李杰锋　石峰

吉尔莫·德尔·托罗的新片《玉面情魔》（2021）改编自1947年的同名经典悬疑电影。在两版电影的中文预告片中，无论是对比强烈的色彩影调营造，还是惊悚恐怖的故事设定，抑或是人物间角斗的矛盾张力，都无一不展露了吉尔莫·德尔·托罗独树一帜的导演风格。在吉尔莫的作品群中可以发现，以暗黑童话为代表的超现实故事是这位“电影鬼才”的偏爱，而在这些看似漂浮奇幻的故事深层，却潜藏着对现实世界的深刻反思。吉尔莫用出色的电影语言将个人表达包裹成一个华丽的礼物，呈现在包括儿童在内的广大观众眼前，等待着观众的探寻和发现——正是这种明暗呼应的双重叙事体系，赋予了吉尔莫的作品以多重的解读空间，从幻想到现实，从电影到社会。

一、奇幻与现实：双重世界的多样形态

1896年，尚处于实验短片阶段的电影世界诞生了一部名为《胡迪尼剧院的消失女子》（乔治·梅里埃）的短片。短片通过单一的固定镜头，展现了剧院舞台上一个贵妇人在魔术手法下消失不见，甚至变为骷髅的过程。在短短一分钟的影片中，导演乔治·梅里埃利用了“停机再拍”的手法，呈现了一個超现实的魔术场景，在当时以纪实为主的电影届引起了轰动。尽管以今天的眼光来看，“魔术”的流畅性可圈可点，但是站在历史的角度，可以想象影片中忽然消失的女人和忽然出现的骷髅对观众所造成的强大冲击力，该片也被看作是世界上第一部奇幻电影。这一界定，有两个层面的意义——一是技术的奇观：《胡迪尼剧院的消失女子》之所以能呈现超现实景象，源于“停机再拍”的技术支撑。这一技术被梅里埃偶然发现，并率先使用，成为“剪辑”技术的雏形，开启了“电影的魔术”，可以说是通过技术手段，实现了电影内容由“现实”向“超现实”的拓展，赋予了电影以“奇幻”的属性；二是心理的奇观：如果说《火车进站》（路易·卢米埃尔，1895）的出现呈现给观众的是一种电影世界对现实世界的动态再现奇观，那么《胡迪尼剧院的消失女子》呈现给观众的就是一种超现实的电影奇观，一方面，观众对照现实，相信电影的真实性，另一方面，电影又被无形中看成一个独立的世界体系。所以当梅里埃通过技术手段在银幕上呈现“魔术”时，观众似乎是在看另一个世界不同于现实生活的现象，这就有别于观看现实生活中的魔术，可以说是在“独立真实”的心理作用下，强化了“幻象”的吸引力和冲击力，并形成观众的心理奇观。这种双重性也成为奇幻电影的核心特征。值得一提的是，在《胡迪尼剧院的消失女子》中，乔治·梅里埃引入了“骷髅”这一表现元素，为奇幻电影的“恐怖方向”发展奠定了基础。

电影发展到今天，特效技术的发展和百年前相比已经天差地别，突破了技术的桎梏，电影人们对奇幻电影的创作，开始从电影呈现、故事内容、个人表达等众多层面探索创造，而吉尔莫·德尔·托罗无疑是当代奇幻电影创作者中的佼佼者。从他的长篇处女作《魔鬼银爪》（1993），到《变种DNA》（1997）《鬼童院》（2001），再到《刀锋战士》（2002）、《地狱男爵》系列（2004，2008），再到近年来大放异彩的《潘神的迷宫》（2006）、《环太平洋》（2013）和《水形物语》（2017），吉尔莫始终在奇幻电影的世界中探索。而他所构造的奇幻世界就像是一场现实中存在的魔术，极少架空现实，而是与现实世界密切联系，同时保持着与现实世界相互关照的相对独立性。植根于西班牙内战前后社会土壤的《鬼童院》《潘神的迷宫》；以二战后美苏冷战为背景的《水形物语》；在《地狱男爵》中的恶魔之子是二战末期德军为扭转战局寻求巫术之解时偶然来到人间的，故事发生的主体时空，便是二战后，以美国为代表的人类社会，这就使得影片在一定程度上脱离了童话的奇幻，而具有了指向现实的真实；[1]即使是在未来时空中构建的《环太平洋》，也可以看作是吉尔莫对世界未来图景的一种悲观延伸和末日构想。

