张敏桦

（丽水学院民族学院，浙江丽水323000）

瓷乐（Porcelain&Music）已然不是新事物，用陶和瓷制作乐器在中国古代就已盛行，汉语中的“陶埙”“石磬”“土鼓”“瓷瓯”“瓷箫”“瓷笛”等词汇鲜活地呈现了一部瓷乐的发展简史。浙江余姚县河姆渡文化遗址出土的陶埙为中国最早的陶乐，距今已7 000 多年。相比于陶乐的悠远历史，瓷乐的出现则要晚近得多，真正意义上的瓷器汉代才出现，距今约2 000 年。

战国时期，模仿青铜器型的原始瓷礼乐器实现了成功烧制，但这种乐器是一种仅作为祭祀的礼器，完全不具备演奏的功能，只作为表征权势和地位的象征物。真正用于演奏的瓷乐于唐代始，随着瓷瓯的出现，瓷乐也成了与曾经的陶乐一样具有实际演奏意义的广为使用的乐器。《乐府杂录·击瓯》载：“率以邢瓯、越瓯共十二只，旋加减水于其中，以筋击之，其音妙于方响也。”但传统瓷乐在宋以后逐渐式微并淡出历史的视野，直到1980 年代，随着传统瓷业和传统文化的逐渐复苏和繁荣，瓷乐也成了新的热门风潮。1985 年景德镇率先成功研制瓷瓯，1991 年又研制出薄型瓷编磬，1999年又进一步研制出了瓷笛、瓷箫、瓷埙、瓷管钟、瓷编钟、瓷长鼓、瓷唢呐、瓷二胡等乐器，由此，世界上第一家瓷乐团成功创立，持续至今仍在演出。

青瓷瓷乐虽可追溯到唐代的越瓯，但越瓯却有如昙花一现，之后便不再有进一步发展。之后继承越窑技术的龙泉窑青瓷虽在宋元达到了技术和产量上的高峰，但青瓷瓷乐在文献和考古发现上也再难见踪影。直到新千年随着龙泉青瓷的再度复兴，龙泉青瓷在技艺上逐渐接近历史最高水准的同时，形式和审美的创新探索也推动了青瓷瓷乐的发展。本文试图从烧制成功的龙泉青瓷瓷笛、瓷箫、瓷唢呐、瓷葫芦丝等乐器入手，探究龙泉青瓷瓷乐的创制、音声及美学意义。

一、龙泉青瓷瓷乐创制之难

龙泉青瓷瓷乐烧制非常艰难，目前未见文献记载，也暂无出土考古实物可资证明。瓷乐器本身即难得，现存最早的瓷箫为明代德化窑生产，制于明代正统年间，距今已有500 多年历史，现藏于故宫博物院。上海博物馆收藏的德化窑瓷箫（编号：24125）年代略晚，制于明末清初，中段五音孔，另有一背孔，箫首有一“V”形吹孔。清初周亮工《闽山记》中记载：“德化瓷箫笛，色莹白，式亦精好，但累百枝无一二合调者。合则声凄朗，远出竹上。”[1]瓷乐器烧制成型已不易，而烧制成功符合音乐要求可用于演奏的乐器则更难。1971 年，浙江镇海出土青瓷甬钟；1983 年，浙江海盐、德清等地也出土了青瓷甬钟、钮钟、磬、铃等击打类瓷乐，这些瓷乐器的出土直接促进了当代瓷乐的探索。1985 年景德镇成功研制瓷瓯，而瓷乐器的创制成功则要到14年之后的1999 年。景德镇的制瓷技术天下无双，但烧制成功一套瓷乐器亦需花费二三十年。龙泉青瓷由于从明中期后技艺下滑，至清末几近断烧，到1957 年才恢复规模生产，而瓷乐的探索则更为艰难。除了技术储备基础薄弱外，龙泉青瓷由于施以厚釉，在烧制时因胎釉的收缩比较大，烧成率远低于其他瓷窑，其中瓷胎的大小、瓷土的粘稠度、瓷釉的厚薄都直接关系到瓷乐的成功烧制。而要烧制成功合乎标准的瓷乐则更是难上加难。

