集体舞蹈般精准的动作调度；众多龙虎武师围绕主人公旋转挪步，在周旋对峙过程发出呼喝声，表面作用是提升士气、战斗力，更重要的则是提示其他演员注意节奏和动作。李小龙将美国电影与日本电影的经验带到了香港武打片当中，为中国香港电影与香港武行带来了龙虎武师行业的繁荣期，也为其带来了更好的生存条件。洪金宝、成龙、元彪、林正英、元华、元奎、陈会毅、冯克安、火星等龙虎武师都亲身在片场向李小龙请教学习，李小龙也对这些年轻武师颇为喜爱，不仅倾囊相授，请他们到自己家中聚餐留宿，还和他们签下了带他们去好莱坞发展的长期合约，李小龙因此成为洪金宝、成龙、袁和平等许多知名“班主”的“精神班主”。1973年7月20日，李小龙猝然辞世，对香港动作片的发展及龙虎武师们的生活造成了近乎毁灭性打击。有武师在纪录片中回忆，在1974年到1976年之间，香港动作片的拍摄几乎完全停滞，众多龙虎武师被迫转行，从事出租司机、搬运工等工作。在李小龙的引领下，香港武打片游走于传统戏曲与现代电影两个异质的文化世界中，这正好是中国香港电影乃至整个香港文化“亦中亦西”的生动侧写。

直到20世纪70年代末，香港的动作电影才在刘家良、洪金宝等本土武师的努力下再度兴起，与七十年代香港经济实现奇迹式爆发一同发展起来，并进入了全盛时期。义务制教育普及、公屋计划实施、廉政公署成立等都极大地改善了香港的社会环境，龙虎武师们积累多年的技艺终于得以应用在勃发的香港电影中。如今，香港动作片的黄金时代已经过去，但龙虎武师的技艺与精神依然在代代传递：甄子丹将格斗技巧融入到武打动作当中，钱嘉乐在香港开办专业龙虎武师培训班，董玮在内地栽培了大量优秀武术指导人才……好莱坞电影研究者大卫·波德维尔对黄金时期的香港电影加以研究，其认为与好莱坞相比，香港电影生动地道出了大众电影在“限制与自由之间辩证的特点”[1]。香港电影在减省成本等要求下限制极大，但也正因其规较模小，非常适合龙虎武师们进行集体创作，或临场即兴构思剧情，在既定剧本中加入新创意。开放的外景拍摄方式也给予了武师们极大的发挥空间，可以在场面设计与拍摄成规方面另辟蹊径，还可精心设计各种高难度动作，挑战演员极限。“速度与效率、有限成本及厚颜的商业计算、人际关系网及对传统（甚而滥调）的一心一意、在熟悉题材上变通的匠心，以及为创作娱人作品而互相传染的头脑发热，一切一切，统统是电影人献身技艺的动力。大众电影领域中，技艺，是产生源源不绝好东西的源头。”[2]导演以口述历史为关键方式搜集香港动作片的历史，通过访问曾经亲身经历电影拍摄现场的诸多见证人，配合经典电影影像，重新将香港电影武师们为这门技艺而献身的动力展现给观众。香港动作电影的崛起与香港经济急速的起飞保持同步，但在電影业内在的脉络中，正是这些已白发苍苍的“龙虎武师”们与他们敢拼敢拍的精神，创造出了中国香港电影腾飞的奇迹。

