徐堃

摘  要：京剧根据演出内容和演出形式有“新”“旧”之分。民国初年，反映社会时事的“新剧”受到观众力捧，市场供不应求，名伶群体也依靠创作“新剧”占据了市场主导地位。“新剧”编排过程中存在无法避免的显性成本和隐性成本，能够被确认和计量的显性成本包括三类：伶人的学习成本;班社用于排练的时间成本;为一部剧定制的布景成本。长期隐藏在人际关系网络之下，一直未被正确计算的隐性成本是应支付给职业编剧的劳务成本。而班社在市场需求与高昂的编排成本之间无法找到平衡点，“新剧”繁荣背后隐藏了式微的风险。

关键词：民国初年;新剧编排;经营困境

中图分类号：J814    文献标识码：A    文章编号：1673-7164（2021）41-0040-03

“旧剧”是在京剧几十年直至上百年发展过程中逐渐积累形成的剧目，经过几代人的研究和传承，在唱腔和表现手法上已经日臻完善，每家每派都有自己的独到之处。懂行的观众也熟知这些剧目的内容，去戏园“听戏”更注重的是反复去“听”唱腔，从熟悉的事物中不断获得新的愉悦。虽然“老戏均属旧时产生，强半思想落后”，但因为剧目“多为过去名演员所唱红”，所以观众更加注重欣赏伶人表演时纯熟的技巧和独特的唱腔，对剧中表达的落后思想“固已習惯成自然矣”[1]。

与“旧剧”相对应，“新剧”指的是反映时事、抨击社会现实，以及结合现时的观众需求新创作的剧目。如何界定新剧之所谓“新”，在当时的剧评界有过激烈的讨论，最终认为至少不论是思想、内容，还是腔调、化妆、身段、舞美，总要有区别于前人或他人的创新之处方可为之“新”。

一、名伶成为编排“新剧”的主力群体

不论是“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，还是杨小楼、高庆奎、言菊朋、马连良、徐碧云、朱琴心、郝寿臣、李万春等，都以编演“新剧”作为演出事业的重要组成部分，依靠创新在民国时期占据京剧市场的主导地位。梅兰芳第一次赴沪演出，于闲暇时观看了很多新戏，按照是否沿用京剧的场面分为两种，一种是新舞台演出的《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天录》等，特征是保留京剧的场面，有胡琴伴奏，服装扮相趋于现代化;一种是春柳社在谋得利剧场上演的纯粹话剧化的新戏[2]。回北京之后，梅兰芳开始尝试排演新戏，他的创新始终没有脱离传统戏曲的表达形式。从“民国”四年四月到民国五年九月之间排演了大量剧目，总共分为四类：

“第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》;第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》;第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》;第四类是昆曲……”[2]

在创造新戏方面，梅兰芳的立场非常清晰而且坚定：“艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，更应该细细地分析它的优点，更进一步推陈出新地加以发挥，这才是艺术进展的正规。”[2]适度的创新是必要的，但如果过度抛弃本真就变成了另一样东西。创新与循旧之间存在一个“度”的问题。

名伶之所以能够在编排新剧方面推陈出新，主要原因是背后的智囊团给予了充分的智力支持。例如梅兰芳新剧中大受市场欢迎的《黛玉葬花》一出，“是由齐先生（即齐如山——作者注）打提纲，李释戡先生编唱词，罗瘿公先生也参加了不少的意见，再经过几位老朋友斟酌修改，集体编成的”，李敬山参与演出，易实甫在演出之后做了几首葬花诗[2]。其新剧都是在梅党高超的集体智慧下创作出来的，基本上代表了当时最高的编剧水平。但是并非所有戏园或戏班都有同等的资源和能力，甚至存在由于编排新剧意见不合而最终导致组织解体的事件发生。

如1913年四月初八，刚刚由一家舞台增资扩大而成的参艺、聚仙两家舞台，拥有两幢舞台建筑和艺员700余人，规模颇巨。但是仅仅维持了半年左右的时间，由于“编排新戏脚本与总经理龃龉，两舞台艺员同时被停歇者达四百数十人，虽经王汤两管班竭力维持，卒无效果”。由于人员流失严重，无法正常开演，两舞台只能“将全班生财物件概行拍卖，取价从廉”。