与此同时，对于现实世界来说，奇幻世界又是相对独立的——《鬼童院》中的冤魂小孩桑迪，仅仅出现在卡洛斯的个人视野里，他是“唯一能看到鬼的孩子”，对于孤儿院这个集体化的场域而言，并不能造成普遍的影响。当我们关注这部电影的整体，这一点也可以得到验证——孤儿院帮助革命军的院长卡门、医生卡萨瑞斯，贪图金条而不择手段的乌金托，以及孩子们的觉醒和反抗和最后离开——这个故事的发展并不依托于桑迪而存在。这个奇幻的世界即使是在电影内部也是独立的，只存在于卡洛斯和桑迪之间。在《潘神的迷宫》中，小女孩奥菲利亚在童话世界中闯过了三个关卡，找到了回归王国的钥匙，重获公主的身份，但在现实世界中，奥菲利亚最终死在了继父的枪下。可以说，书写童话的方式就是现实世界的死亡，这种“对立性”，既是独立，也是冲突。而在《地狱男爵》系列中，这种对立性表现并不通过二元的善恶阵营来体现，而是投射于人类世界和地狱男爵的矛盾上。在第一部中，被人类收养而长大的地狱男爵，成年后加入了为政府工作的“特种部队”，一个“恶魔之子”成了“驱魔人”。但在这个过程中，地狱男爵无时无刻不在寻求人类社会的认同，但接收到的反馈却令他失望，甚至于在他追捕反派时，还被人类伤害，到了第二部的结尾，精灵王子告诉地狱男爵“人类是不可能接纳你的，他们甚至会仇视你驱逐你”，于是地狱男爵虽然取得了胜利，却放弃了向人类社会寻求认同，转而选择隐居，矛盾没有解决，依然对立存在。到了《水形物语》，这种对立性则更为极端，以“斗争”的形式表现出来——哑女艾丽莎、黑人同事泽尔达、俄国间谍科学家以及来自“水世界”的鱼人所组成的就是这个奇幻世界中温情、童话的一面；而以实验基地管理者理查德为代表构成的就是真实世界残酷和排除异己的一面，最终，鱼人杀死了理查德，和艾丽莎一起回归深海，在水下拥吻，这个结局某种意义上是童话世界对战现实世界的胜利。

二、故事与人物：文本溯源与再创造

从历时的角度上分析电影文本，会发现其本身就具有“多重文本”的性质——电影创作的过程经历了母本改编、剧本写作、脚本创作、拍摄、后期、宣发、放映等多个工序，在这个过程中，这个综合性文本在不同阶段以不同的文本形式而存在：在母本阶段，它可能是小说、漫画、传说，或是同名电影，作为剧本又突出了其文学文本的属性，实际上，直到进入拍摄阶段，电影的视听性才真正地显现出来。当然，这个过程并不是割裂的，所以电影本身就是具备多重文本的综合艺术。在吉尔莫的作品群中可以看到，奇幻故事中的人物、情节、往往可以在其他文学艺术的文本中找到原型，在此基础上加之吉尔莫的个人创造，才成就了电影中的最终呈现效果。多重文本的改编、综合和再创造，在吉尔莫的作品中占有重要的地位。