1998 年，浙江慈溪上林湖寺龙口越窑遗址出土了30 多件唐宋青瓷乐器，此既佐证了古文献中唐宋击瓯风行的事实，亦推动了越窑青瓷瓷乐的当代复兴。2002 年慈溪章均立成功研制了越瓯、越盆、越盅等乐器，并针对瓷乐的音质、音色创作了《大秋风露越窑开》乐曲。2003 年章均立又研制成功越鼓、越杯、越铃等瓷乐，并将《梅花三弄》改编成适合瓷乐演奏的乐曲。2009 年慈溪市在瓷乐的基础上专门成立了青瓷瓯乐艺术团，并创作了《九秋风露》《上林追忆》等瓯乐作品。慈溪青瓷瓯乐能大放异彩与章均立的努力分不开，正是音乐人的身份使他发现了瓷乐的价值，而正是他的不懈探索才成功烧制了一大批青瓷瓷乐。越窑青瓷瓷乐在沉寂1 000 多年后重新绽放，“越窑青瓷瓯乐”现已列入浙江省非遗项目。目前越窑青瓷瓯乐已成功烧制五大类26 种（组）青瓷瓯乐器，已可实现以瓯乐为主体的音乐演奏，曾经的历史辉煌盛景在当下再现光芒。

龙泉青瓷瓷乐探索始自2006 年。龙泉瓷人王军港受瓷器“声如磬”的感召，立志研制青瓷乐器；经过两年多的探索于2008 年成功烧制了瓷编钟、瓷管钟、瓷磬、瓷瓯、瓷埙、瓷笛、瓷箫等100 多件瓷乐。用瓷来烧制乐器困难可想而知，乐器最强调的是音准、音色、音质，用瓷来制作乐器本就不易，还要制作出符合乐器标准的瓷乐，则难上加难。瓷乐如果“音”不准，只能砸碎。胎质、釉料、烧成温度等无一不影响瓷乐品质，一件完美的作品有时只能是尽人事听天命。相对而言，烧成一件瓷乐的器型相对容易，但要达到能演奏的标准则要困难得多，从仅供观瞻的器型到可吹奏的乐器要付出非常多的时间与精力。成功烧制出瓷编钟、瓷管钟、瓷磬、瓷瓯四类打击乐器和瓷埙、瓷笛、瓷箫等吹奏乐器便是以砸碎数千件次品为代价的。这些被砸碎的瓷乐或因为在烧制时因胎釉收缩而导致器型走样，或因为标音不准而只能忍痛放弃。瓷器的厚薄、烧制时的温度都会直接影响到瓷乐的器型和釉色，更重要的是这些影响到外观形状的因素也对瓷乐最重要的发音产生直接的影响。而判断瓷乐是不是一件成功乐器的标准又正是“标音”，只有音准准确、发音稳定才是一件成功的乐器，器型的成功只是最基本的一步而已。龙泉青瓷瓷乐的创制相对于景德镇窑、德化窑而言要更为艰难，与越窑瓷乐相比也是难度更大，这与龙泉青瓷的特色在于厚釉相关。厚釉会直接影响器型在高温烧制时的形变，更会直接影响发音的准确度和稳定性。因而对于龙泉青瓷瓷乐而言，瓷乐真正可以称为是数千次摔出来的，诸多的失败探索才会迎来一次不期然的成功。王氏创制成功，可谓龙泉青瓷瓷乐具代表意义的重要探索。

王氏瓷乐全部用龙泉青瓷的代表性釉色——粉青，各类瓷乐的音色也各具特征，瓷编钟较悠扬清越，瓷磬清脆动人，瓷埙有如泣如诉的呜咽感。其烧制成功的瓷乐中体形最大的为瓷编钟，架高2米、宽3 米，共由28 个大小不一的瓷编钟组成，形状仿青铜编钟。与青铜编钟音色的凝重肃穆相比，瓷编钟的音色更有几分清扬水韵的感觉。目前龙泉青瓷已成功烧制了打击乐器和吹奏乐器及弦乐器类的二胡、京胡等民族类乐器。对于龙泉青瓷来说下一步探索烧制其他类别民族乐器应是更重要的创新方向。

而相对于景德镇瓷乐和越窑青瓷瓯乐言，龙泉青瓷瓷乐的创新探索又一次落到了后面，这与当下龙泉青瓷相对繁盛发展的现状是不相匹配的。有利之处在于，2008 年丽水学院成立了龙泉青瓷研究所；2009 年龙泉青瓷传统烧制技艺名列联合国人类非遗项目，大大推动了龙泉青瓷的创新和发展；2015 年由丽水学院牵头的龙泉青瓷协同创新中心项目入选浙江省“2011 协同创新中心”计划；2016 年丽水学院专门成立中国青瓷学院，在龙泉青瓷的人才培养和创新发展上更进一步。笔者承担的“龙泉青瓷传统吹奏类乐器制作工艺研究”项目便属于2016 年龙泉青瓷协同创新中心课题，经过近两年的探索，已经成功烧制了龙泉青瓷瓷笛、瓷箫、瓷唢呐、瓷葫芦丝、瓷埙、瓷排箫等吹奏类乐器。瓷笛、瓷箫、瓷唢呐等在形式上完全模仿传统笛、箫、唢呐等乐器，材料完全用龙泉青瓷，施以粉青釉，具玉质感，其本身即是一件精美的艺术品。更重要的是，这些瓷质乐器不仅可用于观赏，经过精准的调音，已经完全可以满足音乐演奏的功能，为真正的龙泉青瓷瓷乐器；与之前王军港的青瓷瓷乐相比，在音质音准和功能性上亦有很大提升。

