茹 媛

（西安美术学院，西安 710065）

一、绪论

北宋时期，中国山水画取得了巨大成就，郭熙是山水画的集大成者。郭熙（生卒年不详）是北宋时期重要的山水画家。其晚年时，他极受宋神宗赏识，在文人名士中有着很高的声望。郭熙不仅在绘画作品方面成就颇高，而且在绘画理论方面也有所建树。其子郭思将他关于绘画的技法和理论的论述，整理成了《林泉高致》一书。该书虽然篇幅短小，但极具美学价值。在《林泉高致》中，郭熙明确地提出了“可游可居”[1]的山水功能观。“可游可居”的审美理想对于当今的山水画创作也颇为重要，有着重要的时代与借鉴意义，国内外都有学者对其进行研究。

在现当代，学术界对郭熙的研究大致可分为三个角度：

一、考证历史角度。这类文章注重研究郭熙的生平和时代背景。如薄松年所著《郭熙父子与〈林泉高致〉》[2]、朱良志《〈林泉高致〉与北宋理学关系考论》[3]。

二、绘画角度。这类文章注重研究郭熙绘画的技法。如蔡罕《〈林泉高致〉与郭熙的山水画观》[4]。

三、艺术理论角度。这类文章大多关注《林泉高致》中的美学思想，如古风《郭熙绘画美学思想简论》[5]。

综上所述，现当代关于郭熙的研究主要从以上三个方面展开，但对于《林泉高致》中“可游可居”的美学内涵却没有充分、具体的专门论述。本篇文章的新意在于不是孤立地探讨《林泉高致》中的可游可居之境，而是尝试结合中国山水画史中的“可游可居”和美学思想中的“可游可居”两个方面入手，来论述《林泉高致》中“可游可居”与其他时代“可游可居”内涵的不同之处。

二、北宋之前的“可游可居”

《林泉高致》中“可游可居”的山水功能论并不是一蹴而就的，而是发展到宋代，在《林泉高致》中归纳总结了出来。“可游可居”的山水功能论中，人是实现这一功能的主体，人在观照山水或山水画的过程中，满足了自己的审美需求，实现了自己的精神追求，从而产生流连忘返之感。所以“可游可居”的山水功能观实则是一种人文精神的体现，探究的是人与自然的关系[6]。

（一）先秦魏晋时期

“可游可居”这一美学内涵最早可以追溯到先秦。在郭熙看来，“可游可居”之境实则是一种天人合一、物我两忘的境界，属于道家的美学范畴。《林泉高致》中指出，在观照山水或者山水画时，要持有一颗“林泉之心”，才有可能发现“林泉之乐”，达到“快人意”的效果。“林泉之心”实际上是从老庄哲学中衍生出来的。庄子在《人世间》说：“虚者，心斋也。”“心斋”就是空无的心境，只有用虚无之境观照山水，才能把握山水中蕴藏的道，也就是“快人意”。庄子在《大宗师》中又提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去如，同于大通，此谓坐忘。”“离形”“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来的[7]。

综上所述，庄子所谓的“心斋”“坐忘”与郭熙的“林泉之心”核心的要义是一致的，都要求人们彻底排除自己内心的利害观念。用非功利的心观照自然，“以形媚道”，得到审美的愉悦，最终达到“可游可居”之境。

发展至魏晋时期，“山水”的概念在东晋已经产生，山水画也开始从人物画中渐渐地分离出来。魏晋虽然崇尚山水之风，但山水画却没有得到很大的发展，没有“可游可居”的功能性，不仅与当时遍及天下的“魏晋风度”息息相关，也因为魏晋南北朝时期，政局不稳，百姓食不果腹，忙于生计，无暇追求心灵上的富足。由此可见，魏晋时期的山水是作为人们逃避现实苦难的一种手段，也就没有“可游可居”内涵，更不会通过观照山水达到“快人意”的效果。

顾恺之的《洛神赋图》（图1）是中国传统山水画第一次在中国美术史上崭露头角。《洛神赋图》中的山水虽然并没有实现“可行、可望、可游、可居”的山水功能，也没有在观照山水的过程中，发挥“人”的主体作用，却第一次将山水搬上了以人物画为主的中国美术史画卷中，使人们从热衷人物画开始转移到热衷山水及山水画，开始思考和发现人与自然的另一种相处方式。

图1 《洛神赋图》，顾恺之，南宋佚名摹本，局部

同时，魏晋南北朝时期宗炳的“卧游说”贯穿了人们从对山水的观照行为到内心感悟的整个过程，最终人与宇宙万物得到统一，实现真正的自由。“卧游”理念，与“悟对通神”“澄怀观道”等美学思想存在着一些本质上的联系。其《画山水序》中写道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象……山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”“澄怀味象”概括了主客体之间的审美关系，即人与自然的关系。人们在观照山水的过程中体会了山水的乐趣，达到“畅神”“卧游”的境界，也就是实现了“可游可居”的山水功能。《画山水序》强调了主客体之间的联系，拉近了人与自然之间的距离。