20世纪初，霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特开始了他的创作，《克苏鲁的呼唤》等一批恐怖小说以杂志为平台，跟读者见面。遗憾的是，洛夫克拉夫特在恐怖小说上的造诣受到普遍关注和认可，是在他去世之后——后世作家奥古斯特·德雷斯对洛氏恐怖文学风格进行了创见性的继承和发扬。他在洛氏原有的小说基础上，引入了新的元素，建立故事体系，并起源故事、整理历史脉络，正式提出了“克苏鲁神话”（来自小说《克苏鲁的呼唤》）。[2]此后“克苏鲁神话”才渐渐发展成为一种文化。吉尔莫作为资深的“克苏鲁迷”，也将“克苏鲁”引入了自己的电影创作中，洛氏的小说以恐怖题材为主，不乏科幻元素的运用，一方面，洛夫克拉夫特在小说中塑造了众多扭曲、变异的生命形态；另一方面，科学禁忌和异教风俗禁忌也在主题上形成了洛氏恐怖小说的风格，而在吉尔莫的作品中，不仅有具有科幻色彩的恐怖电影《变异DNA》，也有具有异教风俗禁忌特征的《地狱男爵》等。克苏鲁文化对吉尔莫的创作影响不仅体现在与克苏鲁文学相一致的恐怖风格和主题元素上，也表现于电影中的故事、人物设定等方面。在洛氏代表作《克苏鲁的呼唤》中，对克苏鲁的形象进行了详细的描写：“它那软绵绵的脑袋上长着触须，怪异的身躯上长有鳞片，还有一对发育不全的翅膀，但最让人恐惧的还是它的整个外形”“雕像描绘的是一个隐约像人的怪物，长着一颗章鱼一样的脑袋，脸上有好多触须，身上覆盖着一层胶状的鳞片，前后脚都长着巨大的爪子，背后还长着一对又长又窄的翅膀。这怪物身躯略显臃肿，浑身透着一股残忍而又令人畏惧的煞气，穷凶极恶地坐在一块刻满陌生字符的长方形基座上”[3]。“鳞片”“章鱼头”“爪子”，不难看出，吉尔莫在构思《水形物语》中的两栖人形象时，大量借鉴了克苏鲁的形象特征。在《水形物语》这样一个具有理想主义色彩的爱情童话中，鱼人的克苏鲁式形象并不“梦幻”，但也正是这种原始、恐怖、异世界的元素，使得这份爱情更具童话意味。在《环太平洋》的怪物形象中也可以看出“克苏鲁”的影子。

除了《水形物语》中的鱼人，《潘神的迷宫》中的潘神、无眼之怪可以说是吉尔莫作品中最具奇幻色彩和视觉冲击力的角色形象了。潘神来源于希腊神话，在神话中，是掌管丛林万物的“牧神”，以半人半羊的形象存在。在电影中突出的羊角、羊耳、茂密的毛发等都得到了视觉上的呈现；在《潘神的迷宫》中，小女孩奥菲利亚受到精灵的指引，来到潘神的迷宫前，高耸的石柱和以柱子为中心的同心圆场地被看作是通往地下王国的“门”。这一设定化用自古代西方对潘神的祭奠仪式：“居民们崇拜牧神潘，他们有许多丰收的仪式，并且往往是以一根方柱代替神像进行仪式的。”[4]而把眼珠放在餐盘里的怪物，同样是来源于古希腊神话中的拉弥亚——神话中拉弥亚原是希腊神话中海神波塞冬与拉比所生的女儿，是利比亚国的皇后，因为出众的美貌，被主神宙斯爱慕，成为了宙斯的情妇。天后赫拉为报复拉弥亚，将拉弥亚的孩子们全都掳走并杀害，并向拉弥亚施咒，令她不仅变成了半人半蛇的怪物，到处吞食孩童，甚至夺走了拉弥亚的睡眠，让她日夜受折磨。宙斯只能赐拉弥亚“能在短时间内取下自己的眼睛”，以短暂的睡眠来逃离痛苦。在《潘神的迷宫》中，怪物将眼珠放在面前的餐盘中，可以看作是拉弥亚的睡眠状态，而当奥菲利亚因为抵挡不住诱惑吃了葡萄后，惊醒了怪物，怪物就会像壁画上一样，追捕作为孩子的奥菲利亚，这也是拉弥亚的诅咒。

三、色彩与影调：电影的空间构造

吉尔莫·德尔·托罗在执着于奇幻电影创作的同时又始终坚持作品的现实指向，对吉尔莫而言，如何在“真实感”的基础上塑造“奇幻感”的故事空间，成了重要的命题。正如他自己所说：“任何努力想成为现实的电影，在我看来，都会和戏剧混淆起来。但任何尝试真实的电影都没必要去担心不被人认为它是生活。那根本就是不可能的努力。”[5]吉尔莫在多年的创作中已经可以熟练地运用一系列电影技法，来创造一个现实与奇幻统一的电影空间，在各作品之间存在的内在统一性已经成为吉尔莫的导演烙印。

