林 茜

(中国民用航空飞行学院，四川 广汉 618307)

一、迪士尼动画的文化杂糅

文化帝国主义理论下的文化流动是单向的，只能从发达国家流向发展中国家。然而从上世纪80年代末起，人们注意到，无论国家发达与否，文化流动其实都是双向的，是一种流动、混杂的杂糅状态。杂揉这个术语最初起源于生物学。后殖民理论家霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)首次提出了文化杂糅这一概念。他在《文化的定位》中指出：当殖民者主流文化和被殖民者边缘文化接触时，不同文化被重新阐释，就能创造出一种既不同于殖民者文化也异于被殖民者文化的“杂糅文化”。不同的文化并不是分离迥异的，而是互相碰撞的。这种碰撞和交流导致了文化上的混杂性[1]。霍米·巴巴推崇文化流动，他认为不管是殖民者文化还是被殖民文化，皆是混杂的双向流动和渗透，并彼此影响。在文化杂揉过程中，殖民者与被殖民者之间的二元对立可以被消解掉。双方文化可以呈现相互交融和混淆的互动状态。从文化传播的角度来看，文化杂糅的作品在流传度和影响力方面甚至能赶超原作品，全球化大背景下的受众往往会通过这些作品去感受原作或原文化。迪士尼动画电影创作便是使用文化杂揉的典范。

迪士尼电影之所以可以成功地对外进行文化传播，很重要的一点在于其多元化特质，并且会考虑到影片市场的文化背景因素[2]。为了吸引全球观众，从上世纪90年代开始，迪士尼挣脱了传统的欧美文化圈，尝试有针对性地杂糅他国文化。秉着“给影片加入足够异域的文化元素来表达一种独特的文化体验”[3]的原则，这一时期的迪士尼致力探索本土文化和外来文化的融合。《阿拉丁》(1992年)取材于阿拉伯文学经典《一千零一夜》,《狮子王》(1994年)源于日本动画故事《森林大帝》,《木兰》(1998年)的原型则是我国家喻户晓的花木兰替父从军传说。以《木兰》为例，迪士尼借用中国传统经典的原型，讲述了一个女性实现自我的美式成长故事，并试图用兼容并蓄的新木兰形象来迎合全球观众的审美。整体来看，这三部影片不仅取得了不错的票房，还带来了轰动效应。但文化杂糅是把双刃剑，迪士尼2019年推出的真人版《花木兰》则因不够正宗中国、挪用中国文化等原因饱受诟病。2021年，迪士尼本着打造第一位东南亚公主的目的，推出了动画电影《寻龙传说》。该片突破了以欧洲为中心的故事和起源风格，并在风土人情、饮食文化、神话故事原型、人物形象塑造和价值观等方面融合了多元的亚洲文化，可谓是其文化杂糅的又一力作。

二、故事背景的杂糅

为了塑造真实的东南亚背景，《寻龙传说》的“东南亚故事智囊团”前往了老挝、泰国、东帝汶、柬埔寨、越南、印度尼西亚和菲律宾等国家进行实地文化考察。另外，智囊团里还有编舞家、音乐家、语言学家、建筑师、文化专家、武术家等为这部电影提供咨询。因此，电影中融合了东南亚的服饰、美食、气候、建筑物和自然风光等元素。观众也才得以看到简易透风的宫廷、茂盛的热带植被、贴身拳脚的格斗、越南老挝式的梯田、马来群岛佩剑格里斯(Kris)、泰国的交通工具“突突车”，马来美食椰浆饭……在足不出户的前提下感受浓郁的东南亚风情。除此以外，电影在细节设计上也很用心：神龙希苏的传说卷轴上，书写的是融合了东南亚风格的文字；纳马丽会在格斗前绑上绷带，展现的是泰拳的风格；拉雅对父亲的称谓是亚洲口音“爸”(Ba)……

在故事背景设置方面，迪士尼采取了“泛地区战略”。由于东南亚是一个多元文化的地区，每一个国家都拥有自己的独特文化，且不同文化之间还相互影响。因此，迪士尼并没有把《寻龙传说》设定在某一个特定的国家，而是在汲取了多种独特文化后创造一个虚构的空间——龙佑之邦。龙尾滩、龙爪湾、龙脊山、龙牙谷、龙心城分别以龙的身体部分命名，共同构成了完整的神龙，即龙佑之邦。这也象征着由11个国家、6.5亿多人口组成的多元东南亚文化。例如，拉雅和小糯的追逐背景：旧时建筑和坡道，琳琅满目的小吃，灯火辉煌的夜景就借鉴了台湾九份，和动画电影《千与千寻》画风相似。虽然这种“泛地区战略”也受到诟病，但却为影片 “信任”与“和”的主题做出铺垫。

