杜若铭

摘 要：博物馆中的展品“活”起来最根本的是充分利用展品信息，挖掘展品丰富的内涵，运用与现实社会紧密“链接”的展示手段，注重“物”与“人”的情感“链接”。以北京辽金城垣博物馆珍藏的辽代绿釉贴塑鸡冠壶为例，探讨展品的信息和文化内涵，尝试从新的角度探寻展品信息在博物馆中的有效利用。

关键词：博物馆;展览;辽代绿釉贴塑鸡冠壶

近年来，我国博物馆进入了新中国成立以来最好的发展时期，有些博物馆的展览甚至能成为全民的话题热点。习近平总书记发表了一系列重要讲话，强调了文物的保护工作以及合理利用的重要性，引起了各級政府和相关部门对于文物工作一线机构博物馆的关注，并给予大力支持，目的在于以文物资源为载体弘扬中华优秀传统文化，服务和丰富民众的精神文化生活，增强国民的文化认同感和自信心。有了国家和政府的支持，每个博物馆像是铆足了劲，不断加大对文物的保护力度，在文物展品的有效利用上不断开拓创新。

观众在博物馆参观的过程中了解的展品信息一般有以下传统途径：说明牌，宣传册，展览的前言、结语以及展览各部分的说明语，讲解员的讲解等。说明牌一般是展品的基本信息，包括名称、年代、来源、材质等，是比较客观的知识。展览的前言、结语以及展览各部分的说明语和宣传册的内容有时候会重复，内容主要介绍展览的背景、重点展品的图片和基本信息。讲解员的讲词囊括以上文字信息，一般会进一步拓展，会加入展品背景、工艺等较为深入的研究，有些讲解词也会加上讲解员的理解和演绎。这些利用展品信息的方法是否能真正让展品“活”起来？一般观众参观时会对展览信息留下个基本印象，重点展品拍照留念，对一些有“最早、失传已久的技艺、镇馆之宝等”名头的展品会发出赞叹;有相关背景知识的观众接受知识的能力较强，对个别展品和展览设计理念有一定认识。博物馆展览不是“珍宝”的堆砌，让人只想识其价格而不了解其价值。好的展览要“以物见物，以物见史，以物见美，以物见人，以物见心”，每一件展品背后有无数人的“心”，包括作者的“心”、使用者的“心”、策展人的“心”、博物馆工作人员的“心”以及观众自己的“心”，这些都体现在展览的方方面面的细节之中。目前这样的展览并不多。

如今博物馆的发展日新月异，随着科技的发展，新的展示技术、理念和设计等手段会很快地运用到博物馆中，目的是让观众在新的展览方式的协助下有效地接收博物馆传递的办馆宗旨、展示风格、展品信息等，使观众在参观博物馆时身心愉悦地获得各方面的知识。展品的信息传达并不是一种单向传播的过程，而是存在于博物馆展览和观众之间的互动中。2018年世界博物馆日的主题“超链接博物馆：新方法、新公众（Hyperconnected Museums：New Approaches，New Publics）”，激发了博物馆各界的思考，博物馆尝试与互联网环境下生活的观众进行“超链接”，运用新的技术手段和主流媒体、新兴媒体，比如《国家宝藏》等节目中的文娱明星和专家学者的合作引起的收视成功为一些博物馆引来大量观众;和“抖音”合作的博物馆，努力拉近和年轻观众的距离，引起了一段时间的用户激增的高潮，但是除了个例之外，多数博物馆的反馈不容乐观。博物馆已经不像前些年讨论的那样“警惕技术主义”，博物馆开始大量运用新技术为展览增光添彩，已经拥有了驾驭新技术的自信。博物馆不停地运用新兴大众媒体传递文物展品信息，生机勃勃，四处出击，但显得有些焦虑。在信息爆炸的时代中，博物馆要想在潮流中不被淹没，既需要大胆尝试，又要保持作为收藏、展示、研究藏品的社会服务公益文化机构的尊严和学术研究的底线。运用新兴的技术、媒体等手段吸引观众无可厚非，但是更深入的“链接”也许是目前博物馆界更需要探索的。

