杨 艺 村，古 世 仓

(格拉斯哥大学 艺术学院，英国 苏格兰格拉斯哥 G128QQ)

优秀的诗人往往是敏锐的，他们用诗句描写时代，有时颇有先知的特色。穆旦处于中国巨变时期，他对西方现代主义文学的接受，是和那个特殊的时代有关的。他盗别人的火，煮自己的肉，创造出独具艺术风格的诗歌。他的诗和中国传统诗歌迥然不同，有着鲜明的现代性、实验性。

一、绝望、幻灭的情感体验

二十世纪中叶，由于两次世界大战的残酷经历，绝望的情绪几乎席卷了欧洲世界，西方很多知识分子对科学、理性开始了重新思考，对他们赖以信任的理性产生了质疑。而幻灭，则来源于工业社会对人类的异化，人们被迫丢弃作为“人”的特质，而成为了巨大社会机器上的螺丝钉。于是，现代主义文学登上了历史舞台，艺术家们对现实世界进行扭曲以及抽象化，来表现内心的恐惧和矛盾。

穆旦之所以能真正与世界现代主义诗歌接轨，与他的大学教育关系甚大。他在西南联大读书期间，听了英国新批评代表人物燕卜荪的《现代诗》等课程，并从他那里借阅艾略特的文集《圣木》等书，对奥登、艾略特等诗人产生了浓厚的兴趣，从此走入西方现代诗歌的殿堂。当时，正是中国的抗日战争时期，穆旦本人也参加了中国军队入缅作战。这对他的诗歌创作影响巨大。

穆旦的内心始终处在矛盾与焦灼之中，他的生命经受着太多的磨难，在困境中寻求生命的和谐是不易的，因此穆旦的诗歌总是在探寻生命的极致，甚至让内涵突破了言词的界限。他没有中国传统的大团圆、大美满思想，也极少受到中庸之道的影响，可以说，他是全然的非中国的。正如王佐良所言：“他懂得受难，却不知至善之乐……他最后所达到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身。这种努力是值得称赞的，而这种艺术的进展——去爬灵魂的禁人上去的山峰，一件在中国几乎完全是新的事——值得我们注意。”[1]162郑敏也说：“穆旦不喜欢平衡。平衡只能是暂时的，否则就意味着静止，停顿。穆旦像不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也像现代英雄主义者一样他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环。”[2]32

《防空洞里的抒情诗》深切表达了这样的情感。这首诗的主体部分主要由不同人的日常语言构成，作者选择了防空洞这样一个密闭而聚集的地方，将这些话语剪裁在一起，又隐去了主体。香港诗人梁秉钧的分析是：“诗人把日常对话没头没尾地并置在一起，强调了说这些话的几乎是无分彼此的普通人，话由谁的嘴里说出来都差不多。……所有人其实都置身相同的处境，同样面对战争的威胁，面对生活会变成琐屑无意义的危险。”[2]45而在我看来，穆旦并不是要强调说话人的无分彼此，他想要表现的是，在巨大的灾难面前，在现代社会中，个体的意义被抹杀了，人们趋于同质化，正如在后文中所提到的：

“当你低下头，重又抬起，

你就看见眼前的这许多人，你看见原野上的那许多人，

你看见你再也看不见的无数的人们，

于是觉得你染上了黑色，和这些人们一样。”[1]11

群体的狂欢以个体的消灭为代价，人们失去了作为个体的快乐、痛苦和一切生命体验，他们被裹挟着向前。穆旦在最后写到：

“当人们回到家里，弹去青草和泥土，

从他们头上所编织的大网里，

我是独自走上了被炸毁的楼，

而发见我自己死在那儿

僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。”[1]12

当他脱困于众人编织的“大网”，却发现自己已经死了。作为个体的自己已被杀害，而作为群体中组成部分的自己仍旧存活，这又何尝不是一种幻灭的精神体验呢？

《我》这首诗中也有相似的因素出现。它的第一段其实是借鉴了弗洛伊德的“子宫幻想”，弗洛伊德认为子宫是婴儿的庇护所，出生的过程会对婴儿造成心灵上的恐惧和痛苦，而这使得人类有着回归母体的愿望。《我》的第一段就写到：

