张 晓 勇

(陇东学院 文学院，甘肃 庆阳 745000)

2021年5月11日，格非在陇东学院的“陇东大讲堂”做了一场“文学与情感”的学术演讲。作为以“先锋”著名的作家，正面讨论文学的情感问题，在格非而言是极少见的。当然，这并不是说先锋小说作家不重视文学的情感问题，相反，这种延搁、回避或游戏的态度，从另外一个方面验证了文学与情感关系的复杂。情感作为文学的基础密码，是无数文学实践反复验证与记录编辑的对象。文学的情感性几乎是不证自明的。但得自现代主义滥觞的先锋小说似乎天然地排斥情感的过分介入，更迷恋叙事技巧与文体形式的精进探险。格非早期的作品就因为这种情感的暧昧与隐晦给读者带来了接受上的困难。

格非与马原、余华曾被视为先锋小说的三驾马车，在共同建构当代文学演进与创造的系统景观中各领风华，而格非的独特性与韧性似乎更为持久。从1986年发表处女作《追忆乌攸先生》开始，《迷舟》《褐色鸟群》《敌人》《欲望的旗帜》陆续震动文坛，因为在文体形式、故事结构、叙事技巧及意蕴表现上的革新，格非的先锋之路让读者更为惊心。经历了90年代中期以来的沉淀转型，积十余年苦心孤诣的长篇小说《人面桃花》(2004)《山河入梦》(2007)《春尽江南》(2011)相继问世，其叙事风格的回归与纯熟终让读者欣然释然。三部小说合称“江南三部曲”或“乌托邦三部曲”，于2015年获得茅盾文学奖。格非也是一位学者型作家，在上海华东师大和北京清华大学两段时间相当的文学教职生涯，使其研究和创作相互激发，其历史寻绎与世界性眼光，表现在《博尔赫斯的面孔》《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》《文学的邀约》等论著中。据统计，至2018年格非共发表长篇小说7部，中短篇小说44篇，文论随笔七部。

格非在演讲中一再感慨，是庆阳这个地方的情感面貌令他震惊，由此激发了他对文学情感问题的关注。庆阳位于甘肃东部，习称(甘肃)陇东，这里是周祖农耕文明的发源地，周秦、关陇文化在历史时空中叠影。这里有世界上最厚的黄土层，其独特的地理人文景观蕴藏着深远的历史风貌；这里毗邻陕北，作家路遥的《人生》《平凡的世界》中的文学地理空间就是这一地域的真实写照。而格非的演讲正是从重读路遥的《人生》开始的。

演讲围绕情感变迁的历史、文学记录情感的方式、小说抒情与审美经验重构及地方性等问题展开。当然，对这些问题的反思早在20世纪90年代以来，在从先锋小说的转型与思考的一系列论著中，格非就已经有所呈现。在完成了长篇“江南三部曲”和中篇《隐身衣》之后，格非经历了一个长时间沉思的过程。由此可以看出，格非关注的问题也是一些研究者所探讨的先锋小说的遗留问题[1]。本文就格非演讲中重点讨论的三方面问题进行归纳梳理，以期理解作家的创作脉络与指向。

一、情感变迁的历史

格非认为文学要跟社会发展相适应，文学反映、模仿、记录社会生活的方方面面，社会生活的观念、面貌发展变化了，“那么今天的文学将如何记录我们今天的情感状况，这是一个问题”。要回答这个问题，格非认为首先要了解人类情感变迁的历史。

格非以他重读路遥早期小说《人生》所经历的惊讶和“不适应”感谈起。他称自己在时隔30多年重读路遥的《人生》，某些片段让他的情感依然不能自控，他自己也很震惊！但在震惊之余，也有些不适应。他举了一个语言层面的例子：他发现小说每过几行就会有“亲爱的人啊”这种感慨，尤其在小说的前半部，这样的感叹词随时出现。格非感叹：“今天的作家没有人会这么写作的，当他直接跟读者对话的时候，他不太会使用‘亲爱的人’这样的词了”。

有经验的读者都知道，路遥作品中那种浓烈充沛的感情是非常突出的，他仅有的十来篇中短篇小说以及长篇代表作《平凡的世界》，很能代表那个年代人们的情感状态。但是时过境迁，后来有一些评论者甚至把这当着路遥小说的缺陷来对待。