博物馆与观众互动的介质是知识与美，博物馆是美育的场所，博物馆主要传播的是知识和美，观众在博物馆中需要看到博物馆传播知识的诉求、传播美的诉求。博物馆、展品与观众是一个永无止境的发展关系，永远不可能把展品全景全貌毫无保留地输送给观众，观众因个体差异也不会全盘接受。博物馆里充满了遗憾的美学，它只是提供了观众与展品相遇的场域。博物馆可以无止境地探索观众与展品的对接碰撞，并且允许遗憾的存在。博物馆展厅里的展品众多，怎样才能真正让观众获得博物馆传递出的知识，最根本的是充分挖掘并利用展品的信息，进而建立“物”与“人”的“链接”。马克思主义基本原理中的理性认识和感性认识的理论也许可以更好地诠释了博物馆展品知识的传播与观众的“链接”，观众只有通过理性认识和感性认识的相互渗透才能得到展品信息传播效果的最大化。展品能够使观众产生理性认识的信息是基于博物馆科研人员对展品的学术研究;能使观众产生感性认识的信息是展品本身的外形以及展览设计体现的展览效果，即观众对于展览展品的直观感受。在博物馆建立起展品与观众的“超链接”是要基于展品背后深入而全面的学术研究，在具体的展览设计中激发出观众与展品的“共情”，在参观的过程中理性认识与感性认识相互交融渗透，最终达到博物馆展览的传播效果。为了更好地讨论展品信息在博物馆展览中的充分运用，下面以北京辽金城垣博物馆收藏并展出的辽代绿釉贴塑鸡冠壶（图1）为例进行具体的探讨。这个探讨只能提供一个大概思路，并不能作为十分详尽的案例。

展品研究是展览的重要的学术支撑，策展人要与展品研究者进行合作，充分掌握展览里每一件展品的学术背景，建立起展品的学术支撑，首先要分析展品背景，即展览的地理环境和展品的历史背景。这件辽代绿釉贴塑鸡冠壶收藏并展示于北京市丰台区的一家遗址类博物馆中。北京三面环山，东南为平原，面向渤海，优越的地理环境使其一直是沟通东西南北的重要交通枢纽，也为在此建造城市提供了良好条件。北京历史悠久、文物资源丰富，一直是博物馆发展最为领先的地区之一，北京的历史一直是一些北京地区综合类、历史类博物馆展览的重要内容。北京建城始于西周燕都，建都始于金中都，或都，或城，或称为国，或称为郡县，作为地方行政治所，历史绵延不绝3000余年，在我国古代城市历史中有着独一无二的地位。北京在其发展的历史长河中一直作为北方少数民族文化与中原汉文化交融碰撞的地区，这片土地上绽放出无数璀璨的文明之花。这类民族文化交融萌发于隋唐，鼎盛于元明清。辽代是北方古代少数民族迅速封建化并夺取中原政权开始统制中原汉民族的重要时期，北京由于其优越的文化地理优势，成为辽国重要的政治军事中心。辽代的文物有不同于前后时代的特点，能否充分挖掘北京地区辽代文物的文化内涵，是成功展现北京城独特历史文化风貌至关重要的环节。

北京地区博物馆中的辽代文物在数量和质量上与元明清时期的文物相比略显“低调”。辽代的历史较短，相较而言文物的精致程度稍弱，但其有独特的审美和原创性，所以需要将这些北京地区辽代文物在博物馆中与观众建立“超链接”。如何进行“超链接”？最根本的是深入挖掘展品的内涵，而这个内涵除了客观信息—名称、年代背景、体积重量、工艺等，还有更吸引观众的其他文化内涵—基于我们所处的现实社会对文物进行阐释，进行历史与现代的“超链接”，古代的“物”与现代的“人”的“超链接”，古代人与现代人的情感共鸣等。

总而言之，文物展示所在的城市地区会影响文物的展示效果。北京地区博物馆众多，因而北京地区的博物馆观众对于文物信息的接收具有一定广泛度。辽代文物在北京地区展览效果虽不如元明清时期的文物，但也是有一定的观众基础。北京地区辽代文物相较于元明清时期的文物有其独特的美，而这种美的文化内涵需要博物馆研究者深入挖掘，比较全面地掌握文物信息—展品的时代、器型和装饰技艺等基础信息，文物所处的历史文化环境，相关考古学研究等。辽代绿釉贴塑鸡冠壶有丰富的历史文化内涵，这些历史文化信息里蕴含着“人”与“物”的“超链接”。