“从子宫割裂，失去了温暖，

是残缺的部分渴望着救援，

永远是自己，锁在荒野里。”[1]38

整首诗都强化着一种压抑、恐惧、绝望的生命体验，作者既想要拥有个体的意识和判断，又恐惧于离开群体的行动。直到最后一段：

“幻化的形象，是更深的绝望

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。”[1]38

作者最终选择了逃出群体的束缚，纵然绝望，被孤立，也要保持自我的正念。这也正是那一代知识分子的哀痛。

《饥饿的中国》写出了对时代，对民族的绝望。穆旦描写了在中国的土地上，人们深陷饥饿的状态，从小孩到成人。第一章的最后一段他写到：

“在街头的一隅，一个孩子勇敢的

向路人求乞，而另一个倒下了

在他弱小的，绝望的身上，

缩短了你的，我的未来。”[1]256

在穆旦看来，今天的中国被饥饿所占据，未来也很可能依旧是饥饿。绝望占据了中华大地，并且不知道还要占据多少年。

“昨天已经过去了，昨天是田园的牧歌，

是和春水一样流畅的日子，就要流入

意义重大的明天：然而今天是饥饿。”[1]257

这里的饥饿，不仅仅是身体的饥饿，也是道德的饥饿，灵魂的饥饿。人们的罪恶深重，人们陷入惆怅和迷茫，这正是那时中国的现状。

穆旦的绝望，是个人的绝望，也是时代的绝望。他的作品，紧密附着在时代的殿宇之上，甚至于穆旦本人，也被时代打下了深深的烙印。

二、强烈的西方现代文化元素

穆旦的诗歌，在很大程度上得益于西方的意象及句式。这与他受到的教育有关，也与他早年阅读拜伦、奥登等诗人密不可分。想要写好现代主义诗歌，西方的诸如希腊神话、圣经中的意象，是不可或缺的。西方整理成册的史诗、奇幻故事、长篇神话，是极其丰富的，它们可以给予现代主义诗歌充足的养分，因为在每一个意象的背后，都是一个精妙绝伦的神幻故事，它关涉到伦理、道德、律法、人性、自然等。诗人可以在诗歌中广泛地使用神话原型，它们不单单可以作为诗人情感的“客观对应物”，更可以被用作隐喻性的表达，当神话结合了新的思想，新的时代背景，就会被赋予新的意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》，就赋予了一个悲剧性人物以荒诞英雄的新的阐释空间。又如艾略特的《荒原》，运用无限的神话原型和层出不穷的意象，表达了西方人精神上的幻灭。

王佐良说：“旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。”[1]159穆旦在写给郭保卫的一封信中说：“还有一个主要的分歧点是：是否要以风花雪月为诗？现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在二十世纪来一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗歌里还是看不到的(即使写的现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩)。”[3]212这种专写风花雪月的诗，在中国现代文学史上层出不穷，很多被人奉为圭臬。譬如戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉》《我不知道风是在哪一个方向吹》等等。徒有语言的优美，而实则内容空虚，还残留着浪漫主义诗歌的余痕，使用的意象更多来自中国古典诗歌。他们的诗中，看不到张力和象征，仅仅有一些粗浅的比喻和拟人。正如穆旦给郭保卫的一封信中说到：“你那些旧诗含义深些多些，但那深意全是前人的，不是你的；白话诗是你的，而非前人的辞藻，但又不深了。”[3]211

在诗歌中运用西方元素的作家其实不少，但是大多数人不过是生搬硬套，故弄玄虚，令人不知所云。无怪乎王佐良说：“在中国所写的，有大部分是地位不明白的西方作家的抄袭，因为比较文学的一个普通的讽刺是：只有第二流的在另一个文字里产生了真正的影响。最好的英国诗人就在穆旦的手指尖上，但他没有模仿，而且从不借别人的声音唱歌。”[3]157

《诗八首》是穆旦对西方元素运用较为妥帖和自然的一个作品，西方意象并不多，但都占据着重要的地位。譬如在第一段中写道：

“从这自然底蜕变底程序里，

我却爱了一个暂时的你。

即使我哭泣，变灰，变灰又新生，

姑娘，那只是上帝在玩弄他自己。”[1]76

自然的蜕变的程序，无疑说的是达尔文的进化论，这一段将个体的爱情放在人类发展的宏大视野下去看待，不断有人死去，变灰，又有人新生，但是爱情永恒存在。但是这永恒的爱情又是什么呢？上帝造了亚当，又用他的一根肋骨造出了夏娃，所以人类始终是上帝的一部分，人类的爱情也不过是上帝在“玩弄”他自己罢了。

在第三段中，穆旦又写：

“我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我底主暗笑，

不断地他添来另外的你我

使我们丰富而且危险。”[1]77

亚当与夏娃是相爱的，但是当人类被流放之后，随着人口的增长，不断地添来新的男男女女，所以我们将更难找寻到自己的那一个天命中的配偶，每一个“亚当”都更难找到属于他的“夏娃”，故而我们丰富了，却也更加危险。

在诗歌的最后一段，穆旦又引入了圣经中生命树的传说。穆旦说：

“等季候一到就要各自飘落，

而赐生我们的巨树永青，

它对我们的不仁的嘲弄

(和哭泣)在合一的老根里化为平静。”[1]79

“赐生我们的巨树”指的就是生命树，但是为什么说生命树赐予我们生命？如果没有认真研读过《圣经》，其实是不容易理解的。生命树的生命，并不是指人的生命，圣经中提到人的生命，有两个词，一个是bios,一个是psuche,其中前者指人肉身的生命，后者指人精神的生命，而在讲到生命树的生命时，特别使用了zoe，这是指神的生命，神圣永恒的生命。这里的“赐生”就是神赐予我们生命，巨树永青，指神的生命永恒。我们的爱情，我们的人生终归走向尽头，而只有神的生命永恒，他对我们短暂爱情的嘲弄，也是可以理解的了。

