李 建 栋

(中央财经大学 文化与传媒学院，北京 100081)

一、问题的提出

“为艺术而艺术”这一主张源自19世纪的欧洲，自产生后经久不衰，至今仍有拥趸。本文讨论一个有趣问题，中国是个历史悠久的文明古国，文化艺术丰富灿烂、源远流长，为什么中国从没有产生“为艺术而艺术”这样的观念呢？或者严谨地说，中国古代类似“为艺术而艺术”的理念为什么没有形成气候？

在历史上，中国也曾出现“为艺术而艺术”的理念，正如鲁迅曾言：“曹丕的一个时代可说是文学自觉的时代。”考究魏晋时代的名士风度，魏晋名士确实体现着“人的自觉”与“纯文学”理念[1]。魏晋名士从事文艺活动，比如喝酒、弹琴、长啸、隐居、雅集，都是非营利、非功利、非实用的行为，在这些活动中表现出来的是文人的放诞和率性。放诞是对自由的追求的极致，率性则是不顾世间评判彻底解放心性。具体到艺术作品上，在中国魏晋时代，主要是文章表现出这种“为艺术而艺术”的气质。

但是，中国古代文学自产生起就自觉担负着传承道义的社会教化重任。即使在魏晋时代，文学也没有离开过实用主义、现实主义或功能主义。如曹丕在《典论·论文》中说“文本同而末异”，言志载道的传统是“本”。曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”观点一致。陆机的《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题，他将文学的根本目的归结到载道教化一途。可以说，中国文学发展史上，明德、载道与经世致用是作文的首要目的。

除了文学，其他艺术种类例如音乐绘画等，也皆奉“文以载道”为圭臬。例如，孔子对音乐舞蹈的要求是尽善尽美，谓《武》“尽美矣，未尽善也”。对于不合乎中庸的乐曲，评价为“郑声淫”。他把礼和乐放在一起讨论，对于不合乎礼的乐，“是可忍也，孰不可忍也”。《荀子·乐论》 将乐同个人修养、国家治乱联系起来，从个人而言是歌以咏志，从治国而言则强调音乐的和同功效。中国绘画分为工笔画与写意画，但以写意为主。即不着力于物象表面形态，而强调物象的内在的气质和精神特征，比如郑板桥的胸中之竹就讲究神似。无论是写物的借物抒情，写景的自然和谐，还是写事的情景相融，里面的情、意仍旧是统御在“道”之下的。

简言之，中国文化历史上没有“为艺术而艺术”这样明确的主张，也从未有过以“为艺术而艺术”为主导的时代。在魏晋时代，文章曾有过对辞藻、形式的热烈追求，如曹丕所言“诗赋欲丽”，但随后就由于过分的华丽和空洞招致批评，引发了韩愈、柳宗元倡导的唐代古文运动。古文运动明确提出了指导思想——“文以明道”。(1)确切地讲，这些 “文以明道”所明的其实是“义”，而不是“道”。参见万光军、丁乃顺：《从道德仁义到仁义道德》，《贵州社会科学》2011年第12期。艺术的教化功能、实用功能一直是主流。

二、“为艺术而艺术”背后的康德哲学

“为艺术而艺术”这一口号一般认为是19世纪末由法国浪漫主义诗人戈蒂耶首次提出的[2]。戈蒂耶声称艺术本身就是目的，标榜文艺脱离社会，提倡纯粹美，追求抽象的艺术效果。

“为艺术而艺术”产生的背景是波西米亚人(Bohemian，又称吉卜赛人， Gypsy)的生活方式。波西米亚人原意指从波西米亚地区(现捷克地区)被驱逐流放出来聚集在法国巴黎地区的居民，后专指豪放、颓废、穷困的文化人。这些人与蒸蒸日上的实用的资本主义主流精神无法相融，因此他们需要一个理论来为它们的生活、思想方式正名。“为艺术而艺术”最初正是这样功用的一个口号与理念。

“为艺术而艺术”的来源是康德的哲学及其延伸出的康德美学。康德哲学以“三个批判”为代表。《纯粹理性批判》中批判了纯粹的理性。理性主义认为科学是高于一切的存在，想代替宗教成为人们认识世界的最高裁决。但科学本身是在变化的。今天的科学明日有可能成为谬说，又怎能成为依靠？纯粹的理性因此必须辅以经验(实践)，才能保证正确认识世界。康德指出人们的知识的对象包括“现象”和“物自体”，“现象”可以被认识，而“物自体”是不能被认识的。