鸡冠壶流行于辽国，辽国是契丹族建立的，契丹族是马背上的民族，在我国古代北方少数民族中以骁勇善战著称。自辽太祖耶律阿保机统一契丹各部落于公元907年即可汗位，公元916年称帝，国号契丹，至公元1125年辽天祚帝耶律延禧，经历了218年。辽国在这二百多年里经历了初建国时南北征战、百废待兴，至辽圣宗和辽兴宗时达到了国家实力的鼎盛时期，至辽道宗之后转向衰落，于保大五年（1125）为女真人所灭。国家强胜与衰落的变化也体现在了契丹族陶瓷器中最具代表性的鸡冠壶上。

中原的制瓷技术对于契丹族的影响很早就出现了。在唐末五代时期受贸易和战争影响，较为先进的技术和更稳定的生活对于需要随时四处迁徙、车马为家、征战不断的契丹族有着强大的吸引力。尤其是燕云十六州归辽国后，越窑、定窑、景德镇窑等中原瓷器大量进入辽国境。在契丹族和汉族融合定居的地区，定居、农业发展、生活方式日趋融合。契丹族的鸡冠壶出现的历史背景不是单一的，不仅有政治背景还有经济、文化等多方面背景，这些也能体现在鸡冠壶的发展演变上。从目前的考古发现来看，鸡冠壶多数出土于辽国统治范围内，尤以其中心地区（辽上京道，即内蒙古赤峰和辽宁西部）发现最多。据墓葬材料显示，鸡冠壶绝大多数出土于契丹人墓葬，且墓主人一般为贵族。汉人墓则仅个别与契丹关系密切的高级官僚墓葬里才有发现①，说明鸡冠壶不是一般平民所用。随着辽的灭亡，鸡冠壶也随之消失。

辽代绿釉贴塑鸡冠壶现展出的博物馆位于北京地区，作为首都，是国家的文化中心，为该展品提供一个相对较好的展示环境和观众基础。这一器型几乎贯穿了辽代从建立到消失的整个时期，而且仅存在這一个时期，非常具有代表性。上述历史背景只是简单的概述，若是具体到个例，可结合展品出土的墓葬及墓主人和同期出土的文物等进行研究，这些为展品提供相对丰富的历史背景。

展品的外形特点和基本演变也是展品研究的重要内容。以辽代绿釉贴塑鸡冠壶为例，鸡冠壶从外表来说又称为马镫壶，因为有类似鸡冠的把手。贴塑作为制瓷的装饰工艺，是为了模仿真正的皮质鸡冠壶的铆钉、皮绳等，反映的是契丹人当时的审美情趣。由于辽国建立后政局的稳定与经济的多元化，契丹贵族已不再需要一直骑马，原来的皮囊壶孔洞改成提梁，便于提拎。在装饰方面，有的鸡冠壶少有装饰，因为它所模仿的皮囊就很质朴，有的装饰的是皮囊构件、皮条、针脚等最容易想到的东西。也有其他装饰，如冠上塑小人。有的鸡冠壶形似鸡冠或驼峰，这仍和游牧生活有关。再后来，与皮囊、游牧毫无关系的纹饰诸如铁锈花纹、卷草纹也出现了，皮条已经抽象到近似凸棱，皮绳状提梁也变成了指捏的圆身环梁式时，与传统的执壶无多大区别，唯一不同的是鸡冠壶的手柄在顶部，而执壶的手柄在一侧，这表明经过不断“改头换面”，凝聚在鸡冠壶内的游牧风情已经与农业文化产生了互融。②

学术界对于鸡冠壶的研究已经110余年，从最早的鸡冠壶出现和出土开始—1908年日本学者鸟居龙藏在林西县西拉木伦河畔采集到一件黄釉鸡冠壶，1939年建平叶柏寿车站辽墓出土了第一件有明确出土地点的鸡冠壶。①鸡冠壶作为辽代陶瓷中最具有契丹民族特点的器物，其器形也是辽墓断代的重要依据之一。目前对于鸡冠壶器形类别发展的研究已经十分成熟，最早是李文信在《辽瓷简述》一文中对鸡冠壶做了初步的类型划分—扁身单孔式、扁身双孔式、扁身环梁式、圆身环梁式、矮身横梁式五个基本类型，为鸡冠壶的分型分式奠定了基础。后来学者在此基础上结合更多的考古资料，将鸡冠壶分为穿孔式和提梁式两个序列，穿孔式又分为单孔和双孔，提梁式又分矮身横梁式、扁身环梁式和圆身捏梁式三种。③

