彭涛　李芳芳

立足于史学视域，近年来，《长津湖》（2021）、《长津湖之水门桥》（2022）、《金刚川》（2020）、《狙击手》（2021）等抗美援朝战争电影成功吸引了各个年龄圈层的观众，不但创造了票房奇迹，而且在剧作表达上亦有诸多可圈可点之处。

一、以多维视点叙事建构总体真实

电影史上有关朝鲜战争东线战役的电影较少，美国华纳兄弟娱乐公司曾在长津湖战役结束后不久，便提交了影片《决不撤退》的拍摄方案，并从1951年8月起，花6周的时间完成了全片拍摄。①在《长津湖》之前，中国一直未拍过有关朝鲜战争东线战役的故事片，《长津湖》采用多维视角讲述真实故事，成功地将这段历史进行了大众化展示。“视角艺术运用得妥帖精当，是各种叙事谋略中至为不落痕迹而又极有渗透力的”[1]，因而也是剧作首要考虑的因素。《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等影片摒弃了以往战争电影“独白型”的话语方式，采用多叙述视角切换的方式，打破了固有的言说范式，从而使文本能容纳多元声音，避免了因自身文化立场、固有观念等带来的“盲视”。

《长津湖》《长津湖之水门桥》表现的是一段恢弘的战争历史。影片以二哥伍千里为视角，精心设置了英雄三兄弟（伍百里、伍千里、伍万里）的故事。故事开始，伍千里捧着哥哥伍百里的尸骨回到故乡拜见父母，准备盖房娶妻，过上和平生活。不料，朝鲜战争爆发，伍千里作为军人，立刻奉召归队。之后影片的另一主人公伍千里的弟弟伍万里的行动、性格逐步展开：他从有点顽劣的乡村少年，到背着父母追随部队参战，直至成长为一个顶天立地的英雄。影片以伍万里的成长史折射了他的两个哥哥及七连的其他英雄（如雷睢生、余从戎、梅生等人）的成长史。众多英雄形象如一幅长卷，既有贯穿始终的主线，也有纵横穿插的支线，虽然繁复却不缭乱，显示了编剧对故事娴熟的把控能力。

相较于国产同类题材电影，大量采用美军视角来讲述战争故事是《长津湖》《长津湖之水门桥》的一个突破性特色，这种视角较为罕见。在《金刚川》《狙击手》中，这种他者（美军）视角亦有所呈现。《金刚川》第二章节《对手》即从美空军飞行员视点讲述其与中国炮兵的对决。在某种意义上，片中美军飞行员希尔·安德鲁是抗美援朝电影中第一个拥有独立戏份的美军形象（他在战斗中叹服于志愿军的身躯可以被击倒，但精神却永远无法被摧垮，继而放弃攻击）——这一视点的设置实乃借他者来表达对中国人民志愿军的敬佩之情，从而展现中国人民志愿军英勇无畏、不怕牺牲的精神。与之相比，《长津湖》《长津湖之水门桥》中的美军视点则丰富得多——多层次、多维度地展示了激烈进行着的武器装备、战争给养相差悬殊的非对称战争；电影大篇幅描绘了战争间隙美军的日常生活，展示其后方补给的充足，借美军之口既传达了他们对中国军人的敬佩，也传递其对这场战争的认知和态度，同时还流露了美军向往和平的价值观。影片叙事突破了冷战期间单一的战争话语视野，避免“单声语篇”的自我重复，将我军、美军等众多人物的主观世界与统一故事脉络串联起来，形成人物叙事话语在形式上互不融合但又处于彼此间对话、交锋和争论的共时性时空，并达成较为立体的空间思维，展现了国产战争电影新的审美判断和审美内涵。

