李云　陈建芳

摘 要：作为佛教护法神的毗沙门天，其信仰起源于印度，随佛教传入我国后发展至唐代而兴盛，毗沙门天王图像艺术也随之繁荣丰富，并衍生出不同的组合，其艺术形式不仅具有地域特点，也显示了信仰上的变化。文章通过对柏孜克里克20窟中毗沙门天王图像艺術特征进行分析，同时也探讨毗沙门天王信仰在吐鲁番地区的传播及东西方的文化融合情况。

关键词：柏孜克里克第20窟;毗沙门天王图像;艺术特征

毗沙门天信仰起源于印度，原系古印度财神，作为佛教护法神随佛教东传，进入中亚地区，并被于阗国推崇，后逐渐影响中原地区佛教信仰中的毗沙门天王职能及艺术图像的形成。唐代毗沙门天王信仰的兴盛是直接受到于阗国佛教的影响并加入了护国的职能。在柏孜克里克石窟中，毗沙门天王艺术图像较为丰富，并经常出现在涅槃经变、法华经变（普门品）、观音经变、行道天王等题材中。

1 研究现状

早期对毗沙门天王图像的研究主要集中在日本。“兜跋毗沙门在日本广为流传，其原型无疑是来自中国。”①1930年，作为较早研究毗沙门天王文献之一的源丰宗《兜跋毗沙门天像的起源》②，文中详细论述了毗沙门天王的起源。这两篇论文为研究毗沙门天王的起源说奠定了基础。在阅读大量有关毗沙门天王图像起源的文献后发现，后期的起源研究基本上是以这两篇论文为参考文献来支持各自的观点。2013年佐藤有希子在《敦煌吐蕃时期毗沙门天王像考察》③中，对敦煌地区吐蕃时期的毗沙门天王图像表现形式、护具与职能做了简要分析，其中重点论述了毗沙门天王信仰情况。

在国内关于毗沙门天王造像艺术风格方面，1998年马昌仪《西域鼠国及其信仰》④简述了老鼠在西域的超高地位及关于鼠的传说。文中说到于阗建国故事，发生的地点在西域瞿萨旦那国。⑤2006年，朱刚《毗沙门天王崇拜源流及其造像艺术》⑥对毗沙门天王的流传路线和特征做了梳理，着重考证毗沙门天王图像崇拜的缘起、传播等，简述其造像艺术。2016年，霍巍《从于阗到益州：唐宋时期毗沙门天王图像的流变》⑦讲述了包括敦煌在内的各种文献，以再现唐宋时期毗沙门天王图像信仰的流行盛况。

综上，国内目前对毗沙门天王图像研究占据有利的资源，发展迅速。但有关其研究主要集中在敦煌、于阗地区，对吐鲁番地区毗沙门天王的有关研究只是在行文中略有提及，其研究重点主要在对图像及信仰的来源及形成上。

2 新疆出土的毗沙门天王图像

新疆现存的毗沙门天王图像主要集中在于阗、龟兹、高昌三个地区。于阗地区出现雕塑及少量木版画。目前为止，以斯坦因在于阗地区发现的单尊毗沙门天王木版画为经典毗沙门木版画造像保存。

龟兹地区毗沙门天王图像受到犍陀罗文化的影响，基本上是以武士的形象出现。其特点为尖耳、头戴高冠、立领盔甲，这也是区别于于阗毗沙门天王图像的主要特征之一，以克孜尔石窟、库木吐喇石窟及森木赛姆石窟为主。同时，在龟兹出现残存图像。

高昌地区天王像较多，无论是出现在某一题材中，还是单独图像，从残存图像看是较多的地区之一。这个时期的毗沙门天王受到中原地区及西域的造像影响形成了独具一格的艺术风格。高昌地区的毗沙门天王形象，主要存于石窟壁画及幡画、木版画、绢画中。

3 柏孜克里克第20窟毗沙门天王图像考察与艺术特征

3.1 图像分布

柏孜克里克石窟中的单尊毗沙门天王分别位于第15、17、20窟。四角天王现存于第14窟、79窟主室穹隆顶四角凹处。

其中，第20窟为中心殿堂窟，时代为9世纪末至10世纪中叶。窟内壁画被国外探险家盗割殆尽，包括殿堂内的回鹘公主与特勤供养像、千手千眼观音经变、行道天王图、毗沙门天王图和甬道的15幅大型誓愿图等。

中间窟室左壁，图像上端漫涣严重，壁画主要人物为毗沙门天王，所绘的是毗沙门率诸神游苑池图，据佛经记载：尔时毗沙门大天王……为防护故。①其画面内容为：左端是站立的增长天王，面朝右侧，中间绘骑白马身穿盔甲的武士形象的毗沙门天王，马前是挎着刀鞘壳的侍从，白马下卧有一犬，马前进方向是手持供品的吉祥天女、功德娘娘，右端绘手持弓箭的持国天王，面朝右侧，其他三位天王手持武器庄严威仪立于须弥山上，周围环绕着诸多天众随从（图1）。

右壁中所绘的是毗沙门天及其眷属乘云渡海巡查自己守护土地的景象（图2），画面左端是绘持竹节鞭天王，中部绘持剑天王，右端绘手持宝珠天王。“尔时毗沙……璎珞。”②

以上20窟中的两幅壁画场面宏大，人物形象众多，构图紧密。其中，毗沙门天王局部与格伦威德尔所留下的15窟骑在马上的毗沙门天王（图3）以及17窟手持剑的毗沙门天王线描稿所在人物位置十分类似，应该来自相同的画稿。