故事背景杂糅的另一个方面是贯穿整部影片的饮食文化。尽管各自部落的差异性推动着龙佑之邦五个国度朝不同的方向发展，但他们所有的差异却又能因美食而串联在一起。因而这些口味迥异的食物共同构成了影片的美食文化，成为连接彼此的桥梁。和东南亚饮食文化一样，影片中拉雅和纳马丽的友谊是从分享肉串和饭团开始；苏西迷恋拉雅的菠萝蜜干；老藤钟爱芒果；阿波用虾粥交朋友……这些浅层文化符号的使用可以让观众瞥见东南亚美食，但要使文化入味入心则需要深挖。《寻龙传说》对冬阴功汤的处理便是一个好例子。故事开头，拉雅问父亲如何抵御这些外族来客时，父亲边熬汤边回答，要用龙尾族的虾酱、龙爪族的香茅、龙脊族的竹笋、龙牙族的辣椒、龙心族的棕榈糖熬汤与大家一起吃饭。香茅、竹笋、虾酱、辣椒、棕榈糖等食材味道迥异，但混合在一起，却又能烹饪出酸甜苦辣的鲜美冬阴功汤。这也寓意着拉雅父亲希望不同性格、生活习惯的各族人民能共聚龙佑之邦，和谐共存的美好愿景。将“和文化”与传统美食联系在一起并以“鸿门宴”的形式开始叙事，不得不说创作者对东亚文化下了一番功夫。冬阴功汤的第二次出现是拉雅为寻龙小分队熬汤。当老藤和阿波为调料争论不休时，拉雅朝里面撒了一些调味品，熬出了味道极好的汤。其实，她加的调料是来自父亲的信任传承——这才是最关键的情感佐料。有了信任，才能使本来生活在充满冷漠、欺诈、疏离世界里的小分队成员聚拢在一起。老藤，阿波，小糯，猴子天团最终才能团结在拉雅身边，拼凑出完整神龙水晶拯救这个处于信任危机的世界。由此看来，《寻龙传说》或许就像是融合各种口味的冬阴功汤，从浅层饮食符号入手，吸引观众眼球，再深挖“吃”的文化，最终从人物角色和食物中跳出来，真正关注多元文化的内在属性：和羹之美，在于合异。不得不说，迪士尼的确利用其国际视野和文化杂糅策略打造了如万花筒般绚烂的东南亚文化缩影，引起观众共鸣的同时，悄无声息地扩大其全球观众版图。

三、人物形象塑造的杂糅

作为迪士尼的第十三位公主，拉雅的形象塑造杂糅了亚洲多元文化：她的斗笠来源于越南，宫廷服看上去非常像柬埔寨的民族服装“三宝”(Sampot)，打斗时的宽松裤子则像泰国的灯笼裤。长大后，拉雅头戴斗笠，身披斗篷，手握龙脊剑，坐着威风凛凛的“突突”，穿梭于沙漠的风沙里，踏遍龙佑之邦，寻觅最后的神龙。此处的形象又颇具几分侠女风范。《寻龙传说》制作组为了做出酣畅淋漓的打斗场景，还特邀了风格迥异的亚洲武术大师做武术指导。影片开头，拉雅一身夜行衣的打扮，与父亲蓬加族长用木剑比斗，模仿了中国武侠片的风格；“宿敌”纳马丽与拉雅在龙脊之城的赤拳搏斗则受到了东南亚传统武术形式——西拉(Silat)的启发。为了使人物形象更贴近于文化，越南裔美国人凯莉·玛丽·陈为拉雅配音。其他角色的配音也基本邀请了亚裔。如西苏的配音是华裔女演员、歌手奥卡菲娜；韩国演员丹尼尔·金饰演酋长蓬加；英国华裔嘉玛·陈则配音纳马丽。

作为片中另一重要角色，神龙苏西的形象塑造至关重要。从外形设计上来看，神龙一族没有龙鳞、龙须，但有角，行动起来像马。在创作龙角色西苏时，《寻龙传说》杂糅了东南亚特定的龙神话——纳迦(Naga)。在民间传说中，纳迦是半人半蛇的神圣。因此，整体看来，苏西更像是独角兽和龙的混合体。当她以满嘴顺口溜，笨拙自嘲的形象出现时，龙的威严神圣形象被颠覆为诙谐逗趣的可爱形象。但获得神力的苏西可以借水腾跃、兴云布雨、吐雾化人，具备各种神通本领。幽默不失高贵，纯真却又时尚，神龙苏西形象的塑造其实杂糅了东方神龙特征和西式幽默。这一策略一直贯穿在迪士尼的所有动画之中，不管是《冰雪奇缘》里的雪宝，还是《花木兰》中的木须龙，它们的呆萌形象和幽默谈吐总能受到孩童、乃至成人的喜爱。由此衍生出的IP产品在线下以实体形象和观众互动，又能反过来强化角色的形象塑造，因而更深入人心。

