程 榕，张俊萍

(1.苏州大学 外国语学院， 江苏 苏州 215000； 2.江南大学 外国语学院， 江苏 无锡 214000)

作为当代世界戏剧研究的一个热点，丘吉尔的剧作风格多变，包罗万象。在解构官方宏大叙事的同时，丘吉尔探微边缘群体，尤其是女性的生存困境。她的作品被置于广阔的社会视阈下，斗争锋芒直指资本主义繁荣表象下的腐朽本质，生动描摹出消费社会中人们的焦虑和不安。

卡里尔·丘吉尔于八十年代创作的《食鸟》一剧，聚焦于现代社会七个普通人重压之下，借口逃遁的一天，讲述他们被神秘力量占有后引发的一系列癫狂和暴力。该剧被认为是她“游离于剧本写作与身体视觉文化”[1]的首次尝试。该剧改编自欧里庇得斯的《酒神的伴侣》，关注普通人在消费社会中的异化悲剧，展现出酒神故事在消费社会的全新演绎，杂糅了历史与当下、幻觉与真实的戏剧场景，丝丝入扣，在读者面前交织成一张复杂的密网，掀起了评论界的浪潮。

丘吉尔不仅对戏剧中光怪陆离的消费狂欢展开猛烈抨击，更要将读者引向深思：消费幽灵呈现为何种形态？又该如何消解？本文将运用西方法兰克福学派两位学者马尔库塞和弗洛姆的异化消费理论(the theory of consumption alienation)，探究《食鸟》文本内外异化消费的形成与消解。从剧本内部看，该剧中的消费幽灵主要体现在单向度消费和占有式消费两个维度。单向度消费剥夺了人们的批判性思维和判断力，从众消费的思维惰性由此盛行；占有式消费则模糊了人与物最本质的区别，引发严重的社会危机。从剧本外部看，通过多线并叙、碎片化描绘等手段，《食鸟》与经典前文本《酒神的伴侣》形成互文关照和批判继承的关系，实现了对经典的良性消费。

一、单向度消费及其消解

包裹在《食鸟》一剧暴力表象下的是一个单向度的消费社会，其实质是一个工业化的新型极权社会。单向度社会为一种声音、一种思想席卷覆盖的社会，马尔库塞谓之为“批评的瘫痪”。全剧一共七位主要人物——家庭主妇、电话接线员、失业者、针灸师、商人、牧师和秘书——均被笼罩在这一极权社会的阴影下，挣扎度日。

极权社会的形成有赖于现代工业技术和社会化大生产的发展。剧中的接线员玛西亚正是一位失去个性、渐渐萎靡的工人代表。在一家名为“欧陆女式内衣”的公司任职，玛西亚需要重复诸如“请别挂断”、“已为您接通”[2]4等单调乏味的连线提示。这样一家高度集中、分工严密的企业仿佛一架高度运转的机器，而玛西亚显然“丧失了其个性，成为机器中一个可以磨损的齿轮”[3]。显然，这一整套流水线生产的背后，是“对生命力的一种长期占有、消耗和麻醉，是一种非人的劳役，甚至是更使人疲惫的苦役，因为机械化加快了劳动速度，控制了机器操作者(而不是产品)并把工人们相互隔离开来”[4]。

按照马尔库塞的观点，单向度社会压制不同意见和声音，由此衍生了单向度消费。单向度消费意指丧失否定、批判和超越能力的消费方式，具体体现为被动消费和从众消费。首先，被动消费表现为满足现状，丧失创造的欲望。在痛失爱猪后，保罗放弃了家庭和工作，陷入极度空虚的生活。其最后的独白呈现出的是一个惰怠、颓废的现代消费者形象：“无所事事依旧是生活的重心”[2]52。这让人想起《等待戈多》开场时爱斯特拉冈的经典独白：“毫无办法”[5]，贝克特在剧中同样批判了现代人的惰怠与延宕。剧中的保罗最终犹如行尸走肉，不断滋生的惰性使其甘于忍受异化消费的凌虐，对通过消费创造新事物兴致索然。

其次，与主流文化的分歧导致消费个体的恐惧，从众消费由此盛行。在“金色舞鞋”场景中，两位神秘女士频频诱惑伊冯去奔赴一场消费的盛宴。她们身着“华丽的晚礼服”“金色舞鞋”[2]40，在回环往复的音乐中诱惑伊冯穿上同款舞鞋，企图制造单一的消费时尚。值得注意的细节是，她们快速翻阅着消费时尚的风向标——时尚杂志。在消费社会，时尚杂志引导人们沉浸于特定的文化产品中，形成特定的文化品味，催生从众的购物狂欢。