二、龙泉青瓷瓷乐音声表现之美

一件瓷乐从只具观赏性的物件到具功能性的真正可用于演奏的乐器的创制过程，其间的甘苦艰辛只有制作者本人才能真正体味。音准对于一件乐器来说是最重要的，音准不一，就无法奏出一段合韵的乐曲。一件青瓷瓷乐的烧成需要经过千百次不断的试音、审音、调音，在逐渐掌握瓷乐的造型结构和音色、音质、音域的微妙关系后才可能实现。竹箫在汉代就已出现，但瓷箫到明代时才出现，由此可见瓷箫制作之不易。北京故宫博物院保存的明代德化窑瓷箫长56 厘米，口径2.1 厘米，呈竹节形管状，共有六音孔，五孔朝上，一孔向下，如今依然可用于演奏，这体现了瓷乐的恒久特质。瓷乐虽制作不易，但一旦制作成功，音质、音准则比竹制、木制乐器更为稳定耐久。因此，瓷乐与竹木制乐器相比最大优点即是音声更稳定，不会受温度、湿度等的影响。瓷箫音色远在竹箫之上，悠扬婉转，凄清雅致，韵味无穷。游伟在《瓷乐艺术魅力》一文中也概括了瓷乐的这一特点，认为瓷乐“具有音质纯正优美，音域音量适中，和音准校定后不受气温影响而较稳定的特点”[2]。瓷乐在形式上虽然是模仿竹木制乐器的，但由于使用了高温烧制的瓷质，带来了音色、音质上新的听觉感受。总体而言，竹木制吹奏类乐器略具竹木的温和绵软感，而瓷制乐器则略具金属声，音声更为清越激扬，可以说是介于竹木和金属间的一种声音媒介材料。瓷乐也是土、水、火的融合，总体上可归入土乐，但由于施釉经高温烧制而具有了金属的质感，从而呈现了一种新的音声之美。

为丰富瓷乐的音声效果，笔者在烧制瓷乐时，在秉承传统乐器形制的同时也有意识地进行改造和调整，使瓷乐具有更丰富的音声魅力。在传统五孔笛形制的基础上，增加音孔，已成功研制出七孔瓷笛，既扩大了瓷笛的音域，更增强了瓷笛的音乐表现力。烧制龙泉青瓷瓷笛时根据需要采用一体化或分段式方法。烧制一体化笛身时，缩短瓷笛管身，增加笛管直径，在改善瓷笛音质的同时可大大增强瓷笛的音量。而采用分段式方式烧制笛身时，用金属、竹木、石料或动物骨角材料连接笛管，既可大大提升瓷笛的烧成率，在形式上也可有更丰富的装饰，在音色音质的丰富性上也更为明显，甚至可以制作出低音G 调的大笛子。龙泉青瓷瓷笛试验品与竹笛进行试音比较，发现两种笛的音色、音质有一定差异，传统竹笛声音的声线清晰，具有密集的金属音、亮头音和底音的泛音，区分较明显，穿透力好，声音传得远，但存在一些不和谐的泛音与杂音；龙泉青瓷瓷笛声线相对柔和，总体音位发音亮度相对弱，其中高音穿透力强，远传性好，较集中，中低音更为浑厚，带有温润的鼻音，富有内涵，高、低音质干净，基本无杂音和噪音。可见，龙泉青瓷瓷笛的音声比传统竹制笛有更显明的优势，它的高音接近传统竹笛的声效，而中低音接近西洋长笛的声效，是一种富含更多音色层次的乐器，能有效地替代竹笛进行演奏。

三、龙泉青瓷瓷乐创新之意

瓷乐的创新之意首先在于拓展了瓷器的多样审美形态。虽然瓷乐基本上是以模仿已有乐器形式为主，如瓷瓯、瓷编钟、瓷磬、瓷笛、瓷箫等，但对于瓷器而言却是为其大家庭提供了新的审美对象。最初的瓷乐或许是出于满足视觉上的观感需要，因为这些已有的乐器本身就极具观赏价值，而用瓷来烧制确是技术上的挑战，一旦完成便也具有了创新的乐趣和由此带来的美学意义。