格非一方面震惊于自己仍然会被感动，但另一方面也反思了自己“不适应”的原因。关于前者格非谈得很简单，主要是小说中所表现的那种生活面貌，那种体验的完整性。格非感叹，像路遥那样的作家，“对一草一木、对村子里边的每一个人都给予深厚的感情”，这是极其罕见的。相似的经验格非在收于《博尔赫斯的面孔》中的散文《乡村电影》中也表达过。那是格非讲起莫言曾提到过观看朝鲜电影《卖花姑娘》时的感受。莫言说小时候每次看都会流泪，没想到事隔三十多年后看，还会莫名其妙地流泪。莫言认为，一部电影的好坏，与它会不会使人感动没有太大的关系；而格非则认为，除了电影本身的悲剧性情节外，还与过去的记忆有关。格非认为“不管什么人的童年都是神圣的”[2]72-73。

关于“不适应”的原因，格非演讲中谈得比较充分。他认为随着社会分工越来越细密，随着社会生活逐渐趋于某种工具理性的掌控，人们面对着大量的信息、大量的人与事，以及丰富广阔的社会生活，体验的完整性已经没有了，这一切都变得碎片化、自动化、程序化。他讲到现实生活中年轻人交往已经习惯的AA制；东部经济发达地区由于经贸活动频繁所形成的人与人之间明晰的权利与义务关系；《史记》《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》中的那种日常的、朴素的、支撑人际关系的人情。实际情况是，当我们每天都需要面对形形色色的人，当我们每时每刻都要面对大量的信息时，这些其实都在消耗我们的感情。如果人在面对这个世界需要非常大的情感的付出时，也意味着面临非常大的压力，“实际上是情感在枯竭”。格非由此得出结论，即就情感变迁现象的现实而言，今天的人已经很难做到像古人那样，像路遥那样有完整的经验，有充沛的感情，“人与人之间的感情必然要经历一个淡漠的过程”。

这让人不禁想起作家木心在《云雀叫了一整天》中那首伤感的小诗《从前慢》。格非认为过去那种完整经验的时空、那种完整性体验的生活方式，今天没有了。这就是情感变迁的现实情况。格非从个人经验角度、从很小的一个时间段来解释这种现象。如果对照格非的创作与文学研究，我们发现这种观念他有或隐或现的不同表达。

在长篇小说《人面桃花》中，作家塑造了具有乌托邦理想的人物陆秀米，在经历了土匪绑架、革命失败、承办学堂、入狱出狱等匪夷所思的人生颠沛之后，秀米回归到日常生活。她种花草，读闲书，观星象，甚至学会种菜、洗衣、绱鞋这些作为女人最普通最实用的事，由此似乎领悟了生命的真实意义，但显然这是一个伤感的乌托邦梦想，是格非小说悖论诗学的体现。

在《文学的邀约》关于“经验与想象”中，格非对社会演变与情感经验变迁的历史原因就有系统的阐述。他以卡夫卡的小说《中国长城建造时》为例，说明“整体经验不可阻挡地碎片化这一事实，发生在我们日常生活的每一个领域。附着于劳动过程的那种奇迹的‘辉光’早已黯然失色。”“在现代劳动分工中，我们个人经验的完整性受到巨大威胁，现代社会的组织周密而完备，自动化，程序化，使个人面临的刺激和新鲜感大大减少，每一个劳动者不管他从事何种行业，他们作为现代生产工序庞大流水作业过程中的一个环节，其处境大同小异。这就使得他们的经验束缚于某一个局部，甚至是局部的局部，他们日复一日地重复卡夫卡笔下长城建造者同样细碎的劳作。”[3]49在这次演讲中格非再次提到卡夫卡的这篇小说。

格非认为，自从英国工业革命以后，整个世界都处在一个巨大变化的背景中，这个变化现在已经波及到中国，它也会深刻改变中国人的特点。与过去那种生命经验的丰富性、体验的完整性相对的是今天的碎片化、自动化、程序性，人的情感经验显然已经改变。农民对作物成长的完整性体验没有了，旅行者对空间距离的完整体验消失了，需要情感承载的人和事因为数量的庞大实际上压制了情感的承受力。这些都是社会分工、信息量、生活方式最终导致情感枯竭的原因。所以，如果从一个不同的脉络来看待文学史的变化，格非认为，这种情感变迁的历史已经呈现出来了。那么，如何来重建这种情感的关联，正是今天小说面临的问题。