与之前一些国产战争电影将敌军符号化、矮丑化和面具化的做法相反，《长津湖》《长津湖之水门桥》等提供了美军的多重正面视角：首先，全方位地展现了美军的强大军事实力。《长津湖》开篇便用近六分钟的镜头展示了美军空中战机、海上军舰、陆上坦克等强大的军事实力，客观再现了其在战争中的武器优势；其次，对美国军人的表现抛弃了过去常用的俯拍方式，而是正面渲染对手的力量和气势。如北极熊团团长麦克里安上校、五星上将麦克阿瑟首次出场画面均为仰拍镜头，展示了人物的自信、狂傲；影片还通过多种方式客观表现美军将领的职业军人素质——当中国人民志愿军攻入下碣隅里机场时，美军士兵向美陆战一师师长史密斯报告：“直升机准备好了，您可以随时离开”，但史密斯在此危机关头却拒绝了：“第五和第七团还没有抵达这里，这条路线将是重要的撤离路线……你让那架直升机去撤离伤员，他们还没有脱离危险！”（这尊重了客观的历史事实：美军下碣隅里战役突围时带走了大量伤员）；影片亦客观表现了美军士兵的军事素质和战斗意志，承认对手的强大，使人深感面对如此强敌，志愿军的胜之不易。当然影片也展现了人类的普遍情感——史密斯给“冰雕连”敬礼的细节显然超越了敌我关系，体现了军人对对手的理解和尊重；美军士兵感恩节圣诞心愿清单大多写的是“最想回家”（士兵多彼此约定一起回去），然而邀約者最后在堆积如山的圣诞礼物中翻出一瓶酒，并在酒瓶上写上：“一瓶喝了就可以结束战争的酒”，然后放进战友的尸袋，并心情沉重地说：“该回家了，兄弟！”——归家的渴望、浓浓的战友情、面对朋友战亡的悲痛等，可谓是世界各国军人的共通情感。

《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影采用美军视角，显然表明中国人民志愿军和美军值得同等对待，即以不同立场个体的独立自我意识讲述各自眼前的故事，不同叙事者的叙事在他人的故事中被再次叙述；在叙述与被叙述的过程中，向观众展示出战争的多维图景，呈现出一个总体真实的战争故事——剧作不仅没有解构事件本体的意义，反而进一步确认了本文所聚焦的事件本体的精神内蕴。“故事的结局不限于一场战争的胜负，而是旨在推出超越敌我争端之上的价值信仰”[2]，从而更为隐藏地植入阐释战争的话语权。

二、以想象力构建剧作真实

毋庸置疑，电影剧作需要想象力，因为电影具有明显的“想象力消费”特征。对一部有历史背景的战争片而言，其大框架已被历史框定，纵横挪移的空间已然有限。然而，在历史“僵硬”的架构中，同样给想象力留下了空白。过去不少国产战争电影，因剧作缺乏想象力，以致情节线索、战场环境、人物行动、敌我对决等场景显得过于“写意”，一些粗疏之处甚而成了令人遗憾的情节漏洞。而《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影让人叹服的想象力则较好地体现在场景、段落等针脚绵密的细节构建中，并重构了史料的细节——在年鉴学学派看来，“如果艺术家处理历史现象的手法是重构（reconstruction），而不是机械地复原（reconstitution），那么就前进了一步”。[3]近年来，战争题材的“新主流大片”[4]从真实出发进行虚构，在真实故事的基础上进行改编，充分利用战争过程及战地细节这一想象空间的空白进行故事编织，既在观众已有信息的基础上尊重特定历史框架，也为满足观影需求而增加影片的观赏性，进而实现主旋律电影的类型化、商业化。可以说，新主流战争电影将历史事件的想象力进一步发挥，“使观影者的自我欲望与集体想象达成双重建构”[5]。之于近年抗美援朝战争电影，亦可作如是观。