《实践理性批判》指出与其劳神费力地观察这个世界，不如反转过来，认真地认识自己。不管认知的结果是宗教还是科学，人本身才是认识世界的源泉，人也是生命追求的最高目标。康德认为人具备先天知识，知性可以为自然立法(类似孟子所谓的“不学而知”“不学而能”)。而获得这些先天已有的知识的途径就是追求自由。所以具体到艺术上，艺术的目的不能说是为了其他东西，诸如政治、教化之类，只能是为艺术本身，否则就不自由。在《实践理性批判》中有一句话是康德对实践的一个说明，也被后人刻在了他的墓碑上：“群星穹苍在我上，道德法则存我心”。其中“道德法则存我心”表达的就是“自由”，是每个人的追求和精神依靠。因为它只存在于心中，而不能来自外界[3]。

而在《判断力批判》中，“物自体”不可认识并不意味着我们不能触及它，只是说明“认识”这种理性的工具有缺陷。触及“物自体”的办法就是体验它，沉浸其中，也就是艺术审美。所谓的“美”就具备“物自体”的性质，只能感知，而不能言说。质言之，“美就是美”。康德认为美在于形式，排斥一切实际利益或目的。例如他说：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。”[4]

以上，我们看出“为艺术而艺术”这一口号源于康德哲学，从康德哲学可以逐步推演出“为艺术而艺术”。从逻辑上说，首先我们要反对纯粹的理性(科学)，我们需要经验来帮助我们认识世界。其次，这些经验必须遵循自由主义的原则。最后，在所有经验之中，只有艺术才有可能是自由的，能弥补认识的不足，通过感悟、体验来与“头顶之天上繁星”沟通。

1834年，蒂耶在小说《莫班小姐》的序言中写道： “只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文被认为是“为艺术而艺术”的宣言。可以说“为艺术而艺术”完美地诠释了康德哲学及美学，正是为了感悟“物自体”而采取的行动。“为艺术而艺术”一词中第一个“艺术”是说明艺术本身不要追求额外的东西，而应该是追求艺术本身；第二个“艺术”说明艺术才是认识“物自体”的途径。

康德哲学推出的“为艺术而艺术”有些类似从玄学推出魏晋的名士风度。玄学以《易经》《老子》《庄子》为根本，而以世间的儒家思想为批判对象，所谓“非汤武而薄周孔，越名教而任自然”。 玄学兴起的主要原因是连年的战争、瘟疫及政治变幻使人感到世事无常，世间万般名利转瞬即逝。魏晋名士之行为可以说是逃避现实的，但是换个角度看，有逃避的对象，自然就有追求的对象；魏晋名士的种种放浪形骸、纵酒疏狂的行为未尝不是对“道”的主动追求，即以有限去把握无限，以眼前体验永恒[5]。魏晋风度是玄学的外在表现形式，而玄学是魏晋风度的理论依据。

老子说“道可道，非常道”。明确“道”的存在并了解“道”的真相的方法，只有悟道一途。悟道的方法，其一是出世，即彻底放下世间之事，其二就是尘世间的领会、体悟。这种体悟表现在自我意识的觉醒，开始关注个体生命自身的价值。康德哲学与老子的道是近似的。老子的“道”，被康德表达为“物自体”。在方法上，康德哲学也强调“对世界的认识要回到对自身的认识上来”。

综上所述，康德通过对理性的批判、对实践的批判、对判断力的批判，最终得到了一个 “物自体”概念。“物自体”是不可以通过知识来得到认知的。由康德哲学可以推出“为艺术而艺术”这样的美学概念。老子提出了“道”的思想，道也是不可通过“名、言”来表达的。由道家思想可以推出魏晋风度。这样的类比为我们下面的分析提供了新的角度，即以中国哲学的语言模式来分析“为艺术而艺术”。

三、中国的道德仁义

中国文化在“道”之后，又衍生出德、仁、义等概念。例如《道德经》讲“大道废，有仁义”，“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”。并不是每个人都有资质能够理解“道”，相应的，也不是每人都有追求“道”的兴趣。所以，德、仁、义就是在失道之后中国人追求“道”的道路。道无处不在，无时不在，是自然(包括人类)运行的根本法则。其本义表示人所行之道，引申为整个宇宙所行之道。没有与“道”相对的概念，因为“道”这里只有一，没有二。但在人主观意识产生之后，有了“我”的概念。也就产生了主体与客体的区别，偏离了道。

德者，得也。就是人有了“我” 和 “我所”。主体与客体发生了关系，产生“我得到”的概念。得到了什么呢？得到了“道”。“道”本来就遍一切处，不存在得不得的问题。有“得”的概念反映的是有“我”的概念。因此“德”比“道”低一个层次，描述的是人与自然的关系。 “德”字的甲骨文与金文的“道”字相似，表示所行的道路。但在道路中间不是一个人的符号，而是加了眼睛和心，表示主体的产生，表示得到了东西，也表示遵循正道。何谓正道呢？其实就是“无得”。例如，《道德经》中讲“上德不德，是以有德”。