在《蛇的诱惑》这一篇中，穆旦非常突出地使用了西方的神话意象，这篇诗歌表达了一种带有神话色彩的意味。

在诗歌开头前，穆旦用一段话表现了诗歌的主题。他使用了蛇诱惑人吃善恶树上的果实而被放逐的故事，引申出在现世中有第二条蛇，它诱惑我们，于是有人被放逐到贫苦土地以外的地方。他所讽刺的正是小资产阶级，他们放弃了道德和底线，换来优越的生活，在诗中他写道：

“这时候天上亮着晚霞，

黯淡，紫红，是垂死人脸上

最后的希望，是一条鞭子

抽出的伤痕，(它扬起，落在

每条街道行人的脸上)

太阳落下去了，落下去了，

却又打个转身，望着世界：

你不要活吗？你不要活得

好些吗？”[1]24

而活得好些的代价，无疑就是出卖自己的灵魂，

“虽然生活是疲惫的，我必须追求，

虽然观念的丛林缠绕我，

善恶的光亮在我的心里明灭，

自从撒旦歌唱的日子起，

我只想园当中那个智慧的果子：

阿谀，倾轧，慈善事业，

这是可喜爱的，如果我吃下，

我会微笑着在文明的世界里游览，

戴上遮阳光的墨镜，在雪天

穿一件轻羊毛衫围着火炉，

用巴黎香水，培植着暖房的花朵。”[1]25～26

穆旦的这首诗已经非常明确地体现了小资产阶级光鲜亮丽的外表和腐朽肮脏的灵魂，用人类的第二次放逐来表现这个阵营，的确是有趣而新颖。人类吃了善恶树上的果实，于是懂得了廉耻善恶，当人们放下廉耻，变得没有准则和底线，则又成为了资产阶级。

三、穆旦诗歌语言的现代性：晦涩与复义

现代主义文学与传统文学有着全然不同的创作模式和艺术特色，从组织结构到内容情感，都有着迥然而异的风格。现代主义小说和诗歌，是现代主义文学两大重镇。现代主义小说专注于叙事方法的革新，在于对小说结构模式的变化，从而使得作品与日常生活产生疏离感，由此可以用平凡的故事传递出异样的情感体验，如绝望、荒谬、讽刺等。而现代主义诗歌则注重于句子的构造，使用古老的，有着神话色彩的意象，意象解构现实世界，又赋予世界新的意义。它们所附着的词汇是古老的，但是它们的内涵在古老的含义中生发，则又成为新的，与现代工业社会接壤的特殊意象，在精心编织的句式中驰骋，孕育着独特的节奏。

穆旦诗歌的语言较为晦涩，他对各种意象的组织方法总是突破常理而让人感到匪夷所思，他的句式结构也经常打破传统，这也是我们前面所说的，要让诗歌表达“较深的思想”，要使得这种思想“新鲜而刺人”，就要使用新的材料，并对语言进行斟酌。如郑敏所说：“穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦，热情的化身。它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调。”[2]33

穆旦受到西方文学的影响巨大，他的一些诗有英文版本，有人说是他写好以后翻译成了英文，不如说是他写好英文诗之后翻译成了中文。因为语言的差异性，英文中的句式很难逐字译成中文，譬如在英文中使用语序的调整可以让句子富含诗意，在译成中文时就要调整回来，于是自然失去了诗意。《旗》这首诗的第一段，中文是：

“我们都在下面，你在高空飘扬，

风是你的身体，你和太阳同行，

常想飞出物外，却为地面拉紧。”[1]109

其中有很多口语化的表达，一看似乎并无诗意，但是如果我们来看看其英文版，则又会有不一样的感受。

Underneath are we all, while you flutter in the sky,

Stretching your body with the wind, with the sun journeying.

What longing away from earth, though held tight to the ground.[1]394

第一句将underneath提前，用了一个倒装的结构，于是we和you离得更近，造成了更加强烈的反差，并且在韵律上更加舒缓，也丰富了诗歌的表达手法。第二句用了两个with，都做伴随状语，从而形成了回环往复的艺术效果。第三句用what做了主语，而longing away from earth和held tight to the ground分别是现在分词与被动语态做了状语，这样使得诗歌的意蕴更加浓厚。

在英文版中除了第一句出现了you之外，其余都没有出现这样的主语，避免了过度重复，但是在汉语版中，却出现了三个“你”，显得重复和冗余，这是由汉语的表达结构决定的，想要力求含义的精确，就要损失诗意，想要诗意盎然，就要损伤诗歌的意蕴。这两者，往往不可兼得。

穆旦诗歌中的语言是全然新鲜的，他正是在组织新的言语来表现当下的情感，他既没有照搬中国的古典意象，也没有抄袭西方的诗句，因此他的诗歌是拥有持续生命力的。

穆旦的一生，坎坷波折，经历了太多的困苦和磨难，他将自己对人生的体悟，对世道不公的悲愤，对未来的迷茫无助以及历经沧桑后的平静和无畏，都融入了诗歌创作之中。同时，他又恪守着现代主义诗歌的规矩，不滥用抒情，往往写得克制而有力。因此他的诗歌，是技巧性和深刻性的结合。他当之无愧是中国现代主义诗歌第一人。