穿孔式与提梁式的鸡冠壶出现的时代都挺早。根据目前的考古发现可知，穿孔式鸡冠壶是契丹族固有的一种壶式，只出现在早期的辽墓;提梁式鸡冠壶出现在唐代。穿孔式的序列里扁身单孔式出现的时代较早，单孔和双孔的鸡冠壶有并存的时期，逐渐被提梁式鸡冠壶取代。辽代后期更为流行的提梁式鸡冠壶则来源于唐代的鸡冠壶。唐代的鸡冠壶出土较少，多集中于河北、陕西两地。以唐代邢窑遗址出土的鸡冠壶残片为例，其腹扁圆，上小下大，腹部前后上端各划有两层三角形双勾纹饰，并杂有斜线或花叶，腹部侧面有模压凸起的弦纹三道，有如革囊缝合痕迹，器物上端有圆条鋬提，左有直径小流口④，有圈足。同时期唐代鸡冠壶的样式多是如此，装饰略有不同，总体都是上扁下圆，体积较矮小，仿皮页缝合装饰多呈较小的半圆形，底线多在壶腹的中部或略偏下处，横梁隆起较低，管状口较矮，有隆起的“S”形横提梁，梁的尾端上翘（俗称“鸡尾”），多平底假圈足，个别有圈足。器身塑贴或刻画皮条、皮绳、皮扣和皮页缝合装饰，皮页装饰内多饰幛泥纹，并加少许花卉，个别还有点施褐彩的。耶律羽之墓作为辽代早期纪年（耶律羽逝于辽太宗会同四年，公元941年）墓葬的代表，出土的四件矮身横梁式鸡冠壶明显不同，其壶体明显增大，提梁加高，提末端的“鸡尾”消失，但其壶体硕圆，提梁高隆，皮页底线移至壶腹中线以下，与唐代邢窑遗址出土的鸡冠壶相差无几，造型也基本一致，表明辽初的矮身横梁式鸡冠壶是由唐代鸡冠壶直接演化而来的。⑤

鸡冠壶在整个辽国统治时期也在不断发展变化，辽早期扁身穿孔式（单孔、双孔）与矮身提梁式并行，辽中期扁身双孔式与扁身环梁式、圆身捏梁式并存，辽晚期只有圆身捏梁式。总的来说，鸡冠壶的壶体变高变圆，圏足也越来越高，腹部变瘦，提梁也更高逐渐变成圆环状，与原始的形制差别很大，与中原地区的执壶较为相似。

鸡冠壶出现在契丹族的生活中直至辽国灭亡，其功能是有所改变的，这个功能的转变折射出契丹族政治、经济、文化、生活发展的整个过程。鸡冠壶脱胎于皮囊壶，早期的鸡冠壶是穿孔式的，无论单孔还是双孔，都是为了达到拴系的目的;穿孔式的鸡冠壶多为扁身，优点是不易滚动、贴靠固定，扁身和拴系的作用都是作为水器便于拴系、携带，这与契丹族游牧生活息息相关。契丹族建立辽国后，辽国的“南、北面官制度”和“四时捺钵”制度，依旧保留了契丹族游牧迁徙的习俗，鸡冠壶早期的功能还是以实用性的水器为主。随着契丹族与汉族的接触日益增多，政治、经济、文化、生活方方面面相互融合，契丹族越来越多的人开始定居生活，鸡冠壶的形制随之发生了变化，便于携带不再是唯一的要求，穿孔变为提梁，壶体渐为圆身，也加上了便于放置于桌面的圈足，壶身也越来越高挑优美，在装饰上依然保留了游牧民族的特色并更加实用。其功能也开始有所改变，原为实用性水器，到辽中后期，有些学者根据考古发现随葬的鸡冠壶的器形进行推论，部分鸡冠壶只作为明器出现在墓葬中，论实用性不如汉族地区的碗、盘、杯、罐等水器适合定居生活，这也是鸡冠壶消失的原因之一。