二、文学记录情感的方式

关于文学记录情感的方式，格非在演讲中举了大量的实例，本文无意去一一复述，值得注意的是格非对传统的重新阐发和对现代主义情感表达的深切体悟。

格非认为，司马迁开创了中国叙事传统中一个最核心的东西——“人情”；这种有关“人情”的记录在《左传》中有，在杜甫的笔下更加普遍和强大，而到了《金瓶梅》《红楼梦》中就更为细致细腻。

格非以《史记·外戚世家》所记窦太后的一则姐弟相认的亲情故事为例，说明司马迁历史叙事的过人之处。原文略录如下：

“少君年四五岁时，家贫，为人所略卖，其家不知其处……闻窦皇后新立，家在观津，姓窦氏。广国去时虽小，识其县及名姓……召见，问之，具言其故，果是。又复问他何以为验？对曰：‘姊去我西时，与我决于传舍中，丐沐沐我，请食饭我，乃去。’于是窦后持之而泣，泣涕交横下。”[4]

格非感叹司马迁的笔触之细致，他不仅记录大事，他也记录了最普通的人情，这是《史记》中最动人的部分。而对于杜甫的《江南逢李龟年》等诗作那种情感表现的复杂，格非也一再叹惋。格非认为到了《金瓶梅》《红楼梦》那里，这种情感的记录则是空前的超越与细腻细致。

这里要提一下格非对《金瓶梅》的研究。格非在演讲中谈到中国传统叙事背后那种强大的、感人至深的“人情”力量，在《金瓶梅》则是一种别样呈现。格非以小说人物应伯爵之死给读者带来的复杂感受为例，认为《金瓶梅》的人情叙事、人情关系的复杂呈现可能过于《红楼梦》，而西方文学要到司汤达雨果等人出现之后才能望其项背。“我一直认为中国传统叙事感人至深的非常重要的力量，就是他关心人，理解人，不放过任何一个人，不管你是高门望族还是普通老百姓。而这些东西，今天越来越离开我们的视野。”格非关于“人情”叙事的这一段曲折表达，显然在演讲中不便展开，而在他的专著《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》中，格非则把《金瓶梅》所呈现的16世纪的那种人情世态、作者的激愤与悲悯、恶人丑人俗人的浮世绘、如镜子般的寓意与哲理阐发得淋漓尽致。

格非对西方现代主义文学记录情感的方式有深切的体悟，这一点可以结合格非的创作之路略作回顾。对于20世纪八十年代末期的先锋小说作家，一些评论者也将其归入“后新潮作家”(如与马原、余华、苏童、孙甘露并列)，同期还盛行过“新历史主义”小说。这些所谓的“先锋”“后新”“新”的称谓不过是对文坛创新形式的标记。谢有顺说：“所谓先锋，其实就是一种精神的自由舒展，它是没有边界的——任何边界一旦形成，先锋就必须从中突围，以寻找新的创造空间，所以，真正的先锋一直在途中，他不会停止；他虽然一次又一次地重新出发，但永远也无法抵达。”[5]“先锋”意味着自由、创造，永不停止地反思。格非在完成“江南三部曲”后，也曾说“我要重新思考文学，希望创造出‘新的文学’”[6]这意味着“先锋”一直在路上。格非的成名作《追忆乌攸先生》《褐色鸟群》等，游戏的意味和对形式的迷恋特别浓郁，而《欲望的旗帜》(1995)全面展现出作家自由厚重的语言天赋。

格非在博士论文《废名的意义》中也记述了自己的创作与研究路径：“我自己的写作一度受西方的小说，尤其是现代主义小说影响较大，随着写作的深入，重新审视中国的传统文学，寻找汉语叙事新的可能性的愿望也日益迫切……我逐渐意识到要研究中国现代的抒情小说，废名是不可或缺的。这不仅因为废名的整个创作都植根于中国的诗性叙事传统，而且他明确地把诗歌的意境引入小说，在小说的抒情性方面比沈从文和汪曾祺走得更远。”[7]235那么，废名对于格非的意义又是什么呢，他总结为如下三个方面：

第一，废名与中国小说叙事传统的关系。废名继承了中国小说诗性叙事传统。他借鉴诗歌的表现手法来丰富自己的叙事方式，如意境营造，淡化故事；崇尚心灵的溢露，淡化因果关系和戏剧冲突；重视感觉的自然联通。总之，重写意、重模糊、重简洁含蓄。

第二，废名与现实时代的关系。“远离当时社会现实的主要矛盾”“作品侧重于表现，而不是简单的复制或再现，这对于我们重新考察写作与现实或时代精神的关系，摆脱机械反映论的束缚，避免作品的简单化和功利性，具有相当的启迪作用。”