二、元电影结构中的自我指涉

从龙虎武师的集体发迹到个人小志，再从片场追忆到武行如今的生存现状，《龙虎武师》以口述历史的方式讲述了香港电影武师们的荣耀史与血泪史，其中有骄傲也有反思，有辉煌也有彷徨，数十位亲身经历多个时代的武师亲自出镜，著下了一部香港动作电影的微缩影像史。然而，导演对香港电影的追忆与访问的不仅是对过去之事的纯粹介绍，更不是试图以纪录片形式再现香港武打片或对其观念加以表现的尝试，而是对香港动作电影本身的理解。《龙虎武师》呈现的不是港片黄金年代的人、事、物，也不是作者要表达立场和观念的说明性工具，或对历史知识的展示；而是呈现了电影外部对电影本身整体的理解与认知。《龙虎武师》既是一部历史，又不同于作为认识对象或知识的历史。因为认知“并非是历史化地被叙事建构，它强调的是主体自主能动的一面”[3]。即使对香港动作片并不了解的观众，也会在看完《龙虎武师》生出诸多感慨：原来那些香港动作电影中精彩绝伦、真实刺激的打斗场面，都是在无特技的情况下由龙虎武师们亲身完成的；香港武打电影辉煌的背后有无数以命相搏的无名英雄。

《龙虎武师》既是一部对电影历史的讲述，同时也是一部关于记忆与历史的电影，是一部“关于电影的电影”，即“元电影”。“元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中涉及电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。元电影以电影自身为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。”[4]导演魏君子不单通过这部电影记录了香港动作电影的兴衰史，更是表达了对这些龙虎武师们的敬意，以及从电影及从业者内部出发，对香港动作电影加以审视与反思。在电影或电影的外部这些“一级话语”的基础上，《龙虎武师》作为“电影的电影”，引申出了电影内部的“二级话语”。在这些关于电影的幕后展示中，观众看到了《龙争虎斗》（罗伯特·克洛斯，1973）里武术功底扎实的元华替李小龙完成连续空翻的难度动作；《A计划》（成龙，1983）里火星先成龙一步从钟楼上纵身跳下；《东方秃鹰》（洪金宝，1987）里钱嘉乐替洪金宝完成悬崖特技；《黄飞鸿之壮志凌云》（徐克，1991）中李连杰受伤送医，剩下的武打戏份由熊欣欣替身完成……作为一部关于香港动作片的元电影，《龙虎武师》的拍摄目的就是解释香港动作片究竟是什么，是香港动作片对其自我认知的一种具象展示。

在数十年活跃的创作中，许多香港动作电影其实已经具备了“元电影”的自觉。例如许多新电影对老电影中经典桥段的挪用与致敬、成龙电影片尾与字幕一起特别放送的花絮等，都显示出这些电影具有一种自我指涉或元电影的自觉实践。《龙虎武师》与一般香港动作片之间最大的区别，不仅在于分别展示了电影的“幕前故事”与“幕后故事”，更在于它超越了单一“故事”的层面，以影像方式表明了现代电影中自我指涉的形式和媒介自觉。伴随着老一代武行们的叙述，许多经典电影片段在画面中一一重现，导演将影片特辑、幕后花絮与亲历者的现身解说混剪在一起。此时在电影影像中从大楼上下坠、从爆炸现场飞出、在危险竹梯或钟楼上摇摇欲坠的模糊身影，既是原电影中一个无名无姓、不甚重要的小形象，也是本片中作为“龙虎武师”的主角，同时也是接受采访的幕后武师们记忆的一份“从旁佐证”与青春留影。在回忆往昔时，每个武师眼神中都充满了对这份工作的热爱与坚守，都穿透了单一的故事片或纪录片作品，成为文本场域中一道打破艺术制度，穿透其系统性的运作光线。在二元的“语言—图像”或“形式—意义”层面，及其与之相关的话语机制外，《龙虎武师》显示出图像之外、生产系统内部的立体的认知空间，也就是“电影之电影”的元电影结构。