1998 年浙江慈溪上林湖寺龙口越窑遗址出土30 多件唐宋青瓷乐器，2004 年无锡鸿山越墓出土500 多件青瓷乐器，这些瓷乐大多不能演奏，主要是为了祭祀和供奉时满足视觉审美而用的。同样，龙泉瓷人王军港2008 年烧制成功的瓷编钟、瓷管钟、瓷磬、瓷瓯、瓷埙、瓷笛、瓷箫等100 多件瓷乐器在很大程度上也主要用于陈列和观赏，音乐的表现效果还是有明显的缺欠和不足。就艺术而言，技术突破和创新本身就具有价值，从无到有即是创造性的体现。瓷乐探索从越瓯、景德镇青花瓷乐到龙泉青瓷瓷乐逐渐铺开，本身就体现了瓷艺技术的革新，新形态的瓷乐能够成功烧制就是对瓷器形式的丰富和瓷艺技术的推进。龙泉青瓷瓷乐的探索在此历史脉络中也具有了自身的创新地位。

瓷乐除具有形式上的视觉观感外，更重要的是作为声音媒介，具有听觉上的音声审美功能。瓷乐作为乐器，终不是用来看的，而是用来演奏特定的音声效果的。就此而言，艺术的本质是审美，不为审美而作的都不是纯粹的艺术，瓷乐也是如此。因此，仅能满足陈列和展示，却无法实现现场演奏的瓷乐终究是“花瓶”，还不能称得上真正意义上的瓷乐。笔者烧制的龙泉青瓷瓷笛据现场G 调瓷笛的演奏与听辨，其声音洪亮、开阔，具有很强的刚性与穿透力，高低音的音色、音量、音质较统一，出音快，发音传导灵敏、稳定，很少有声音的扭曲，能够轻松演奏长音、短音、连音、短音、跳音、顿音、跺音、气冲音等技法，据600 座剧场声音测试，演奏的每一音符均能传到观众席最后一排。因此，龙泉青瓷瓷笛是一件良好的独奏与合奏乐器，它能够胜任技巧性和风格性独奏曲的演奏，也能够胜任南北派吹打乐、江南丝竹、广东音乐及潮州音乐等器乐合奏。瓷乐制作的过程体现出瓷乐实现由技到艺的艰辛，由匠而艺、技进为道，才是涅槃之时。随着具备演奏功能的瓷笛、瓷箫、瓷埙、瓷唢呐、瓷葫芦丝等吹奏乐器的成功烧制，弹拨和打击类瓷乐也将提上日程，届时各类瓷乐齐声合奏，瓷乐的音声之美将更为丰富。

世界音乐时代，音乐渐有向自然本原趋近之势；寻找最朴质的声音，穷尽一切材料的音质，充分发现自然之音是新时代音乐家的使命和创新方向。回归自然本真之音在今天正成为现代人内心向自然寻求宁静心灵的路径，谭盾1992 年推出的音乐专辑《九歌》便是杰出代表。1991 年开始自创陶土乐器的谭盾，在《九歌》第一段“Sun and Moon”中便用自制陶笛、陶号和陶鼓奏出陶的交响乐以演绎“山鬼”角色；陶乐的独特音色对于还原独特的山野情境起到了精妙的效果。2009 年他的《陶乐：大地之声》更是选取了长沙潼关、江西景德镇、河北唐山、广东佛山、陕西富平和台湾莺歌的100多件陶器，与著名的马勒乐团现代西洋音乐齐奏合鸣，“不同的陶石乐器构成了色彩丰富的音色源”[3]。如果说陶乐是大地之声，那么瓷乐就应该是空中之音，介于天际和大地之间的瓷乐，既有大地之场的原始自然厚重，也有天外之声的悠远飘渺明净。

谭氏为陶乐现代革新创出了新路，相对陶乐而言，瓷乐具有更丰富的音色、更稳定的音准，在强调创新、创意的今天，瓷乐在复制和模仿传统形制的基础上亦应该融入现代新曲，从而创制出更丰富的音乐世界。如吴涤在《龙音瓷乐：浙江龙泉青瓷打击乐器探究》一文中所概括的，至该文发表的2011 年，龙泉青瓷瓷乐“还并没有正式演奏过任何曲目，没有形成救民于水火的演出体系和团队模式”[4]。以瓷笛、瓷箫、瓷埙、瓷唢呐、瓷葫芦丝为代表的龙泉青瓷瓷乐的成功创制，正呼唤着更多的瓷乐面世，更重要的是还须创造出具有浓郁地域风格和现代性色彩的配套曲目，如此，龙泉青瓷瓷乐才能不仅具有形式意义还更具有不可替代的乐器价值和美学意义。