《长津湖》主要讲述了七连士兵入朝护送电台并参与歼灭北极熊团的故事，《长津湖之水门桥》则主要讲述三炸水门桥的故事；情节虽不复杂，但细节描绘却精准有力。其实，“真实可信取决于‘讲述细节”[6]。片中诸多场景恪守真实再现历史的原则，形成了客观真实的“景观”。中国人民志愿军第九兵团司令宋时轮阅兵时，部分士兵持扶枪礼、持举手礼，还有士兵持举枪礼，前面的红色横幅上写着“一定要解放台湾”，均符合当时的历史背景；中国人民志愿军在攻打美陆战一师时，遭遇了许多美军黑人士兵，而这也与陆战一师第七团里有一个黑人营的历史事实相契合；“雷公”的烟斗和哨子均用空弹壳制成，符合战争环境下的物品制作特点；狙击手平河总把手指放进嘴里，切合狙击手需要在寒冷天气里保持手指灵活的行为特点。

除了用具体环境和物像细节再现客观真实之外，《长津湖》《长津湖之水门桥》等片还借助具有情感表现力的细节来建构情感的真实性（而非用解释性对白来抒情）：影片不仅通过人物临死前动与静的瞬间转变带给观众以强烈的情感冲击，还采用特写镜头和时间定格进行情感抒发，引起观众心灵震荡和情感共鸣——驾车载着标识弹冲向敌军的“雷公”自知凶多吉少，便哼起家乡的歌曲《沂蒙山小调》，很快汽车被炮弹击中，炸飞后高速坠落的汽车重重地砸在负伤倒地的“雷公”身上，在《沂蒙山小调》的音乐声中，“雷公”痛苦挣扎却动弹不得；原七连连长、现三营营长谈子为身负重伤后，仍拼尽最后一口气部署第二次炸桥任务，坐着的他突然倒下，但他夹在手上的烟卷仍在静静地燃烧；为保护战友不被敌机轰炸的余从戎开枪吸引敌机朝自己奔袭，他面向七连的方向敬礼：“永别了，七连的兄弟”，随后奔跑直至被燃烧弹的烈火覆盖；抱着炸药包冲向敌军坦克的平河不幸被坦克碾压，炸药包亦未爆炸，在最后关头，他用眼神祈求伍千里开枪引爆炸药包（伍千里无奈开枪），而他最终也在炸药包爆炸的一刹那被烈火湮没；指导员梅生为转移敌人的注意力，开着点燃的半履带车（嘴含女儿的照片）冲向水门桥，在汽车着地爆炸的瞬间，烧残的照片飞扬在空中；身中数枪的伍千里在跌落桥下的瞬间画面定格，他精准击爆炮弹，其死后被冻成冰雕时仍睁着双眼看着这个战火纷飞的世界。很显然，近年的抗美援朝战争电影在展示人物临终前后时，巧妙地使用了沉默和虚空的手法，这种没有豪言壮语的英雄生命陨落的过程，能让观众沉浸式地感受到战争的极致残酷与中国人民志愿军战士钢铁般的意志及英勇无畏的战斗精神，进而引起情感共鸣。

借助影片富有新意的细节刻画，观众很容易通过想象和联想对其进行补充、完形，从而完成一个可信的叙事整体的建构——即一个自己心中认同的真实故事。在《长津湖》里，连队卫生员问平河：“你是想把百里的事情讲出来？”平河点点头，但卫生员则劝他：“还是放在心里吧！”影片此时并未解答伍百里的死因，而是把这个悬念留到了《长津湖之水门桥》：执行炸桥任务前，平河终于鼓起勇气告诉伍万里，伍百里连长是为了掩护自己而牺牲的。这种设悬与释悬也让观众意识到：战场上掩护战友牺牲实乃常事，就像余从戎掩护七连，梅生掩护伍千里一样。由此，观众更为珍视和平，一如片中平河在子弹壳上刻上“平”字，然后抬头望向远方，用低沉沙哑的嗓音许愿：“希望下一代，活在一个不再充满硝烟的年代吧”——这种渴望和平的情感表达自是观众的心声。“大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生。”[7]近年抗美援朝战争电影擅于用新颖细节的刻画将观众从真实的生活中抽离出来，使其去体味战争的特殊状态，体验剧中人物所处的战地环境和氛围，感受先辈的热血无畏，继而认可电影中所讲述的历史事实，认同其传递的情绪和情感。从影片的观赏性来说，富有新意的典型人物和传神细节，乃是产生观赏愉悦的源头；之于剧作，则是其立得住、站得稳的支架。

