徐标

摘 要：浅绛彩和新粉彩是近代瓷器史上的明珠，二者一方面与之前的绘画、瓷器工艺有着千丝万缕的联系，吸收了海上画派与文人画的绘画技巧、粉彩瓷的制作工艺;另一方面又在受众、流通和市场上有所区分。文章分析了浅绛彩与新粉彩的起源、艺术风格、艺术题材等，对二者之间的区别进行了讨论，并以实物讨论了二者的艺术风格。

关键词：浅绛彩;新粉彩;传承;文物;鉴定

1 浅绛彩文人画的新家园

浅绛彩瓷器的诞生和文人雅士自行设计与制作文玩是分不开的，嘉庆、道光绘制年间，“西泠八家”之一的陈鸿寿就亲自设计和制作了著名的“曼生壶”。海上画派名家张熊于咸丰六年丙辰在瓷板上绘制《四清图》。由于有了像他们这样一些著名艺术家的参与，浅绛彩器在当时的社会上立即博得文人士大夫阶层的喜爱。文人画家在瓷器上创新创作之气蔚然成风。这是文人画家从绢帛纸本创作到瓷器艺术创作的全新尝试。

浅绛彩一般认为源自程门于咸丰五年（1855）绘制的双耳扁瓶①（据考，程门此时仅22岁许，此作品应为其单独制作，而非与其子程荣共同完成），代表人物有程门、程言、金品卿、程荣、程士芬、王少维、汪晓棠等，他们大多活跃在清晚期至民国初期。在浅绛彩出现之前，海外由大工厂机器生产的瓷器以低廉的价格占领了中国大量的瓷器市场，而浅绛彩一出现，即以其独特的风格吸引了大批文人和乡绅购买，也因之复兴了景德镇当时衰败的陶瓷业。

“浅绛”之名肇始于元代大家黄公望，浅绛彩瓷器吸收了历代文人画的绘画风格，多以写意为主，画风清新自然，用加入铅粉的钴土施色。在色彩上也与前代粉彩迥乎不同，粉彩用料艳丽，浅绛彩则更为雅致，所用黑料烧制后颇似水墨，不似粉彩般浓重。除此以外，浅绛彩瓷器还做到了融瓷器、印章、绘画、诗词、书法于一炉。因此从事于浅绛彩瓷器创作的艺人不同于前代瓷器工匠，最大的区别是他们均具有很高的艺术修养，擅长各种画法，并且能书善诗。这在一定程度上造成了浅绛彩瓷器有了较高的准入门槛，而浅绛彩瓷器中的精品更是由当时文人墨客所做。

在题材上，浅绛彩受社会风气影响尤甚。民国时期，西方思想、科技在中国大范围传播，又处于战火纷飞的年代，故此浅绛彩除有放下文人身段，为迎合市民阶层审美而做的吉祥如意、长寿富贵等内容的作品外，也有描述西方新奇物品的绘图，如《浅绛彩石钟山景致图》，用于商业用途的广告，如《浅绛彩仕女图杯》，表达救亡图存、抗日救国的作品，如《浅绛彩山水图》。浅绛彩的兴盛，与其能结合社会实际，顺应历史潮流是分不开的。

在表现手法上，浅绛彩与前朝相似，讲求诗中有画，画中有诗，作品中题诗的不在少数。程门《行旅图》题诗：“马蹄声特特，去入天马国。”林大椿《秋林图》题诗：“秋老苍山俱有骨，霜清古树缀余姿。深林萝薜红尘远，短楫归人夕照时。”在书法上也颇见功力。与明代官窑所落年号款不同，浅绛彩上常见与画作中同一性质的落款，如金品卿“吟花馆”“环翠亭”，汪章为“青云轩”。由于瓷器造型不定，釉面不平，无法像在绢帛上钤印，只能以朱笔绘制，所以更见画家水平，程门等大家更是有阴文落款传世。

浅绛彩的兴盛至衰亡只有短短几十年，有一方面原因是巨大的社会变革改变了人们的审美。浅绛彩讲求“不求形似”“刻画传神”，用笔或肆意汪洋或柔静平和，但均不以写实为目标，瓷板、扁瓶、圆盘等以平面为主的瓷器是浅绛彩的主要载体，这说明浅绛彩的创作没有完全摆脱纸上绘画的桎梏。虽然浅绛彩历经发展后，也有符合晚清中下层人民审美的作品，从而达到了雅俗共赏，但由于浅绛彩烧制工艺的缺陷，在数十年的使用后，浅绛彩出现了画面彩头的剥落和色泽黯淡的情况，这使浅绛彩“其兴也勃焉，其亡也忽焉”。不过，尽管浅绛彩在中国瓷器史上仅出现了短短数十年，但其在经济上复兴了陶瓷工业，在美术风格上独树一帜，又对其后的新粉彩有着启示作用，故在陶瓷历史中仍有重要地位。