仁者，二人也。由于人脱离了自然之本体，就开始了人与人之间的关系。伴随着“我”的概念，有了“他人”的概念。人与人之间怎样相处，才能回到“道”的层次呢？答案是仁。什么是仁？依据“德”的概念，遇到世间利益相争的时候，仁者是要把它让给他人，以求得“无得”。于是仁才有了“爱人”的意思。仁的例子就是母亲总是想把好的东西留给子女，而不顾自己利害得失[6]。“仁”与“慈”多联用，其他的“仁德”“仁政”“仁人”等皆从此义出。

子贡问孔子：“如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？”孔子答曰：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。”也就是说，“仁”的意义是先帮助别人，然后成就自己，是一种利他行为。但“仁”还有“己欲立”“己欲达”这样的概念，因此比“德”又低一个层次。反过来讲，遇到灾害时，仁就是不让对方承受伤害。例如，仲弓问仁，孔子说“己所不欲，勿施于人”。

义者，集体也。仁是处理人与人个体之间的关系。但有了国家、集体这样的团体之后，仁就进化成了义。义所规范的是人与集体的关系，讲的是如何以集体的角度来规范人的行为，以便符合“道”。如果人们能做到仁，义也不用讲了。因为义本身代表的就是其他人的集合。正因为人们不能仁，变成了“经济人”，熙熙攘攘皆为利往，所以又规定了义。义因此比仁又低了一个层次。义的本义表示用刀截割羊，表示祭祀时的场面，也表示大家一起分食。义是氏族部落聚集成一个团体的特征，沿袭仁的概念，义要求的是个人利益服从集体的利益。可以说“义”就是集体主义精神。

孟子说：“义，人之正路也。”这是孟子对人提出的要求。中国有句古话“多行不义必自毙”，“不义”就是把个人利益放在了集体利益前面，把小集体利益放在了大集体利益前面。在政治相对稳定的时代，服从国王、君主也就是义。《易经》中讲“禁民为非曰义”，董仲舒说“立义以定尊卑之序”，后来推而广之，报答知遇之恩、忠于主人、忠于自己的理想等也归为义。简言之，“义”规范的是个人与集体，及大小不同集体之间的关系。

义再下之，就是礼。义分为大义、小义，大义就是更大的集体、更长期的利益。由于大义、小义的纷乱，就开始以礼进行约束。礼也是祭祀的意思。这是“礼”“义”相通的地方。所以孔子说“义以为质，礼以行之”，《礼记》讲“礼义以为纪”。与礼相反，义是没有外在约束的，是自己的内心要求。“礼”谈的是有强制性的东西，换成现代语言，就是法律规章等保障秩序的东西。

仁义的等级低于道德，已经明确地有“我”的成分，但还有“无我”的趋向。这一“无我”趋向其实也就是“仁义”回归“道”的凭借。比如《礼记》讲“大道之行也，天下为公”。然而到了“礼”这一层次，已经没有“无我”的特征，形成了私有制社会。礼规定好每个人的利益，不断强化了“我”的概念。“夫礼者，忠信之薄，而乱之首。”所以仅仅遵循“礼”并不能“得道”。

孔子说：“克己复礼为仁。”“为仁”的关键是“克己”，而不是“复礼”。从周礼到现在的法律制度，“礼”随着时间不断改变。因此仁是孔子儒学的核心，周礼只是那个时代“仁”的表现。由此可知，礼也不是中国文化的根本，它只是“道德仁义”在不同环境下的表现形式。道德仁义才是中华文化的内核。

综上所述，道德以下，“仁义礼智信”被当作五常。“仁”规范人与人之间的行为，“义”规范人与集体之间及不同集体间的行为，而“礼”只是义的外在表现形式。道德的追求是少数人的，而五常则是适合大众的。自古以来，仁义之道，是中国伦理的核心，是立身处世、治国理政的要义，义利之辩是我们文化最基本的一部分。因为有“义”，中华文明才得以延续。中国社会是尊崇集体主义的社会。艺术创作，作为中国人生活的一部分，自然也服从道德仁义的规范。即艺术工作者要把工作做好，服务于人民，即可由仁义至道德。追寻“道德”并不必然要求脱离现实生活，这样的逻辑导致了中国历史上并无“为艺术而艺术”这样的口号的产生。

四、西方文化中的道义

基督教国家没有“道”的概念，但有“上帝”的概念，只是上帝是以人格化的形象出现的。文艺复兴时期的笛卡尔就提出了“我思故我在”的概念，这近似于中国文化中的“德”的层次，指的是主客体的分离(人与自然的分离)。在笛卡尔之后，康德明白了“物自体”的道理，相当于中国文化中的“道”的层次。康德把“物自体”仍旧等同于上帝，所谓“神以载道”。所以西方文化中“道”“德”在时间顺序上是错位的，是以“德”产生“道”，而不似中国由“道”衍生“德”。