然而，剧中人物德里克解放爱欲的抉择暗示了单向度消费消解的可能。在马尔库塞看来，“爱欲”包罗万象，属美学范畴，旨在“解放感觉，这种解放不会摧毁文明，反而会给它提供一个坚实的基础，并将大大增强其潜能”[6]。剧末，德里克暗示他接受了变性手术：“我的新身体起码是这样的，我闻起来轻柔香甜”[2]52。对该细节的理解还可升华到灵魂层次，即德里克拥有了雌雄同体的灵魂。伍尔芙曾盛赞这样的灵魂：“雌雄同体的头脑更多间隙，易于引发共鸣”[7]。不难看出，爱欲的解放使人们发现对立向度，重塑批判精神，焕发生命光彩。

二、占有式消费及其消解

在《食鸟》中，“占有”成为全剧的题眼和线索。标题中“食鸟”动作本身便暗示一种“象征性和神秘的吞食行为”[8]22。全剧六个场景直接以“占有”为题，此外还含有大量“占有”的消费隐喻。这些消费隐喻与弗洛姆的剖析不谋而合：“‘占有’这一存在方式……使客体与主体都成为物品。两者之间是一种僵死的关系，而不是有生命力的关系”[8]63-64。也就是说，“占有”行为的本质是滋生欲望和暴力的异化消费形式。

剧中的占有式消费主要体现在三点：物质层面财富权力的累积、心理层面占有欲望的升级，以及人与物界限的模糊化。《食鸟》中，财富权力的累积行为比比皆是。商人保罗坦露其累积财富的雄心：“那样我们会赚取更多的利润”[2]6。保罗强烈的占有欲与弗洛姆对“肛门性格”的描绘不谋而合：“人将主要精力用于财产、节省、储存钱和其他的物品，甚至情感、手势、言语和精力也在储存之列”[8]68。保罗牟取利润，在于他想通过占有获得他人艳羡的优越感。类似地，家庭主妇莉娜原本对剥兔皮心有余悸，后来却对“处理血污和粪便”[4]51心无芥蒂，认为“决定他人生死的感觉十分美好”[2]51。莉娜陷入对权力的累积，因为“来自他人的羡慕及有驾驭人的权力，支撑着没有安全感的自我”[9]。

如果说物质层面的累积与居高临下的优越感直接挂钩，那么心理层面的占有欲望则会滋生暴力。剧情演进，被占有的遭际激发了人物强烈的占有欲望。作为家庭主妇，外部琐碎的家务使莉娜身心俱疲，内心的精灵又多次怂恿她杀死婴儿。莉娜的占有欲望在其与精灵的频频变形中逐渐升级，最终她“变成一只黑豹，把他撞倒在地，准备食用他”[2]12。同样，多琳与其邻居布莱尔夫人发生暴力冲突后，也描绘了其久久未散的消费欲望：“我的嘴里塞满了小鸟，牙齿用力咀嚼着，它们的羽毛、血液和咬断的骨头令我窒息”[2]53。这样，占有者与被占有者仿佛一对映射，互为指涉，互相转换。

“水果芭蕾”(Fruit Ballet)场景中，占有狂欢在同类相食中达到巅峰。整个人群在狂热的舞蹈中发泄内心的占有欲望，“这种舞蹈包含了一系列源自食用水果时的动作。它强调享用食物时的感官愉悦和肢体撕裂的惊恐万状”[2]16。人们互相撕咬，同类相食，在极致的占有中获得短暂的快感，宛若一场消费的盛宴。显然，同类相食模糊了人类与商品的界限，极端呈现了人与人关系的异化和扭曲，人文主义的假象轰然倒塌。

既然占有式消费给现代社会覆上了一层阴霾，那么人们消解之途的起点又在哪里呢？剧末，针灸师伊冯成功消解了占有欲望，获得了新生。伊冯曾在酒醉后发泄占有欲望，暴力伤害了母亲。劫后重生的伊冯成为了一名屠夫，在为客人的服务中寻觅自身价值，“重新感受到了身体的力量”[2]51。丘吉尔意在告诫读者，唯有将自身同外部联系起来，用奉献的爱净化占有欲望，才能实现对消费幽灵的消解。