三、武打片与动作场景中的生命强度

对于许多观众与研究者而言，香港武行的兴起源于大众对娱乐电影的需要，终于类型电影与电影商品市场上的一门生意。龙虎武师们从小练习武术，专门负责动作片中的打斗部分，从主角危险动作的预先试验到正式拍摄时的替补与替身，他们要基于大众喜好不断推出讨好一般观众的动作设计。那么，香港武打片与其中的动作场景是否具备自身的电影美学？抑或只是对大众潜意识中暴力倾向的迎合？一代代武行们前赴后继设计、做出危险动作的努力，是为了让电影与自身班底在激烈的市场竞争中脱颖而出吗？多年籍籍无名的替身与配角生涯，只为了挣一份养家糊口的工资？如果仅仅如此，香港的动作电影为什么能够在制作成本与技术条件都远远低于一流电影工业的前提下征服全世界、影响好莱坞？在众多武师们生死搏斗、冒险追逐、死里逃生的镜头与千钧一发的险境中，均蕴含着一种饱满的生命力量，它反映出龙虎武师们超越单一作品、追求永恒艺术的强大信念感。“电影作者的目的，应该是一种更高级的文化形式，由个人意愿，世界观与个人风格所驱动。电影带给人的是一种记忆，对那个时代东西的记忆，或是对于那些能引发时代记忆的东西的记忆。说它不同并非是因为电影本身不同了，无论它是黑帮片也好鬼片也好，随便什么东西也好，而是因为人变了，变得不同了。我们都生存于某种被称为人生的东西之中，电影赋予我们一种可用来探索人生的手段。”[5]这一时期的香港电影，包括以武打片在内的类型片种，都在类型片的基础上着力于描写人本身。以动作片著称的杜琪峰便曾坦言这一点，“警匪片也好，喜剧片也好。我只拍人，拍人的生存哲学，人存在的价值。”[6]

尽管龙虎武师们无法像导演一样掌握整部电影的节奏，但在表现“人”本身这件事上是相同的。他们表现“人”的方式，便是在动作场景中设计与做出许多极致有趣、别出心裁的动作，为此不惜用肉身去表演各种高难度的危险动作：从三层楼跳下来，只借助帐篷、遮阳棚之类的物品缓冲一下，如果落点不在这些缓冲物上就会立刻受伤；八个武师配合爆破节奏从七层楼跳下来，楼下除了有纸盒、榻榻米之类的防护外没有更多的保护措施，结果由于“人砸人”还是造成了拍摄事故，在导演喊“Cut（停机）！救人！”后，几位武师立刻被拍摄现场的救护车接走……这是一个“有五成把握就敢上，有三成把握就要试”“你能从八楼跳进水里，我就能从九楼跳进火海”的时代，龙虎武师们会在午夜场去看别家公司的动作片，然后绞尽脑汁地设计更高难度的危险动作；即使从始至终连半秒的正脸镜头都没有，但几乎每一个动作都是他们用生命完成的，为此受伤是常事，不幸瘫痪与死亡的也有。这样用生命完成的动作场景在一定程度上已经超越了电影故事本身，这些动作场景在某场正义裁决、正邪对抗之外更是对既定空间和有形身体的突破，它展现的是生命本身。

结语

《龙虎武师》在口述历史中保留了严谨的叙事逻辑和历史研究方法，令宏观的电影史与微观的个人记忆结合为一体。这部纪录片超越了单一的形式——内容结构，以元电影的方式进行电影的自我认知与自我指涉，不只是电影体系内部制度性的自觉，还包括香港电影的观看机制、观念系统，以及武行演员本身的生命认知等多个层面。

参考文献：

[1][2][美]大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：45，57.

[3]刘永谋.福柯的主体解构之旅：从知识考古学到人之死[M].南京：江苏人民出版社，2009：82.

[4]楊弋枢.电影中的电影[M].南京：南京大学出版社，2012：31.

[5][6]张建德.杜琪峰与香港动作电影[M].上海：复旦大学出版社，2013：17.

【作者简介】  程佳琳，女，广东珠海人，珠海科技学院马克思主义学院讲师，博士，主要从事哲学文化研究。

【基金项目】  本文系广东省哲学社会科学“十三五”规划2020年度学科共建项目“永明延寿禅学批判思想研究”（编号：GD20XZX03）成果。