第三，废名文体与汉语写作。作者、叙事者、人物“互相渗入与缠绕”“内在的真实感”，变“历险的叙述”为“叙述的历险”[7]237。

这些特点的发现，对格非而言其意义究竟有多大，我们不得而知，但从他后来创作的“江南三部曲”中，我们发现废名的那种诗性叙事传统随处可见，格非已经把它发挥得淋漓尽致。同时，废名小说的叙事特点又在形式上与西方现代主义有异曲同工之妙；可以说，格非找到了自我超越和中西融合的契机。

格非曾在不同的场合坦言，自己在形式实验的路上走得太远，但形式的炫彩与魅惑于格非又似乎是必须的出走。“我现在也觉得那个时候的写作做得有些过分”[6]

格非尽管有过“形式的疲惫”“影响的焦虑”，但江南三部曲发表以后，他认为回归传统写作不等于与先锋写作绝缘，“好小说具备对传统的再发现和再创造”，他说“我觉得先锋性也好，对形式的探索也好，这个过程不应该结束，一代一代作家去开拓，使文学创作手段更加丰富。”[6]

格非曾以“回归种子的道路”为题，对加西亚·马尔克斯的创作进行深入研究，他意识到：“马尔克斯对于围绕着他的既琐碎又激动人心，既令人恐惧又充满诗意的现实生活的内在奥秘，并不是一开始就心知肚明，或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。”“每一次离开或远游实际上也可以看成是不断的‘回归’。”因为“他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。”[2]150-151

在另一篇随笔《文学的他者》中，格非借用萨特的观点“他者的出现，是我们理解自身的首要前提”“马尔克斯曾说过，只有当你远离家乡，来到某个陌生的地域，‘家乡’的面目才会变得清晰起来”“只有你了解了什么是英国文学、法国文学……你才有可能去思考什么是中国文学的特质。”[2]122

格非对博尔赫斯情有独钟，小说《追忆乌攸先生》《敌人》《凉州词》等浸润着博氏的遗风，他有一本文论著作就以此命名。“博尔赫斯一生依赖于书本，前人的文字不仅哺育了他的想象，给予他形式技巧和哲学方法，也给了他取之不竭的素材。”“博尔赫斯认为，写作很像是一个人写给自己的愉快而无用的信件，只不过是游戏。”“中国1980年代中后期的创作广泛受博尔赫斯的影响，并不意味着……理解并接受，……可能的出路，……误解”“他们不去探究博尔赫斯的游戏与阿根廷的社会现实构的隐喻关系”[2]308-313。这些对博尔赫斯的论述不就是作家在申述自己创作的路径吗？

在这次演讲中格非对于西方现代派作家表达情感的方式颇费口舌；他认为读者能够接受塞万提斯、巴尔扎克、曹雪芹那样的作家巨大的情感力量，能够为《简爱》《呼啸山庄》所感动，但是加缪、普鲁斯特这样的现代主义作家，有些人认为他们没有感情，格非为此感到激愤，他认为这完全是误解。比如加缪小说《局外人》的开头，格非认为他“把一个对社会、对亲情已经完全绝望的人的口吻呈现出来……把一个情感从反面带到读者跟前。”这里面浸透了加缪浓烈的感情。他又举了普鲁斯特《追忆逝水年华》的例子。格非认为，小说中每一个微小的片段都融入了浓烈的感情，从来没有作家这样写过。对于乔伊斯的《尤利西斯》，格非认为是古往今来，寄托了最大情感的一部作品。他对社会的批判，对爱尔兰英国资本主义的批判，从来没有人像乔伊斯这么深入。“乔伊斯是一个情深之人，对世界浸透着强烈的感情，所以他才愤怒，这叫没有感情吗？我们不能简单的把现代主义一笔抹杀！”

从以上格非的分析与指证中，文学记录情感方式的多元面貌逐一呈现：有正例与反例，有浓郁琐细的人情与不动声色的隐蔽，同时还有超越道德与灵魂的拷问方式。其中现代或后现代的那种情感记录的反例往往让人更为震惊，也是误解最多、歧义最大的。今天我们如何来寻找情感的位置，这是格非留给听众的问题。