三、经典改编的消费策略

纵观全剧，剧本内主要人物对消费幽灵的消解之途只取得了局部胜利。然而当我们将视线移向剧本外，便会惊觉《食鸟》经典改编、观众观剧体验的消费实质。作者如何在她对经典的改编中完成对消费幽灵的消解？观众在观剧的消费中应做出怎样的价值判断？既然剧中人物、剧本作者、剧场观众、甚至全体人类都要进行消费，在消费过程中都有经历异化的风险，那么消费幽灵何以消解？回答这些问题，对把握作者暗含在剧本创作中的消费策略和价值导向具有重要意义。

多数评论家盛赞该剧的改编价值。赫什认为该剧的改编是在“与欧里庇得斯竞争叙述权威”[10]，力图挣脱经典前作的形式束缚。埃文激赏《食鸟》的预言之感，不仅指向经典文本，也暗示了后继的衍生作品[11]。呼应赫什的评述，卡明斯卡认为酒神经典是丘吉尔“戏剧探索的出发点”，但同时也包含了“原创性书写”的特质[12]。不难发现，一种消费关系暗藏在经典前作《酒神的伴侣》与改编后作《食鸟》之间，二者形成互文关照和批判继承的关系。如此，《食鸟》实现了对经典的创造性改编。

丘吉尔将《酒神的伴侣》作为其创作起点，对其酒神精神的主题展开消费。在原著中，酒神狂女“把初生幼鹿和野狼幼崽揣在怀里，喂食白色的乳汁”[13]。一方面酒神狂女喂养幼兽，彰显了人文主义的母性光辉，另一方面其与野兽的共栖又呈现出野蛮兽性。因此，“酒神有其温和的一面，又有其狂热和颠覆性的一面”[14]。丘吉尔不仅要复兴生机盎然的酒神精神，更要在改编中传承经典蕴含的辩证思想。

然而，丘吉尔对《酒神的伴侣》的改编也受到消费幽灵的袭扰。丘吉尔回忆道：“通常同联合股份公司的合作过程中，工作坊与上映之间会留给作者一定的创作空隙，但是我们要连续十二周处理好舞蹈和剧本语言的问题”[2]1。工作坊的创作形式追求效率，资本力量的介入必然考虑市场。然而，丘吉尔并没有受到太多干扰，她“运用音乐、舞蹈、歌唱等综合艺术手段使戏剧语言从单一的文本和语词转向了身体的移动”[15]。事实上，该剧的巡演“只完成了29%的商业计划”[16]，不尽人意的市场回馈，侧面反映出《食鸟》对经典的良性消费，不是程式单一、迎合市场的复制品。

回溯戏剧的操演传统，观众的剧场消费体验向来是剧作家关注的重点。布莱希特(Bertolt Brecht)强调戏剧的“间离效果”，希望观众“基于与戏剧的社会语境联系建构他们自己对于人物举动及行为的判断”[17]。该剧的舞美指导斯宾克在一场电视采访中也提醒观众“在把握全局内容及进程的基础上，发表自身的见解，作出结构上和道德上的评判”[18]。丘吉尔本人也在剧本外积极引导观众的剧场消费体验，关注观众的间距和反思。

丘吉尔采用多线并叙、碎片化描绘两种改编手段，从戏剧的形式层面抨击以单向度和占有为特征的异化消费。首先，《食鸟》采用多线并叙的手段，避免观众流于单向度的思考。该剧摒弃了单一的传统叙事脉络，呈现出松散的非线性结构。七个人物的故事线索相互交织，没有单一重心，引导观众的思维呈放射状发散。虽然经典原著的三个角色不时进入观众的视野，神话改编的线索贯穿全剧始末，但这更像是一种间离手段，引导观众拉开间距，对酒神精神的辩证性展开反思。

其次，《食鸟》展开碎片化场景描绘，利于抑制观众对整体的占有欲望。该剧将人物的生活场景碎片化，并不展现事物的全貌。在剧中，大多场景如梦似幻，是碎片化、跳跃式进展的，而非线性铺陈。如此，剧目上映，显然对观众急于搞清故事脉络，掌控故事主题的认知欲望提出了挑战。观众无法像观看传统剧那样囫囵吞枣，而需要细细品味表演细节，用场景碎片拼凑起事件真相。

四、结语

在《食鸟》中，丘吉尔讴歌创造和奉献，批判惰怠和占有，用戏剧这一艺术形式对观众的消费观念进行积极引导，使文学的审美功能“同文学的教诲功能结合在一起”[19]。剧中人物努力解开异化消费的枷锁；剧作家为观众提供丰盛的精神食粮；剧场观众也在消费体验中试图参透消费伦理的核心。因此，《食鸟》的焦点不仅仅是揭露消费社会的乱象，而在于引起读者对自身消费主体地位的反思，引导其在消费之旅上对创造与爱的求索。