2 新粉彩民国人的新审美

新粉彩是浅绛彩的拓展和延伸，新粉彩以“珠山八友”为代表人物，其中部分人物早年曾学习过浅绛彩，其他人也受此影响，所以整体艺术风格师承于浅绛彩。浅绛彩与粉彩工艺不同之处在于：浅绛彩所用黑料为加入铅粉的钴土矿，而粉彩不加铅粉;粉彩填色之前在瓷胎上涂抹玻璃白，而浅绛彩不用。这两者在简化了浅绛彩工艺，使画师能更自由地表达绘画灵感的同时，也为颜料脱落失去光泽埋下隐患。归根结底，这是因为浅绛彩大家仍自恃为文人，不愿埋首于陶瓷烧制中，仅以一抒胸臆、实现自我价值为目的。而新粉彩在保持文人画风格不变的前提下更注重陶瓷本身的工艺，不仅使用了新的颜料以获得更鲜亮的颜色、宽广的色域、更长的使用寿命，制作方式也由传统的手工生产变为机械化或半机械化生产，这一行为发展了生产力，也符合历史潮流。

浅绛彩名家深受新安画派的影响①，程门、金品卿等人本身即是新安画派的代表人物，而新粉彩则更为兼收并蓄，对海上画派也进行了学习、吸收。王琦（1884-1937）是“珠山八友”的领军人物，他先与王大凡等人发起和组织景德镇陶瓷研究社，后又于1928年改名为月圆会以瓷会友②。王琦师法黄慎专攻人物，用笔迅疾，衣纹顿挫，人物轩昂，富有气势。刘雨岑学习任伯年画作，技法精湛，重视继承传统，融会诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多彩、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。用笔则在文人画基础上加入了工笔画的思想，并不单纯写意，也有很多写实的手法，在题材上更为开放，以迎合市民阶层审美的画作居多，大都表达吉祥如意、长寿富贵等内容③，从而达到雅俗共赏的艺术境界。

新中国成立之后受“洋彩”“新彩”冲击，新粉彩愈发没落，一方面是因为“新彩”更能适合工业生产，另一方面“新彩”色彩丰富是新粉彩远不能及的。但如今的陶瓷作品仍受文人画风格影响，人们的审美在经受了艳丽的视觉冲击后又回到了清新雅致上，故此新粉彩对于当代中国陶瓷制作、赏玩均有启示作用。

3 文物赏析

清黄崐款浅绛彩笔筒（图1），直身，圈足，胎体厚重，染上淡赭和极少的水绿、草绿，画面上峰岭巍峨，松柏苍翠，渔帆点点，山水一色，意境深邃。江水上方空白处题诗，诗情画意，相得益彰。

清光绪汪照藜款浅绛彩庭院人物故事双耳大瓶（图2），器型规整饱满，胎体细密厚重，白釉清亮莹润，修足工整，双耳施酱釉，周身以浅绛彩满绘一幅农桑图。图中山石秀丽，树木青翠茂盛，三名妇人劳作其间，孩童嬉戏玩耍，一派欣欣向荣之景。并题诗文：“盈箱大起時，食桑声似雨。春风老不知，蚕妇忙如许。呼儿刈青麦，朝饭已过午。妖歌得绫罗，不易青裙女。”子青氏书，诗文出自宋楼璹《织图二十四首·大起》。画工精致，落落大方。瓶颈之处，以篆书书写“子孙万年人寿永保用”，又以楷书落“子子孙孙万年眉寿永保用”十一字寓意吉祥。反映了清朝末年，在经历了鸦片战争和太平天国起义之后，经济凋敝，人民渴望安稳和平生活的美好愿望。

汪佩璋款新粉彩人物冬瓜坛（图3），主题纹饰为四妃五子，庭院蕉下闲居嬉戏场景。绘画细腻，典型民国仕女人物风格。画面布局典雅。背面墨彩题诗“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”和“已末春日”。汪佩璋为光绪晚期至民国早期制瓷名家，其作品可见1893年至1918年。汪佩璋擅画仕女，所画仕女眉目清秀，婀娜多姿。其作品用笔严谨，线条勾勒流畅，设色明丽秀气。

戴寿山新粉彩仕女大瓶（图4），高45厘米，主题纹饰为二妃四子图，人物描绘生动形象，仕女开脸优雅，温柔可亲，婴童形象活泼可爱，蕉石描摹细腻。矾红狮耳完整，整体品相完好，背面题张之洞七言联诗句“古砚不容留宿墨，旧瓶随意养新花”。落款为戴寿山。戴寿山，清末民初浅绛大家，徽州新安人，擅画美人，所绘人物传神，喜用暖色调，特善用朱暗色曙红。另戴寿山书法传二王遗风，颇见功力。