两幅场面宏大的天王壁画与窟内其他题材壁画共同组合成了法界众生的不同形象。其中包括：①单一的行道天王图像。②行道天王题材与佛本行的组合。③行道天王与观音菩萨的组合。表现了石窟统一的造像思想。

3.2 艺术特征

左壁图像中天王及其侍从的造型为天王立于须弥山上，天王手平持矢于胸前，各侍从姿态为跪坐，形象上是戴黑幞头、着绿袍持笔砚的世俗人物。发红色竖立，面绿色，抱箭囊和剑的鬼形及发红色竖立，有三眼，绿色毛发，尖耳，张口露齿的鬼形，双手竖持两支长箭。中间一组以戎装骑白马于云中的天王为中心，马后有两个护卫，马右侧有两个戴头巾握腰剑的世俗人物，二人之间有一条行进中的犬;马前有两个天女，其他图像已是漫漶不清。据《世纪经》四天王品、《大楼炭经》四天王品、《起世经》四天王品等记载，毗沙门天王在须弥山北方三大城郭，其地有苑和池，毗沙门天王率诸天神游苑池，“五大夜叉”随待近侧：“其毗沙门。……之所守护。”①这幅图可能与此记载有关。另外，图中犬的图像，松本荣一认为是与毗沙门天关系极深的鼠变化来的，而跪坐手持纸笔做舐笔状的世俗人物似乎是要绘毗沙门天王的雄姿。以此判断，该图应是据不空的《毗沙门仪轨》而作，表现安西城毗沙门天的故事。②图中两侧的天王则是护卫白马上的毗沙门天王。

从造型上来说，壁画中的主体人物形象高大突出，被众侍从、供养天人簇拥围绕。人物线条流畅，衣饰表现精美复杂，具有层次感。其画面用山川、河流、云雾概念化展现空间变化。图案化的形式表現，虽比例不合乎现实标准，但具有极强的装饰意味。整体队列有一种行进的动感，天衣飘动，展现其行进的方向，动静结合。

从天王的甲胄表现上看，风格样式多吸收汉风，与中原武士的风格类似。从色彩上看，以赭红色为主色调并打底，多选取当地的矿物质颜料，赭石色厚重，石青色淡雅，浓淡相间，相互映衬。绘画表现手法上，细节刻画精致，线条打底勾勒，摒弃了透视、空间、解剖结构等表现语言，只是用平面的方法来表现，使整个画面表现出壁画纯粹的艺术魅力。

4 柏孜克里克20窟行道天王图像与敦煌绢本对比

佛教艺术由印度随佛教东传，风格在各地发生了变化。传入于阗形成了“西域风格”，进入吐鲁番再到敦煌的过程中发生了“中土化”现象，之后佛教回传，在柏孜克里克石窟中可以观察到壁画风格样式受西域和敦煌两方面的影响，并有融合的现象。行道天王题材兴盛于唐朝时期，其中柏孜克里克20窟的毗沙门天王图像明显受敦煌的影响。

敦煌地区的石窟，从隋开始到唐代，尤其是中晚唐时期，出现了许多天王的塑像，比较两地毗沙门天王图像：

柏孜克里克20窟行道天王图像和敦煌莫高窟《五代行道天王图像》绢本（图4）相比较，除了材质上的区别外，其主要人物都是毗沙门天王骑在白马之上。不同点在于，柏孜克里克20窟中的毗沙门天有明显的中原风格，从人物组合形式上看，柏孜克里克20窟中的行道天王图像综合了多个传说故事，画面中出场人物众多，场面宏大，对佛经中毗沙门天王的出场进行杂糅描绘。

敦煌莫高窟《五代行道天王图像》绢本题材、画面一致，其经典出自《长阿含经》之《大楼炭经》“四天王品第八”中“须弥山王北去四万里。有天王名毗沙门。有三城郭。……门上有曲箱盖交露。下有园观浴池树木。飞鸟相和而鸣。阿尼槃王处东。毗沙门天王。有山名迦比延。高广长四千里。以四宝金银水精琉璃作之。山周匝有垣墙。广长二万里”③。对于这一画面，敦煌在描绘时，画面清晰简洁，直接对应佛经描述，而高昌则融合了故事、传说的多种艺术形象，更多的是加入了画家或是供养人的想法。

5 结语

毗沙门天王从外表图式到内在的流变走过了一条漫长而曲折的路。同时，毗沙门天王图像也集中反映了印度文化、西域文化以及中原文化在唐代相互交汇的状况，这其中既有彼此间的糅合，又不可避免地体现出相互改造对方的痕迹。正是在这样的发展过程中，中国和印度两国文化相互辉映，共同谱写了世界史上的绚丽篇章。

参考文献

[1]松本文三郎，金申.兜跋毗沙门天考[J].敦煌研究，2003（5）：36-43，109.

[2]源丰宗.兜跋毗沙门天像的起源[J].佛教美术，1930（2）：[页码不详].

[3]佐藤有希子，牛源.敦煌吐蕃时期毗沙门天王像考察[J].敦煌研究，2013（4）：33-41，129-130.

[4]马昌仪.西域鼠国及其信仰[J].中国历史博物馆馆刊，1998（1）：107-114.

[5]李淞.略论中国早期天王图像及其西方来源—天王图像研究之二[C]//郑炳林，花平宁.麦积山石窟艺术文化论文集（上）—2002年麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会论文集.兰州：兰州大学出版社，2004.

[6]沙武田.敦煌画稿研究[M].北京：中央编译出版社，2007.

[7]朱刚.毗沙门天王崇拜源流及其造像艺术[J].新国学，2006（2）：68-88.

[8]霍巍.从于阗到益州：唐宋时期毗沙门天王图像的流变[J].中国藏学，2016（1）：24-43.