西方文化中亦有“义”。英语中righteousness 或 justice 即指合乎正义或公义的。然而其正义的根源却是《圣经》。一方面，只有上帝和上帝之子耶稣才有义，其他的都称不上义；另一方面，个人只有依附于上帝才有义，这里没有个人任何发挥的空间。中国的义是指个人放弃个人利益，而服从集体、奉献集体。然而，在《圣经》中，不信上帝的异教徒无论行为如何高尚，都称不上义人。

这种人对上帝的依附就是所谓“因信称义”。“因信称义”有广义与狭义之分。广义指的是信仰是得到救赎的必要条件。根据《圣经》，人们犯有原罪，所以无论如何做，都是“不义”。只有得到上帝的恩赦才成为“义”。狭义指的是基督教新教尤其是路德派关于如何得救的方法。《圣经·罗马书》中说“心里相信就可以称义”。

无论广义还是狭义，西方的“义”都是个人与上帝(或上帝之子)的关系，是一种“个人主义”。也就是说，西方至今没有发展出人与人之间的“仁”的关系，他人即地狱。 虽然《圣经·马太福音》中提倡“你们愿意人怎样待你们，你们也要怎样待人”，类似于“己所不欲，勿施于人”，可谓建立了人与人之间的伦理，然而人们并不会因为奉行这样的准则而获得救赎。获得救赎的唯一原因仍旧是奉侍上帝、相信上帝。这样的“仁、义次序错乱”导出了“人人为自己，上帝为大家”这样的认知。以中华文化的角度看，西方由于依从于上帝，根本没有人与人之间的“仁”，也没有人与集体之间的“义”。所以西方人在现实生活中表现出来的是个人主义、重利轻义甚或见利忘义。

总之，虽然康德提出“物自体”后，“物自体”可以与老子的“道”相提并论。然而，西方却没有像中国那样以“道”做为出发点发展出“德、仁、义”的概念。西方亦有“义”的概念，却不是规定个人与集体的“义”，而是个人与上帝之间的关系。在这样的道义概念之下，现实生活和“物自体”产生了对抗。艺术工作者如果推崇求道，只能提出“为艺术而艺术”这样的口号。

五、结论

通过溯源“为艺术而艺术”，可以发现“为艺术而艺术”正是康德哲学美学的体现。康德“物自体”类似老子“道”，相应的，“为艺术而艺术”是“求道”的呐喊，是个人试图追寻洞彻世界真理的行动。 借此本文从“道德仁义”的角度回答了两个问题：其一，为什么西方会产生“为艺术而艺术”的口号？其二，为什么中国历史上没有提出“为艺术而艺术”这样的口号？

西方之所以会产生“为艺术而艺术”“唯美主义”“形式主义”“纯艺术”这样的口号，并不时得到回应的原因，是由于西方始终没有形成中国文化意义层面的“道德仁义”。当康德哲学提出“物自体”之后，如果以探寻“物自体”为目标，就必须批判现实社会、脱离现实。因为看到的世间都是肮脏的，只有纯艺术才是净土。“为艺术而艺术”是西方“求道”的直接体现。世俗文化中没有“道”的容身之处，西方文化下的世间有用的东西都浸淫着个人主义、自私自利，远远背离了道德规范。“天之道，损有余而补不足。人之道，则不然，损不足以奉有余。”依靠人之道，满足一己之需去追求“物自体”，自是缘木求鱼，不可能悟道、得道。 所以那些一心求道的人只能彻底否定社会的“实际需要”，从而提出了“为艺术而艺术”这样的口号。艺术与生活在西方文化中是对立的，这是西方文化中二元思想的结果。

为什么中国历史上没有“为艺术而艺术”的口号？因为中国文化强调二元统一，追求和谐。中国文化很早就提出了“道”的概念，“道”又进化出“德、仁、义”等规范。中国整个文化系统都是以 “道德仁义”为主干的。“道、德、仁、义”之间虽有层次差别，但它们是相通的。通过求仁取义，中国人可以回到道、德，因此求道毋须与世间决裂。践行“仁义”并不妨碍从事艺术工作的人返回到“道德”高度上。同样，努力追求艺术之美，也不会影响妨碍世间之仁义之施。生活与艺术是对立且统一的。

从现实意义上讲，“为艺术而艺术”是追寻“物自体”的一种途径，其本质还是自由主义与个人主义的。当前正是中国文化复兴之际，我们应该“坚持以人民为中心的创作导向”，鼓励艺术从业者“要有信仰、有情怀、有担当，树立高远的理想追求和深沉的家国情怀，努力做对国家、对民族、对人民有贡献的艺术家和学问家”。