李健 刘磊

摘要：董庄绘画是鲁西茌平区董庄村“茌平董庄中堂画”（文中统一简称为“董画”）的俗称，19世纪中叶盛极一时，是鲁西重要的地方文化遗产。清末以董立元为代表的农民画家群体，他们从民间发掘题材，以民间喜闻乐见的传说故事为素材进行创作，带动全村将中堂画绘制形成副业，并不断改进，最终形成目前样式。董庄绘画正是清末文人画向民间绘画转型过程中的标本和“活化石”。本文拟探讨“董画”原生样式，梳理出其艺术特点，在非遗保护视域下探讨其样式成因和可持续性发展的保护策略。

关键词：非遗保护  茌平董庄中堂画  保护策略  传统文化

中图分类号：J605   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）22-0015-03

“茌平董庄中堂画”于2006年成功申报为第一批市级非物质文化遗产项目，2015年获批省级非遗项目，由于属于地方文化遗产，诸多历史问题无据可考，成为研究工作的障碍，故一直尚未受到学术关注。

“董画”形成于19世纪初鲁西茌平区杜郎口南董庄，约在明隆庆五年（1571年），河北省清河县人董月，迁至茌平城东南董庄。董氏第六代董继白（约1725～1796）的花鸟画那时就有了一定水平。最初是以董庄农民农闲时自娱自乐的绘画，后发展成为可以鬻画易物的一种副业。最初是因为董庄农民售卖所画的家谱中堂画而闻名，后又掺杂其他绘画题材，由于董氏的八世祖董立元賣画并声名大噪于孔府，直至得到衍圣公青睐而荣晋奎文阁典籍，由此才引领当时的董庄绘画风尚，众人积极效仿，董庄的绘画习俗便由此承袭下来直至今日。

一、“茌平董庄中堂画”的特点

目前学术界比较认可的说法就是“董画”缘起于茌平南董村，19世纪中后期董立元开创了以大幅中堂绘画为主的人物、吉祥主题绘画，并配以吉祥寓意的楹联，雅俗共赏，样式逐渐固定下来，董庄农民在农闲时纷纷效仿，以家庭为单位，采用临摹粉本、流水线作业等产量化的形式固定成为副业，一直到解放后，董庄村“家家点染，户户丹青”成为这里的一大特色，又由于贩卖绘画使得董庄农民收入颇丰，有“小富董庄”的说法。

“董画”具有如下特点：

以文人气为标榜：学术界一直认定“董画”虽是农民中堂画，但它是以董立元为代表的，也是“董画”的集大成者。董立元（1790～1840）少年时期受村里风气影响，董立元也做起鬻画营生，作品面向农民大众，到曲阜卖画时有幸遇到衍圣公孔庆镕，“经曲阜衍圣公孔庆镕推举赴京考取内阁供事，后调束鹿县县丞、深泽县知县，因其绘画著名，被道光帝授予‘文林郎”。由于他的农民画工身份，最终使他没有跻身上层文人士大夫阶层，成为了彻彻底底的文人画家，但是上层的文人风范一直是他追求的目标。从作品中可以看出这一点，毕竟不是文人出身，在笔墨表现、画面气息所呈现出来的格调以及文人追求的“逸气”方面稍弱了些，没有晚清时期诗、书、画、印，文人修养的综合体现，书法功力比较薄弱;题材上依旧是自己拿手的民俗题材和少许仕女画。最终，董立元以中堂画——这种最贴近民间的形式为主，确定了自己的风格，又由于他出身寒门却得到功名，家乡父老以其为标榜。封建社会的“学而优则仕”理念深入人心，对于普通农民来说，能够走入仕途那是全家族的无上光荣，何况董立元又是以精湛的画功取得的功名，因此董立元的画作画风以及所有题材都成为全家族人追捧的榜样。经董氏后几代人的传承，崇尚文人气息，极力贴近文人画表现，也就成了“董画”这样一种特殊的艺术形式。

形式多样，题材广泛：除了“董画”恒定的题材——家堂（族谱）画之外，人物类有《八仙》《福禄寿三星》《带子上朝》等大型中堂画，又有十八罗汉、水浒人物等长卷。为了体现“文人气”，所有文人画家的题材“董画”均有涉及表现，例如《陶渊明赏菊》《渔父图》《耕读图》。花鸟类的四君子题材有《喜上眉梢》《有余图》《松鹤延年》等，亦有大型中堂、四季屏画等山水题材。流传有序的题材品种共计70多种，至今后人拓展和衍生了很多新题材，目前总计百余种。