如果说魏晋时期因为政治、经济等方面的原因，人们对于山水的崇尚是作为一种逃避现实生活的手段，并不具有“可游可居”的功能性的话，那么，山水画发展至隋唐，由于政治、经济的繁荣，人们逐渐从苦海中解脱出来，开始关注人的“本性”。

（二）隋唐五代时期

发展至隋代，政治的统一、经济的繁荣促进了艺术的发展。展子虔所绘的《游春图》（图2）是中国传统绘画中第一幅真正意义上的山水画，山水完全从人物画中脱离了出来，让山水与自然、生活紧密相连。这一质的变化，不仅代表着画家已经把目光投向了真实的自然山水，更代表着人们开始欣赏现实生活中的山水。现实的自然美景，从此进入画家的视线，同时也进入观者的视野，由于人们对自然美的强烈需求迫使山水画进入了一个大发展期。人们开始关注自己的审美需求，更加贴近人性，这无疑是一种人文精神的显现。

图2 《游春图》，展子虔 ，隋

唐代山水画的发展之速更加迅猛，出现了南北两派截然不同的两种山水画艺术表现形式。艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感，通过山水画表达对自然美景的热爱，画面中也开始有了“可游可居”的意境。但唐代山水画多金碧山水，反映当时辉煌的政治、经济，比起宋代山水画多了一份喧嚣与骄傲，“可游可居”的意境也就没有那么强烈了。

五代时期，荆浩在《笔法记》中提出了“思”和“景”的概念。“景者，制度因时，搜妙创真。”“景”可以说是“思”的结果。“思”的主体是人，也就是审美观照的主体，人在实现“思”这一行为时，有一个先决条件—“凝想”。这就要求画家抛开杂念，持有前文所提到的“林泉之心”。荆浩不仅要求画家用“林泉之心”去“凝想”，他还认为画家创作山水画时要遵循四季变化的规律，真实地再现自然风光，做到“岁有其物，物有其容”。而郭熙在《林泉高致》中提到: “真山水之烟岚，四时不同。春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”可见，荆浩的美学思想与《林泉高致》有一致性。他们都要求审美主体要用“林泉之心”深入体验自然山水，也恰恰说明了五代较之魏晋、隋唐时期更加注重人与自然的亲和。

三、郭熙的“可游可居”

如果说宗炳的“卧游说”是将山水画当成一种媒介，为了逃避现实的痛苦，畅想隐逸闲适的生活，那么郭熙的“可游可居”则是更进一层的，更加贴近人性的美学追求，《林泉高致》中“可游可居”的美学内涵更多的是一种积极入世的态度，它承载着人们对于林泉的渴慕，对于理想的追求，对于大自然的热爱之情。这与《林泉高致》中抒发的隐逸之情是并行不悖的，这一点与郭熙的生平经历与当时的时代风貌是密不可分的。这也决定了他的绘画风格，既有院体画的工整细致，又有文人画的思想情韵。《早春图》就是郭熙全部绘画主张的集中体现。

（一）郭熙的个人经历及时代风貌

郭熙山水观的形成与其自身的经历有着密切的关联。北宋是中国山水画发展的鼎盛期，也是中国文化史上人文精神的重要时期。这一时期的哲学、文学、艺术等意识形态层面均出现不同程度的人文主义的觉醒。

北宋时期，国力逐渐强盛，但在以“抑武”为目的的“崇文”政策之下，造就了北宋特有的“文治盛世”。在这个时期，儒学再次焕发生机，继而促使了理学的兴起，“宇宙意识”作为理学的中心命题，要求人们更加关注和思考人在自然界中的位置。在理学理论中，探索事物本质的方法是“格物致知”，这就要求人们在观察与体会自然万物与广大宇宙时，从中拓展自身丰富的道德。体现在人性方面就是寻得本心。在这个大的时代思潮下，画家们也必然会受到影响，在他们的作品中无处不在彰显着人文精神与自然主义，郭熙也不例外。

郭熙的山水观不仅受到所处时代思潮的影响，更与他本人的经历息息相关。宋神宗在位时，极为赏识郭熙。因为统治者的偏爱，郭熙名声大躁，受到许多如苏轼、苏辙等名家的推崇。鼎盛时期，北宋宫廷壁画几乎全部是郭熙的画作，郭熙的辉煌可见一斑。然而，封建统治者的偏好往往影响当朝的审美趣味。宋哲宗在位时，朝中审美趣味发生了改变。此时统治阶层开始偏好精谨的花鸟画，或喜爱富丽堂皇的青绿山水。郭熙的绘画风格也开始有点不合时宜，郭熙的画风不久便走向衰落，影响力也大不如前。