拍卖品淸单包括：“舞台两座，每座建筑费十五万元;艺员三百绿名（现存）每人身价三千元;坐椅二千余把，每把五元;天官之假脸，财神之元宝各若干不作价;袍褂、盔甲、旗傘、刀枪剑戟、锣鼓笙笛胡琴等不计数，一并奉贈。以上各物除贈送者外，悉核实酌定现。因急于盘让，格外减价，概照价对折，再打一四扣。合意者请來接洽可也。”[3]

二、“新剧”编排的显性成本

较之演出旧剧，编演“新剧”主要存在三个能够被班社明确认知和计量的显性成本：伶人的学习成本、班社用于排练的时间成本以及为一部剧定制的布景成本。

演出旧剧的伶人，从师傅处出徒或者从科班出科后都能演出上百出戏，聪慧强记的伶人甚至能演几百出，能每天演出不一样的戏码且不会导致观众失去兴趣。每一个名伶也都有自己的拿手戏码，深受顾曲家喜爱，即便是重复演出也能带来足够的上座率。对于演出旧剧来说，学习和排练的边际成本几乎为零。而新剧则是在短期内根据社会热点问题或时事政治编写的，不像旧剧已经经历了上百年演出的传承与积淀，极为考验编剧者运用文字和词曲的能力，且内容能否符合观众的欣赏口味还需要经历市场的检验。创新存在失败的可能性，一旦失败就意味着前期编剧和排演的成本完全成为沉没成本。

对文化资本强大的“梅党”来说，编剧的水平和对市场的把握毋庸置疑，但是在排演方面仍承担着巨大的压力。梅兰芳第四次赴沪时，临时加演的《上元夫人》本身就是草草编完的新剧，正式演出场次很少，但在观众的热情响应和天蟾舞台经理许少卿的恳切邀请之下，梅兰芳不得不在白天空余时段加紧排练，准备在最后几天压轴演出。“连日排演新剧，剧之名贵固不待言，而演者亦劳顿异常，晚来一点钟后排演，非三时不已也”[4]，“梅兰芳现集白牡丹、沙香玉、诸云仙与姚玉芙在寓日夜排练《上元夫人》。剧中有五人合舞一场，不能香人羞错毫厘，故教练甚难，恐演期将改迟云”[5]，可见排练的时间成本之高，短期排演压力之大。

旧剧的舞台布景与中国画的写意意境相通，陈设简单，但一桌二椅便可象征各种场景，从经营者的角度来看，大大降低了舞美的成本。但新剧的一大看点是精美设计的舞台美术和机关，每编一新剧就要重新设计、购置舞美，物料购买、设计、安装运输等都大大增加了演出成本：“畹华演惊梦，对花神之彩灯均由北京定制，绘画极工，即春夏秋冬花名，亦缀玉轩秘读（应为‘书’——作者注）承敕亲书，并不委之纸扎店也。《上元夫人》之灯尤妙，待其开演时，可以饫海上盼望之劳矣。电灯行头粤东制者最为精美，畹华亦已定制。门帘桌帏等共装小灯千余盏”[4]

“剧团开支浩大，不要说添置服装、布景、道具，就是维持艺人生活已很困难”[6]，但是不排新剧就不能吸引观众，继而不能获得足够的票房收入。在以利润为导向的经营理念下，编排新剧时甚至会以舞美为主导，先看有什么布景可以用，再看如何安排情节，显然已经失去了对艺术本身的追求。

三、“新剧”编排的隐形成本

从新剧编剧的角度来看，应该构成演出成本的编剧报酬始终没有被正确计算。原因有三，一是如“梅党”和“程党”中的编剧团队，出于对伶人的爱护和对京剧的热情，孜孜不倦、不求回报，甚至不求对外宣称某部剧的剧本为某人所写，“为程砚秋编写剧本的罗瘿公，他是程式一生京剧事业的奠基人。出于爱护之心，矻矻穷年地无偿编写剧本……编写剧本，不过出于罗公余绪，造福程氏，兼肥梨园，毫无沽名牟利之心，当然也不愿标榜姓名”[6]。赞助人与伶人之间是无偿付出的关系，更不会追索报酬。这就导致编剧成本被严重忽视。二是支付给编剧的报酬部分划分为编剧与伶人个人之间人际交往成本的范畴。如清朝世袭庄亲王的后代溥绪，别署“清逸居士”，因编剧报酬不足以负担其嗜好大烟的支出，就想出了一个“别开生面的编剧路数”：“他不在家中写作，而是轮流到各位演员家中动笔。经常是早晨即到杨小楼家，一榻横陈，阿芙蓉鲸吸之后，精神倍增，奋笔疾书，午饭即与杨小楼同吃一顿炸酱面或冰冻肉馒头。然后打道尚小云府，又是横陈一榻，重亲阿芙蓉香泽，再从容动笔，接写昨日未完之剧。如此轮流走编……”[6]编剧者的报酬除小部分以金钱形式体现之外，实际上还有以物质形式体现的大额支出不能被明确计算并计入演出成本中。三是时人素有重视名伶和名剧，而轻視名伶背后的编剧的现象，不能正视编剧的才华与付出，没有支付与之相衬的报酬。如多产编剧陈墨香，在其“酹祭之日，得墨老剧本最多的一位演员，仅以奠仪四元，酬‘知己’于地下”[6]，实在是难以与陈墨香的付出相应。