材料廉价，设色艳丽：解放前“董画”使用的是纯天然、廉价的颜料，不计时间成本的研磨与熬制，这和农民驱利的成本意识有关。颜料分为石色与植物色，用的是江浙一带的赭石矿;本地的槐籽、杏树根熬出来杏黄色;染织用的化学色洋红、洋绿、蓝靛等。所以“董画”画面颜色有种天然的绚丽，又由于颜料种类有限，几种单纯的颜料穿插衬托，有的甚至全图用墨色，形成一种原始质朴的味道。20世纪80年代起大量纯颜色（水粉颜料）的使用，色彩趋向艳俗。前辈的古画有的需要在服饰上略加晕染，后世的人们便直接用毛笔尖沾纯色，通过毛笔里面的清水，一笔下来出现浓淡的颜色渐变;对于面部颜色处理，也不像古人那样用铅粉打底在用肤色晕染，而是直接用白粉和桃红开脸。整个画面色彩对比强烈，符合农民的审美心理。

传承有方，造型朴拙：民间创作者文化修养和较低的审美认知非常容易产生带有个人主观倾向的创作。董庄农民没有基本的造型能力，如何将前辈的作品有效地进行传承，村民便采用描摹粉本的方法——对前辈绘画题材通过拷贝描摹进行传承;或者如果有一种题材卖得好，各家便相互传抄，但粉本的不固定使现在的“董画”作品与传统作品相差千里。

在后世的绘画创作中农民们又掺入了自己的感受，造型愈加简单与含糊。农民的驱利意识促使他们想尽一切办法将成本降到最低：大量使用廉价的没有渗化效果薄而脆的粉连纸、毛头纸，用黑锅底色勾勒，再用毛笔蘸清水侧锋描画来表现传统晕染，这样绘制速度大大加快，文人画里所谓的笔墨神韵消失殆尽。这种粉本的描摹只能临摹出大概的形制，笔墨渗化、文人机趣便无从谈起了。

二、“茌平董庄中堂画”艺术价值取向

目前“董画”董氏传承人有三：董友环、董兆生、董传生。纵观“董画”画面风格及艺术特色变化是非常巨大的。画风的巨大差异导致目前绝大多数人对“董画”究竟是什么样产生疑惑。茌平地方对“董画”基本有两种观点：第一认为是毫无价值的农民画，既无传统国画的造型、笔法等要素，又无文人画的意境;第二种观点是流传下来的老手艺，又是非遗项目，但不知其意义究竟何在。这种对“董画”的模糊认识非常不利于作为非遗项目的保护与传承。传承什么？怎么传？方向是什么？这些都干扰着“董画”的保护及发展方向。只有认清其真正的学术意义和艺术价值，才能称得上真正意义上的保护。

无论史料记载还是目前民间流传，一直认为董氏八世祖董立元为集大成者，无论是绘画水平还是仕途官阶均是董氏家族未有的，由于时代久远，董立元之前先辈的作品不得见。近几年董传生老师致力于“董画”的发掘，考察了很多民间收藏者，抢救整理了很多珍贵的画作，就目前所见到的图像资料可以将“董画”按照画面风格及艺术特色分为三个阶段。

（一）追求文人笔墨意趣阶段

这一时期以董立元生活的时期前后为分界，代表性人物就是董立元。这时董庄绘画的整体风格是由他引领对扬州画风的效仿及演变。因为他的仕途地位使他能够接触到孔府里面一些珍贵的绘画作品，在笔墨表现上是彻底的文人画表现技巧。但是就仅存的董立元作品来看，绘画题材依旧是民俗类的吉祥寓意占绝大数量，这是因为此类题材是他的强项，之所以孔庆镕将他邀至府内充当画师，也是看重他的这一“绝招”。但是董立元无仕途背景，只是农民画工身份，纵然也积极参与到文人圈内的活动，但是无论史书典籍或民间杂书册页均不见对他的记述与评价。在当时文人圈里董立元仅作为一个“丹青儒士”出现，是不被精英阶层所接纳的。所以他的身份一直是一种游离状态：一方面他已出离农民阶层，走入仕途，能够与上层精英文化对接，但又被精英阶层排斥在外;另一方面，董立元没有画学师承与饱读诗书，只是笔墨效仿，自然没有传统文人格调，所以体现文人格调一直是他的追求。董立元作品的文人风格，加上他在孔府任奎文阁典籍一职，后又荣升县丞、县令，成为家乡父老纷纷效仿的上层风范。