电影自1895年诞生开始，走过了漫长的“黑白旅程”，直到1935年，美国拍摄了世界上第一部彩色电影《浮华世界》（鲁本·马莫利安），并由此开始了彩色电影的工业化制作。①如果说《浮华世界》的“彩色”是电影技术上的突破，那到了1964年的《红色沙漠》（米开朗基罗·安东尼奥尼，1964），色彩才被真正赋予了电影叙事和表达上的意义。而色彩也成为吉尔莫·德尔·托罗电影中重要的表达技法。“作为电影色彩的总体效果，是由不同镜头画面色调之间的面积比以及它们在银幕上停留的时间长短来决定的。”[6]吉尔莫的电影色彩并不是单一的“物体色彩”，而是更偏向于一种“空间色调”的营造。早在《地狱男爵》中，我们就能看到吉尔莫对色调的偏爱——不管是暖色系的红色、金色、黄色，还是冷色系的蓝色、绿色、灰色，都以整体色调的方式出现在整个空间中，高饱和度的颜色既强调了有别于現实世界的“奇幻感”，又作为“空间标志”，成为场域转换的画面要素。这种空间与色彩的绑定关系，到了《潘神的迷宫》中就具有了“对比性”：我们看到吉尔莫在故事中塑造了“地底奇幻王国”和“现实专制世界”两个空间，观众跟随着主人公奥利菲亚的脚步穿行于两个空间中，也在色彩的视觉印象中进行转化——以“潘神的迷宫”为代表的奇幻空间以暖色为主，特别是奥菲利亚最终回归宫殿的金色，代表着童话、光明和未来；而现实的色调总是阴暗，以暗蓝色为主，蓝色是军官继父军装的颜色，也是夜晚的颜色，象征着现实的阴暗，也象征着革命军在黑暗中寻求光明的努力。到了《水形物语》，吉尔莫则选择了与水有关的暗绿色来渲染画面。虽然都是绿色，但他还是通过色彩的层次构造出了空间的层次——艾丽莎的最初衣着是最为厚重的暗绿色。作为故事的主角，这样的设置就是画面色彩重心的设置，实验室的整体绿色形成一个压抑封闭的空间感，而这其中，理查德买的“青色”汽车成为其中最为亮眼的颜色，也标志着暴政的高峰。随着故事的发展，艾丽莎与鱼人产生了爱情，这份爱情也为她原本边缘化的生活增添了一抹别样的颜色，于是艾丽莎戴上了红色的帽子，象征着她的爱情；当她和鱼人的爱情浓烈难分时，她换上了红色的套装，象征着被爱情占据的新状态，红绿的极端对比，在叙事和表达的双重意义上为电影增色不少。值得一提的是，在描绘理查德的“中产阶级主流生活”时，吉尔莫反而运用了暖黄色，这种颜色的反向运用，一方面是为了在表明“阵营区分”的同时，也与影片中占主体地位的“暗调”形成对比，巧妙地创造了一种与真实生活相背离的虚假感；另一方面，理查德及他的生活代表的是在社会中掌握话语权，处于社会主流的阶级和人群，和暖黄色一样，他们存在于大众向往的视野中，是明朗的存在，而无论是艾丽莎、黑人同事泽尔达、间谍科学家还是鱼人，他们都是主流社会不予认可的边缘人，他们是在暗处生活的人，在绿色的压抑中生活、工作、抗争。可以说，吉尔莫正是通过对颜色意义的重新定义，试图转化观众的视点，引导观众去关注边缘、关注底层，发现主流之外的美。

结语

在形式上，吉尔莫·德尔·托罗的作品是奇幻的，它们有着天马行空的想象，神话传说的设定、光怪陆离的人物形象以及瑰丽鲜明的色彩营造，但从内核上看，他的作品却充满了对现实主义的思考，指向历史的伤痛，指向现实的残酷，也指向未来的后果。

参考文献：

[1]胡波.影片《水形物语》的多重内涵与隐喻色彩[ J ].电影评介，2018（06）：22-24.

[2]任靖宇.克苏鲁文化对当代影视作品的影响与呈现[ J ].电影新作，2019（03）：123-126.

[3][美]H.P.洛夫克拉夫特.克苏鲁的呼唤[M].李和庆，吴连春，译.北京：人民文学出版社，2016：44，50.

[4][英]罗素.西方哲学史[M].北京：商务印书馆，1963：184.

[5][墨]吉尔莫·德尔·托罗.吉尔莫·德尔·托罗的奇思妙想[M].北京：中国长安出版社，2015：87.

[6]梁明.电影色彩学[M].北京：北京大学出版社，2008：197.

【作者简介】  李杰锋，男，广西南宁人，广西财经学院新闻与文化传播学院副教授，博士，主要从事国际传播，传媒经济学，广播电视理论与实务研究；

石 峰，男，广西南宁人，广西大学新闻与传播学院助教。

【基金项目】  本文系2021年度广西高等教育本科教学改革工程一般项目A类“新文科背景下卓越新闻传播人才培养产教融合育人模式研究与实践”（项目编号：2021JGA305）成果。