在市场化的趋势下，京剧市场分工逐渐明确，编剧从伶人的朋友、伶人的赞助人等角色中脱离出来，成为职业编剧，并且要求与其劳动付出相对应的报酬。编剧的劳务支出问题逐渐凸显出来，成为戏班必须面对的成本。“因为生计迫人，剧作者日趋职业化，靠写作生活;而剧团又不愿‘分一杯羹’出来”，可见此时剧作者成为独立的职业团体，编剧职能从戏班组织中分离出去，剧团缺乏固定的编剧团队，又无法支付组织外部的编剧成本，从而大大降低了剧本创作的能力[7]。京剧市场与近代化进程中，与生存于中国经济制度的其他行业一样，都面临同样的困境，即由于分工增加生产力的好处和增加交易费用的坏处之间的两难冲突。当分工已经产生，交易效率仍然低下，不能支持分工水平，组织内外都会陷入生存困境。

面对编剧能力低下的问题，有的戏班（如“荣椿”和“鸣春”两班）演出的“新剧”很少进行新的创作，“他们都是把老戏或个人‘独有本戏’改头换面，任意增删;或改剧名，或改剧中主要人物姓名，添上一些荒诞无稽和庸俗低级的噱头;或者形式主义地从服装布景上面脱离剧情制造华丽，以为乱真”[7]。

新剧鱼龙混杂，编剧和演出水平都堪忧，直接导致其热度昙花一现，走向衰微。“近日新剧日趋日下，吾曾一观新剧家之演前亲后亲剧，不谓所扮之小姐其身分则俨然一妓，老夫人则分明似一娘姨，余不觉遍身肉麻，几至血凝不能复进饮食，乃知昆曲与新剧之比较，其高尚名贵之程度，相差乃至如此，余为首创新剧之一，不意造业至此，令人悔恨无已。”[8]

四、结语

民国初期，京剧消费市场对“新剧”需求旺盛，名伶群体依靠所拥有的编剧资源和高质量演出团队能够创作出许多脍炙人口的“新剧”，但其他跟风创作“新剧”的京剧班社则不得不面对高昂的显性成本及逐渐凸显的隐性成本，无法找到市场需求与编排成本之间的平衡点。即便在民国初期这一京剧市场尤为繁荣的历史阶段，表演艺术的“成本病”也无法完全解决。民国中后期，社会饱受政治动荡和侵略战争之苦，京剧市场失去其市民阶层的观众群体，“新剧”的繁荣也如昙花一现，无以为继。

参考文献：

[1] 马肇延. 旧剧的导演术及其导演权威之建设论[J]. 剧学月刊，1937，5（01）.

[2] 梅兰芳.梅兰芳回忆录（上）[M].北京：东方出版社，2013：167.

[3] 剑秋. 参艺聚仙两舞台拍卖班底广告[N]. 申报，1913-11-22（13）.

[4] 春醪. 兰芳来申一月记 录申报[A]//刘豁公. 梅郎集（卷六）[C]. 上海：中华图书集成公司，1920.

[5] 平望街专电[A]//刘豁公. 梅郎集（卷七）[C]. 上海：中华图书集成公司，1920.

[6] 翁偶虹，张景山. 梨园鸿雪录[M]. 北京：文津出版社，2017：248.

[7] 景孤血. 由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况[A]//中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究会编. 京剧往谈录[C]. 北京：北京出版社，1985：555.

[8] 抱寒阁剧谈[A]//刘豁公. 梅郎集（卷二）[C]. 上海：中华图书集成公司，1920.

（荐稿人：杨志年，华北理工大学硕士生导师，副教授）

（责任编辑：邹宇铭）