三、个体叙事建构观众认同

如何塑造一个有新意的人物，是剧作家绞尽脑汁的事情。在之前的国产战争电影中，“国家”多是一个信仰和抽象的概念。在反侵略战争及建国后的抗美援朝战争时期，中國的经济、军事实力与西方列强相差甚远；在描绘战争事件的国产电影里，主人公多怀着民族解放、保家卫国等崇高的理想而战。《一八九四·甲午大海战》（2012）、《百团大战》（2015）等战争电影中，人物的英勇战斗和牺牲大都体现了个体对国家、集体的奉献精神，较少涉及行为背后的个人动机和潜在心理。而《金刚川》《狙击手》则运用国产战争电影中少有的“群像式”手法，“在电影工业美学支撑的大场景中着力突出普通士兵之间的差异性，通过个体的选择和牺牲来讲述整个民族的英雄壮举”[8]。在《长津湖》《长津湖之水门桥》里，编剧没有将人物设置为国家民族或社会历史的自觉实践者，而是为人物的一切行为寻找并确定一个具体的个人原因，即从个体角度生发出故事发展动力；电影倾注笔力描绘平凡个体被召唤、拒绝召唤、遇上启蒙者，最后认同集体为国而战的心路历程，强化了个体感觉在整个战场和历史叙述中的重要性。凡人的选择和成长，使英雄更具有现实感。近年抗美援朝战争电影将以恢弘的战争场面和领袖人物为主体的表现模式，转变为“小分队作战”的叙事模式，进而细化到连队中的个人，甚至是人物内心，暗示人物的一切行为都源于个人欲望。主人公身边的人物也不再无名无姓，尽管只出现两三场，也都有名字、身份；其性格、声音、长相等特点也塑造出生动而富有个性的人物形象。电影叙事命题并不拘泥于国族间的冲突（它只是一个厚实的背景），而是重在表现人，表现时代大背景中小人物的故事，凸显个体生命在战争中所经历的生死考验及人性之于其中的升华、蜕变。“优秀的主流意识形态电影必然打上时代性、民族性的烙印；与此同时，肯定要符合同代人的价值观和欣赏口味。”[9]在当下强调个人价值与追求独立个性的文化背景中，这种鲜活的人物形象塑造与叙事模式使家国同构意识更趋于现代性的书写，也更容易获得观众的广泛认同。