展品研究除了必要的客观知识的集合，也要对展品的历史文化内涵进一步分析，将展品信息尽可能地拓展深入。辽代陶瓷器一般分为两大类：一类是具有契丹民族特色的陶瓷器，一类是具有中原特色的陶瓷器。这两类瓷器的出现一方面是由于契丹族与中原民族在经济、政治、文化、宗教、生活习俗等方面差别大，特点突出;另一方面契丹族在不断壮大的过程中，与中原文明不断碰撞融合，陶瓷器逐渐融入了中原陶瓷器的制作技术和器物造型。鸡冠壶的两种类型发展过程和辽代陶瓷器的两种类型发展过程是部分吻合的。鸡冠壶的两种形制最初出现的地区一个是辽早期的内蒙古、辽宁地区，另一个是唐中、晚期的陕西、河北以及扬州地区，这两种类型的鸡冠壶的出现都是基于人类生活需求而出现的，即游牧民族的皮囊壶。皮囊壶是游牧民族不可或缺的水器，唐代之所以出现鸡冠壶是因为唐朝时期中原与西域或中亚、西亚地区的经济文化交流而引入鸡冠壶。在辽国长期的发展过程中，中原文明不断融入，提梁式鸡冠壶逐渐取代了穿孔式鸡冠壶，这个过程既反映了辽国政治、经济、文化等发展的状态，也是受其影响的结果。

鸡冠壶作为辽代瓷器的代表是因为它最能表现辽国发展各个时期在政治、经济、文化等方面的状态和追求。首先经济状态，由游牧经济转向了半定居和定居的农耕經济，马背上用的皮囊壶到定居生活的瓷质鸡冠壶，生活方式和生产技艺受到中原文化的影响，但并没有全部使用中原的器形，而是制造出独特的器形。这是因为契丹人处于文化转型期向中原文化过渡的中间状态，定居的契丹族对本民族的生活方式有深刻的眷恋，游牧民族的生活审美深深烙在他们心头，即使契丹族贵族们进入城市住进深宅大院仍然对原来驰骋草原的感觉念念不忘。中原文明的农耕文化是契丹族认为需要学习的，但是他们仍然没有抛弃本民族的习惯和审美，只是运用了中原地区的制瓷工艺，拥有了多种经济形态和不同的文化生活方式。其次，鸡冠壶在辽代器形的发展变化也体现了当时的使用者生活状态的变化，由游牧生活转向定居生活。辽代的鸡冠壶既是当时政治、经济、文化发展下的产物，也见证了辽代历史的变迁。

以北京辽金城垣博物馆收藏并展出的辽代绿釉贴塑鸡冠壶为例，从该展品的历史背景、外形和基本演变、历史文化内涵三个方面来做基本的展品展览的学术支撑，并不能涵盖展品需要的所有学术研究，甚至对于陶瓷器作为展品的学术支撑也是不够的，如鸡冠壶功能及其演变、窑口研究、烧制工艺等。除了单个展品的学术研究，还要有展品之间的学术研究来作为展览的学术支撑，这又是一个更深入、范围更大的讨论，暂且不表。

古人云：“言之无文，行而不远。”博物馆展品背后的学术支撑建立起来是展览的基础工作，一个展览所有展品的学术支撑建立起来后，展览的内容不会言之无物，展品丰富的学术内涵可以给展览设计者充分的发挥空间，完成由藏品到展品的身份转换，提供展品的多角度阐释，或者可以进行展品的多种排列组合，以完成策展人的展览诉求。研究人员负责文物学术支撑，策展人基于学术研究书写策划该物的展示视角和方式—运用多媒体、展板、辅助展品等，宣教人员结合策展人文案编写出适合不同人群的讲解词进行讲解以及组织相关的学术讲座、青少年活动等。夯实的学术支撑可以避免展览的内容没有深度，形式大于内容，天马行空，相应的博物馆宣传教育工作的开展也会更有学术立场和原则，不再为了所谓的宣传而宣传，为了活动而活动，而是确有科学文化知识服务公众，实现博物馆科研和教育的基本职能。