在这样的时代背景下，加之郭熙出身贫贱，在未受到宋神宗赏识前，一直都以卖画为生。这一点也注定了郭熙与其他隐士型画家的不同之处，如：关仝、李成、范宽等，他们的画作中充满着隐逸情怀。而郭熙追求的是一种入世的“可游可居”，最终是为了满足人们对自然的渴望之情。

（二）《林泉高致》与《早春图》的互融性

《林泉高致》中论述了山水画营造“可游可居”之境的重要性，人们在欣赏“可游可居”的画境时，达到“快人意”的山水本意。郭熙认为要营造“可游可居”的山水画境必须“盖即山川而取之”。由此可见郭熙对于“真”的极致追求。《早春图》（图3）淋漓尽致地体现了郭熙的绘画主张。

图3 《早春图》，郭熙，北宋

《早春图》为郭熙晚年之作，真实地再现了初春时节，万物复苏，大地一片生机勃勃的景象。《早春图》以全景式构图，从平远、高远、深远各个角度中体会山水的乐趣，从而把握山水的“道”，更加注重审美观照的主体，注重观者在画境中的体验感，即注重“人”的主体性地位。这也是《早春图》之所以成功地营造出“可游可居”画境的重要因素之一。在对于节气的表现上， 画面中的树干仍然呈现出干枯的状态，但山涧的雪水消融，汇成山泉徐徐流下，阳光洒下，万物在春光的氤氲中悄悄苏醒，山峦丘壑，雾霭蒙蒙，气势恢宏。画中的布景主次有序，远景、近景、中景，每个景点的树石、道路、亭台都错落有致，清晰可辨，引人神游其间，无处不体现了“远近浅深、风雨明晦，四时朝暮之所不同”。观者畅游在“可游可居”的画境中时，不仅心灵得到释放，而且还能感悟到画家的情怀和胸襟。林泉之游，妙在“可游可居”直至“无我之境”。这里的“无我”与老庄美学思想中的“心斋”“坐忘”一致，源于画家空灵的心境，以一种超功利的“林泉之心”观察自然，艺术主体的情感与自然彼此交融，相互统一。《早春图》极大地突出了人的主体功能，具有一种积极向上的态度，承载着君子隐逸生活的理想，满足了人渴慕自然的追求。北宋以“真”为美的艺术追求，将人的情感寄托于山水之中，感悟山水的精神内核，愉悦精神、陶冶情操，真正使观者达到“不下堂筵，坐穷泉壑”的目的。

《早春图》中蕴含的美学内涵与《林泉高致》中在绘画理论中的思想是一致的。《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此，介入妙品。但可行可望不如可游可居之为得……故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。” 对于山水来说，可以漫步和远眺的景色，不如可以栖身和悠游的山水让人合意。因为对于画家及欣赏者来说，大部分山水都能达到“可行可望”的效果，“可行可望”的山川忽略了人与自然的交融。而在“可游可居”的画境中，艺术主体可以“畅神”“凝想”“卧游”。此时，人与自然是和谐统一的，达到了“天人合一”的境界。因此，画家应当以营造“可游可居”的画境为宗旨来作画，而观赏者也应当以“可游可居”为审美标准来欣赏画作，这才是山水画的意义。我们可以直观地感受到“仰看白云，俯听流水”的意境，也从另一个侧面表现了郭熙的山水追求中强烈的自然主义与人文精神。

郭熙在探讨“可游可居”的山水功能上，是从审美观照的角度出发的，而审美的主体是人，是“人性”这个主体把人与自然紧密相连，说明郭熙开始关注人本身，即逃离“尘嚣缰锁”,向往“烟霞仙圣”的人之常情。“可游可居”山水功能的发展史，实则是人与自然和谐相融的过程，在这个过程中，人类越来越亲近自然，深入自然，将高山、流水转化为一幅幅供人“不下堂筵，坐穷泉壑”的山水画，让人的本性得以释放，让心灵深处得到真正的自由。

四、结语

《林泉高致》中总结了郭熙对于山水画创作的相关问题，尤其明确地提出了“可游可居”的山水功能论。郭熙认为渴慕林泉山水的根源是人之常情，山水画的本质是满足人们“不下堂筵，坐穷泉壑”的心愿，也就是“快人意”的功能。而实现这一功能的过程实则是人与自然亲和的过程，体现着浓厚的人文精神。《林泉高致》中的“可游可居”更加关切“人”这一艺术主体的感受，如果说宗炳的“卧游说”是将山水画当成一种媒介，为了逃避现实的痛苦，畅想隐逸闲适的生活，那么郭熙“可游可居”则是更进一层的，更加贴近人性的。《林泉高致》中“可游可居”的美学内涵更多的是一种积极入世的态度，它承载着人们对于林泉的渴慕，对于理想的追求，对于大自然的热爱之情。