很明显，《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影中的主要人物都有前置，即设定了人物关系，为人物行为提供依据，将大的战争体现于具体的个人身上。在《长津湖》中，宋时轮在出征动员会上说：“……师长问他（伍万里——笔者注）为什么当兵，他说，我爹说了，共产党、毛主席给他家分了土地，现在有人要把它抢回去，这个不能答应！”为国家安全而战的抽象理念具象成为守护个人的土地而战。立足电影本身，江上长大的野小子伍万里实乃为了“让我哥看得起我”来当兵，他参军只因年少意气，并无崇高的保家卫国情怀；桀骜不驯的伍万里无法忍受严格的军事纪律，决定跳车而逃，但其拉开火车车厢门的一刹那，却被眼前祖国山河的壮美所震撼，继而对国家这一概念有了些许认知；在敌机轰炸乱石堆的遭遇战里，伍万里眼看战友张小山被炸身亡却无能为力，他第一次直面战争的残酷，眼里的野性逐渐变成坚毅、果敢，揣着“让你们都活着回家”的信念，他誓为守护战友而战；当伍千里与敌人缠斗时，他拿着枪却迟迟不敢开枪，直至自身生命受到威胁的千钧一发之际方开出第一枪，这又是为保护自我而战。显然，伍万里从一个懵懂少年成长为一个真正的中国人民志愿军战士，为争口气、为守护战友、为保护自我而战——影片层层递进挖掘出深刻的人性，彰显出其典型个性。片中，伍万里曾问余从戎：“杀多少个美国鬼子才算英雄啊？”余从戎说20个。在攻打北极熊团时，当他为凑数欲枪击已负伤倒地的北极熊团团长麦克里安时，却被伍千里制止：“有些枪必须开，有些枪可以不开”；而在《长津湖之水门桥》里，余从戎问刚刚参加了下碣隅里机场战斗的伍万里：“几个了？快20个了吧？”伍万里回答：“不重要了，我要让你们都活着回家。”说完后，他将披在身上的被子盖在被俘受伤的美国士兵身上。《长津湖》《长津湖之水门桥》等抗美援朝战争电影更为深入地展示了个体的自我理性守护，这无疑也说明了：中国人民志愿军战士骁勇善战，但并非麻木冷漠的刽子手；展现了残酷战争中人的理性，人并未沦为战争工具。

实际上，《长津湖》《长津湖之水门桥》等抗美援朝战争电影的剧作焦点乃在于展现人在面临饥饿、寒冷、死亡时的本能反应，揭示战争中生命个体的内在心理及具有共通性的人类普遍情感。《长津湖》在展现“雷公”之死时，摒弃了以往不少战争电影中英雄临终前所谓的“给我报仇”的话，而是说：“疼，疼死我了，别，别，别把我，别把我，别把我一个人留在这儿！”由此展现了英雄面对疼痛、死亡时也和普通人一样有着相似的心理和情感。片中有诸多情节展现了中国人民志愿军战士的饥饿：在成功护送电台、攻下美军下碣隅里机场后，影片呈现了志愿军战士狼吞虎咽的画面；在与北极熊团决战时，即是敌军坦克从背后袭击的千钧一发时刻，余从戎亦不忘抓起桌子上的巧克力后再行躲避；谈子为在与北极熊团的士兵肉搏后，他从美国士兵身上和桌子上拿走手榴弹，但之后镜头中惊魂未定的他却四处张望，嘴里还嚼着东西，可见其在战斗的间隙也在寻找可以填饱肚子的东西。这些细节明示出中国人民志愿军战士亦是肉体凡胎的普通人，并非钢铁铸造，他们也会害怕、恐惧、寒冷、饥饿。每个个体对苦难的忍受甚至牺牲，都是平凡个体在遇到集体甚至整个民族的困境和苦难时做出的伟大选择。

当然，《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影也对负面人性进行了客观表现。影片展现了具有平常心甚至是私心的英雄形象：伍千里深知战争的危险，他不愿让自己的弟弟伍万里入伍，在伍万里误打误撞当兵后，他将其安排到伤亡率较低的炮排，并请炮排排长“雷公”“教他怎么活下去”；攻打下碣隅里机场前，余从戎与伍万里都在试图讨好炮营营长，以期他能朝七连进攻的方向多轰炸几轮。显然，影片展现了战场上英雄们想让自己的亲人和战友活下去的私心，也揭示出英雄自己亦想活下去的本能反应——在敌军手榴弹扔到眼前时，伍万里本能地躲开自保，并没有舍身保护战友和哥哥，最后还是伍千里用敌军肉体扑在手榴弹上，才使战友们逃过一劫。影片正视和尊重人性中自我的一面，再现了中国人民志愿军勇士们面对死亡时顾已、顾亲人、顾战友等普通人亦具有的心理、情感和行为。