展品的学术支撑建立之后，就会对展品有了一个基本了解（这个了解是基于学术研究的，不是猜测），更有利于探索展品与观众的多种可能性，建立博物馆展品与“人”的“超链接”。博物馆展品作为多种信息的载体，是“人”与“物”关系的总和，除了展品展示出的最直接的知识性信息以外（这是有效利用展品信息的一个重要层面），还有更深入的展品信息需要探索，这个探索基于学术支撑，但也不局限于历史、考古等学术研究，还有博物馆科研人员对于现代社会的认知和价值判断、博物馆的性质和价值取向、博物馆所处的地域和时代的感知等。

博物馆的研究人员和策展人可以尝试改变看待文物的视角，一般历史类展品较为重视学术研究展示，这也许会增加博物馆研究人员、策展人以及宣教工作人员的合作，为该文物基于学术支撑写出优秀的文案，尝试探究比较容易忽视“物”与“人”（历史时期的人和现代人）的“链接”。

继续以辽代绿釉贴塑鸡冠壶为例，探讨该展品信息的有效利用的另外一个层面，展品与观众在情感、文化、认知等方面的“链接”。鸡冠壶是契丹民族的典型器物，背后有丰富的历史文化内涵和民族情感寄托，从历史文化来说是人口流动、文化融合，落在具体的展品上有一个层面就是古人离乡后的思乡之情，对本民族文化的热爱之情，对家乡生活方式的留恋之情，还有对新生活的接纳和融合等。如果展示方式合理，会引起观众的强烈共鸣。因为北京作为首都人口流动量大，外地居民较多，思乡之情与适应新生活交织的情感体会颇深，较容易建立起展品与观众的情感“链接”。这种基于学术支撑而建立的情感“链接”并不是盲目的、表面的，而是展品与观众真实的、深入的交汇。由里及表，进而欣赏展品的外貌，了解到展品的器形、用途以及古代少数民族特有的审美。外表类似皮囊壶铆钉和皮带的装饰，结合契丹族的历史文化，是审美与实用的巧妙结合，观众对于该展品的认识不会局限于它只是一个器皿，一个简单的历史久远的瓷器，它的背后是深厚的历史文化内涵和与现代人可以共情的情感。

展览视角的转变是比较容易尝试并会有较大效果的方法，以往的展示角度是以现代人看待历史发展的角度。辽代绿釉贴塑鸡冠壶的说明牌和宣传册不是简单地传播历史信息，还将历史信息和文化内涵以契丹人的视角来进行诠释，从一位契丹贵族进入中原定居后如何看待该文物的角度出发，该展品“主人”为其“发声”，讲述他们之间的“情感故事”。这种演绎手法可以贯穿整个展览，展示契丹贵族进入中原后的生活，这种展示方式可宏观可个体，具体设计依据策展人对整个展览的把握。

展览在展品选择上一般具有一致性和连贯性，增强观众对展览的整体把握，而不是只记住了重点展品。博物馆应该摒弃传统展览中只见“物”的知识、不见“人”的情感的灌输式传播，博物馆文化的传播并不只是单向输出不问结果，而是存在于博物馆的方方面面与观众的互动之中，观众接收到才算完成传播。博物馆也应建立更完善的观众对展览的反馈机制，一成不变的展览方式已成过去，博物馆应该随着时代变化而调整与观众的互动方式，才能更好地承担服务社会的职能。

北京地区的辽代文物因其处于民族交融时期而反映出当时文物拥有者的心理状态和情感变化，这与当代人的情感具有密切的联系。这种联系需要博物馆运用“人”的力量去进一步探索。一切技术、媒体、展览方式都是展现展品的手段，通过这些手段重新构建、演绎展品信息，让展品的阐释不脱离现实，贴近观众，让展品的信息充分被利用且传播给观众。

以北京辽金城垣博物馆所展示的辽代绿釉贴塑鸡冠壶为例来讨论展品信息的有效利用，即使是讨论相对资料丰富的学术支撑也是不够充分的，需要更加深入地探讨展品与社会、情感、文化等方面“链接”，这需要博物馆人不仅要不断地探索展品本身，还要和真实的社会、观众建立真实的联系，并辅助新技术、新媒体和多种学科—心理学、教育学、社会学、人类学等，才能收集到相对比较完整的展品信息。博物馆并不局限于一种学科，这需要博物馆人才结构更加丰富，研究者的视野更加开阔。可以乐观地说，中国博物馆人正在路上，博物馆是允许遗憾存在的美育的场所，博物馆的自信是在不断探索、创新中建立起来的。

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