三、审美经验重构与地方性

审美经验重构从某种意义上也是一种情感经验的重构，地方性本身就包含着情感执着的天然成分，小说如何去表现这种情感，如何建立与现实情感的关联，这是一个需要细察的问题。西方小说从福楼拜、陀思妥耶夫斯基开始，尤其到卡夫卡、加缪等现代主义作家笔下，那种直接性、完整性，可靠单纯的情感逻辑线索隐去了，代之以质疑、悖谬、反例甚至大胆开拓，那么小说的生命力和去向将在哪里，格非有自己的回答。

格非关于审美经验重构问题的思考是与地方性的辩证结合在一起的。一方面是对于影响审美经验重构要素的反思，如记忆、心理沉积、“反刍”、意义关联、超越等；另一方面是对经验和地方性误解的批判。关于前者，在《博尔赫斯的面孔》《文学的邀约》中，格非有非常详尽的论述；而对于后者，格非在这次演讲中明确表达了自己的态度。

格非告诫庆阳作家：“不要满足于风土人情，不要满足于建立所谓西北的地方特色，我认为它没有前途。”“我很反对这种地方性”。“我要看是因为你能感动我，你的经验能够照亮我的经验”“真正的作家，应该站在世界的一线，应该把世界的问题带到庆阳来，或者让庆阳的问题成为世界的问题”，作为一个庆阳作家，“向这个世界提出你个人的问题，而这些问题跟我们所有人密切相关。只有这样，这个地方的文学才能成为这个世界上重要的文学。”庆阳的情感面貌，庆阳人的情感体验是其他地方的人很难体验到的，这是其优势，“但这种东西你要把它放到整个世界的现代的时空观底下来衡量”，而不能闭门造车。

格非简明直捷的回答，对坚持地方性的作家无疑是一剂猛药，可能对一些人还略微有点不适应，为此他又重新回顾了福克纳“约克纳帕法”系列、歌德《少年维特的烦恼》的例子。他认为，固守所谓地方特色，就会遏制创造性。这些观点在他早期的文学评论《加西亚·马尔克斯：回归种子的道路》中可以得到印证。在此文中格非转述了博尔赫斯的观点：“他在《阿根廷作家与传统》一文中指出，那种担心向西方学习，从而丢掉本民族的‘地方特色’的忧虑，其实是荒谬的，因为真正土生土长的东西是不需要任何地方色彩的。他举例说，英国莎士比亚的《哈姆雷特》写的是斯堪的纳维亚题材，而法国的拉辛则往往从希腊、罗马的史诗中吸取灵感。民族主义者貌似尊重民族或地方特色，而结果却只能使创造力陷入自我封闭，窒息以至衰竭。”[2]153事实是拉美作家的世界眼光确实造就了二十世纪中期文学的辉煌。

在《文学的邀约》中，格非从写作的角度，对审美经验重构所包含的地方性问题也有明确的结论：“在我看来，追求特殊性的经验本身没有什么意义，重要的是我们的经验如何在语言的上下文语境中和复杂的文化系统中得到确认、留下印记并产生特定的意义，这才是当代写作需要面对的迫切问题。”[3]52

可以看出，格非在演讲中所表达的关于文学地方性的观点，实际上与他一直以来所思考的文学的民族性、传统论、反映论等观点都是一脉相承的。格非重视审美经验的重构，从他创作的路径来看，他将日常、传统与经典熔铸在文学想象中，成为一种独特隽永的情感符号。比如长篇小说《人面桃花》故事开头，以父亲离家出走开始叙述，而这样一个经典细节设计在格非的文论著作《文学的邀约》“霍桑的隐喻”中就有细致的分析。霍桑的小说《韦克菲尔德》《小伙子古德曼·布朗》就是类似的开头，甚至出走人物手里提的旅行箱和雨伞、折回来在门口怪异一笑的细节，《人面桃花》和后两部小说何其相似。当然，格非注重的是这种“召唤结构”所引起的变化和象征意味，正如他对霍桑观点的引述，“一个人只要离开自己的位置一步，哪怕是一刹那，都会面临永远失去自己位置的危险”[3]99。而这些熔铸了众多信息与意境的经典情节就像一颗颗晶莹的珍珠，点缀着长篇小说“江南三部曲”的宏伟建筑！

格非对情感变迁的历史、文学记录情感的方式、审美经验重构与地方性等文学情感问题的思考，实际上就是先锋派作家自觉建构审美主体与艺术形式、自觉反思现代主义艺术合理路径的心路历程。对中国叙事传统的重新阐发和对西方现代主义艺术形式的深切体悟，必将为作家找到应对时代发展的文学抒情形式。