“我们的移情作用，其原因即使不是以自我中心的，也是非常个人化的。当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。”[10]在《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影的主人公的内心深处，观众会发现他们身上有着共通的人性；在认同主人公的瞬间，观众本能地希望他们能够得到其所欲求的一切。其实，这些个人欲望所遮蔽的仍是深深的家国情怀。因为他们志同道合，即为保护美好的生活而战；在为此而进行的抗争过程中，其动机、行为和结果在某种程度上是共通的：他们同甘共苦、同舟共济、一荣皆荣、一损俱损。事实上，影片借多个仪式场景将多个主人公形塑为中国人民志愿军这一庞大的复合性主人公集体，众多个人欲望被汇聚成国家、民族的利益旨归。《长津湖》开篇不久，七连为新兵伍万里举行入连仪式；《长津湖之水门桥》最后描述志愿军战后集结点兵时，伍万里所报“第七穿插连应到一百五十七人，实到一人”的话让无数观众落泪。片中宋时轮司令同意了伍万里保留七连建制的请示，并现场举行了授旗仪式——通过仪式，伍万里从一个独立的个体成长为集体的一分子，并能代表整个英雄连队；七连最后一次炸水门桥前，大家面向祖国的方向敬礼，由此，七连的每一个个体也自然融入连队并融入祖国。并且，影片潜移默化地让观众将对个体的认同转化为对国家、民族的认同。

结语

中国人民志愿军与美军在冰天雪地的长津湖地区进行殊死搏斗，可谓是人类历史上最残酷的会战之一，中国军队所表现出的顽强拼搏和敢于牺牲的精神及超常的战斗力让整个世界为之震惊。他们用钢铁般的意志对抗美军钢铁般的战争机器，并彻底扭转了不利的战争态势。

抗美援朝的战争硝烟已散去近七十年，《长津湖》《长津湖之水门桥》《金刚川》《狙击手》等抗美援朝战争电影在剧作表达上运用多维视点叙事呈现出真实的战争历史氛围，用丰富的细节传递出中国人民志愿军战士的真实情感，用个体化叙事引导观众对片中人物的广泛认同，并通过一系列仪式化行为促使观影者潜移默化地认同国家、民族，进而象喻出保家卫国的抗美援朝之战的必要性与正义性。在继承经典国产战争电影优良传统的基础上，近年抗美援朝战争电影亦积极地适应、探索和建构与当代战争发展趋势相适应、与当代受众审美需求相贴合的表达方式与视听风格，在剧作创意、剧作结构与剧作呈现、剧作叙述等方面均为国产战争电影赋予了新的思想价值与艺术魅力。之于未来的国产战争电影剧作实践，无疑具有积极的理论价值和方法论意义。

参考文献：

[1]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：195.

[2]杨俊蕾.叙事转向、技术升级与作者风格留存：《八佰》与国家战争影像制作[ J ].当代电影，2020（09）：13-16，2.

[3][法]马克·费罗.电影与历史[M].彭姝祎，译.北京：北京大学出版社，2008：151-152.

[4]新主流大片（《当代电影》编者按）[ J ].当代电影，2017（01）：6.

[5]峻冰，杨伊.主导文化与大众文化的缝合：新主旋律大片的意识形态策略——以《战狼2》《红海行动》等为例[ J ].文化艺术研究，2018（03）：97-102.

[6][7][10][美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周鐵东，译.北京：中国电影出版社，2013：220，37，166.

[8]尹鸿，梁君健.英雄殉道与凡人悲欢的双重变奏——2020年国产电影创作备忘[ J ].当代电影，2021（03）：4-14.

[9]宋家玲.主旋律电影的危机与活路[ J ].电影艺术，2006（01）：53-55.

【作者简介】 彭 涛，男，湖北红安人，华中师范大学新闻传播学院教授，博士生导师，主要从事影视传播，影视文化研究；

李芳芳，女，湖北襄阳人，华中师范大学文学院博士生，主要从事影视传播研究。

【基金项目】 本文系国家社科基金艺术学项目“主旋律电影建构主流意识形态认同机制研究”（编号：21BB053）阶段性成果。