（二）雅俗共赏的民间画工阶段

此阶段包括民国时期直至20世纪50年代。由于董立元文人画风格的终结，董氏后人一直拿先辈的绘画做范本勾勒。但是国画宣纸、毛笔的特殊性使后人们无法理解前辈们对绘画造型、笔墨、意境等问题的处理。在小农逐利意识驱动下，渐渐形成了成本最低化，利润最大化的程式商品画，逐渐沦为流水线作业的一种纯商业绘画。尽管如此，曾亲眼目睹或家里藏有董立元时代作品的人也不少，他们直接临摹或半临摹先辈的作品，使得这一阶段的绘画依然有高古之味，只是少了些文气。

在笔者考察近十年内，这一阶段的绘画有着明显的特征，就是人带有文人笔墨意境的格调，只不过有些地方过度强化了。比如在对墨的运用上虽没有文人笔墨的气韵，但确实能看出画者的笔力功底。另外这个时期遗存下来大量的楹联，从内容上可以断定出中堂画的内容还是非常丰富的。

（三）僵化的農民画阶段

从解放后至70年代末，从事绘画的人基本没有了，绝大部分作品、粉稿在这个期间都被销毁了，这一时期“董画”的原作、范本、粉稿基本消失殆尽。20世纪80年代茌平区文化馆重新对董庄绘画进行了梳理、收集，并办了很多绘画培训班，出现了大量新农村、新农民的题材性绘画。传统吉祥题材的绘画样式被搁置或被抛弃。改革开放之后，印刷业的发展，审美标准的变化加上农民外出打工风潮，致使没有年轻人再学习这门手艺了。依稀记得前辈们作品风格的人已经进入耄耋之年，董庄两位董氏传承人，通过拷贝、临摹、重新绘制等方法，还原了一批民国时期至解放后的老题材，但是无论造型、笔墨、意境等等和前人的作品大相径庭。或者说传统“董画”所呈现出来的所有文人画要素（包括文人的审美标准、笔墨、造型、构图技巧等）全部消失殆尽，仅存一个“样”了，是因为农民不再有笔墨上的“功力”;文人的气韵到现在他们已经完全不懂了，根本无法从勾线上体现“意韵”，也无法从墨色上体现墨韵之美，“笔墨”这一文人画的代名词到他们这里已经彻彻底底消失了。

三、“茌平董庄中堂画”的传承

研究“董画”需要有学者的介入，探讨“董画”目前存在的价值，以及哪些可以传承？哪些可以摒弃？传承什么样式的“董画”？

首先要改变大家对“董画”现在状态的认知。因为近代董庄人卖画西到宁夏，南到杭州，北到石家庄，东到潍坊，“董画”和整个鲁西地区民间绘画、年画、版画都有一定的关联，它们之间是存在交流的。不仅是画面风格，更重要的是画面所承载的某段时期的历史和人文情况。笔者通过近十年对南董村的实地调研，搜集了大量的绘画作品图像以及音频、视频资料，对比了上述三个时期画面的特征，通过这一个案研究，分析下层对上层风范在效仿过程中，农民的小农意识和自身学养结合，自觉加以改造而形成一定区域内独特的地方民间文化。

其次，“茌平董庄中堂画”是一个画家群体的产物，也可以称作是“鲁西农民画派”的产物。“董画”前期所体现出来是农民画工对上层风范的模仿，因模仿得“不像”而体现出来的农民质朴的造型以及笔墨表现方法，被更多劳动者所接受，这才是它最重要的特征。“董画”是农民群体创造出来的，虽然期间有技术上至臻完美者，但是不能以偏概全，就认定那是标准的“董画”样式，这是一种狭隘的历史观，应是一个特定时期的农民画工群体，可以说董立元是“董画”代表，但“董画”绝不是董立元的绘画样式。对于目前从事“董画”传承的传承人以及他们的学徒，一定要加以正确引导，在发掘保护传统题材基础上，从绘画基础技巧方面加以引导与培训。另外，题材背后的文化寓意也是重要的审美意识形成关键，此时更要通过寓教于乐的方式使农民画工掌握。

综上，要使“董画”这类非物质文化遗产真正得到有效的保护与传承，一定要有一个正确的思路与方法，一方面加强对传统中国绘画基础的学习，使富裕起来的农民提高自身审美意识、关注当下生活，扩充当代的题材;另一方面，强化“鲁西农民画”群体意识，组织好有绘画兴趣的当地农民，这样有利于新农村的文化建设，同时，我们许多非遗项目才不会随着等级认定的终结而淡出人们的视野，“茌平董庄中堂画”自然会重新焕发出它的艺术魅力。

参考文献：

[1]中国古代书画图目[M].北京：文物出版社出版，1997.

[2]谢兆有等编著.山东书画家汇传[M].北京：中国文联出版社，2003.

[3]谢兆有.山东书画家汇传[M].北京：中国文联出版社，2003：249.