人物性格塑造方面，神龙苏西充当了信任的化身，来推动叙事。五百年前，她凭借着兄弟姐妹的信任击败了庄魔，五百年后，她又成为拉雅父亲“和”意志的践行者，仿佛信任一直流淌在她的血液里。编剧认为东方龙与纳迦龙的区别在于：中国龙是权威和好运的象征；纳迦因为是水龙，则更多地代表生命和希望。因此，神龙苏西的出现并不会赋予人类主角拉雅更强大的力量，而是激发她重启信任之路。苏西对他人无条件的信任很多时候是荒唐、不切实际的。相对他人的猜疑、欺骗和利用，她始终“以和服人”，即使不断落入陌生人设下的陷进，也从未放弃和解与沟通。这种强烈的反差就如同照妖镜一般凸显人类所有的丑陋。影片将人类缺乏的信任与善良集中体现在神龙苏西身上，是为了将美好品质异化为他者形象，从而唤醒人类，看清自身的问题。龙虽有不同的文化寓意，但都有威慑作用。神龙苏西也是如此，让人心生畏惧，从而不再作恶。

龙在世界不同地区具有不同的文化意义。在西方，龙要么是邪恶的象征，代表着残暴和贪婪。比如《新约全书》的启示录里就把龙描绘为邪恶的“魔鬼”“古蛇” “撒旦”。要么龙的意象就与征服相关，它们需要被驯服或征服。例如梦工厂出品的《驯龙高手》。在东亚文化中，龙则代表着强大和仁慈的力量。它们通常被视为好运、力量的象征。在中国传统文化中，龙作为炎黄子孙的图腾，更象征着权威、高贵，是皇室的标志。《寻龙传说》里，故事发生在龙佑之邦，神龙和人类和睦相处，给人们带来雨水与和平，更为人类抵御庄魔，并化为石像。迪士尼一反传统，颠覆了西方文化中刻板的“邪恶龙”形象。这种对文化符号的重新阐释也传递出迪士尼对于东方文化的重新认识。

除去主角，配角塑造也杂糅了各种文化元素。萌宠坐骑“突突”不仅名字发音模仿泰国“突突车”，就连为拉雅代步这一功能也指涉交通工具。加上形象呆萌，因此可以成功吸引幼龄观众的注意。船长阿波一出场便拿着笔佯作记账，其迅速的摆桌和对特色菜虾粥的介绍让人不禁想起店小二这一形象。小糯的装扮和其形影不离的猕猴则疑似来源于日本。总之，影片中的人物不仅外形各有特色，还性格迥异，但他们却因龙佑之邦本身的庞杂和多元文化而自然融入到一起，一如创作者不动声色却又显而易见的文化杂糅策略。

四、神话原型——英雄之旅的剧作模式

就故事本身而言，《寻龙传说》并无太多新意，更像是被包装好的好莱坞公路影片。然而，拉雅肩负使命遍寻神龙、修复神龙水晶、团结伙伴、击败庄魔的旅程却通过使用神话原型——“英雄之旅”的剧作模式，在老套剧情下讲出了好故事。神话学大师约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)在搜寻和阅读了大量的神话、宗教英雄故事后总结出了英雄之旅，即启程——启蒙——考验——归来[4]。《寻龙传说》的剧情正是借鉴了英雄之旅的叙事模式。故事起初，拉雅因信任纳马丽而导致神龙水晶摔碎、庄魔复活、父亲石化，不得不开启她漫长的寻龙之旅，此为英雄的启程。后来，神龙苏西复活，成为拉雅父亲意志的象征，并在旅程中慢慢引导拉雅重拾信任，此为英雄的启蒙阶段。然而旅途中的拉雅和苏西遇到了欺诈的龙爪湾一族、野蛮的龙脊山人老藤、卑鄙的龙牙谷族。拉雅和伙伴多次陷入险境，苏西也因为纳马丽的失误跌下山崖，这是英雄面临的重重考验。最后，在危急关头，拉雅回忆苏西教诲，顿悟团结和信任才是打败庄魔的办法，并带领伙伴重拾信任，聚神龙水晶碎片为整体，从而驱逐庄魔，复活百姓。影片结局，拉雅和神龙凯旋而归，重聚龙心之城，恢复了龙佑之邦的和平盛世，此为英雄的归来。

除去叙事模式，《寻龙传说》也杂糅了英雄之旅中的人物原型。拉雅作为英雄(Hero)在影片中支撑起了故事发展和重拾信任的重任；庄魔作为阴影(Shadow)引发了各族部落的恐惧和纷争，阻碍拉雅成长；而拉雅的父亲和神龙苏西则因其坚定的信念成为拉雅的导师(Mentor)；老藤、阿波船长、小糯等人是拉雅的伙伴(Partner)，通过忠告和帮助来伴随拉雅成长。反面人物纳马丽、邓海酋长则充当了骗徒(Trickster)和变形者(Shapeshifter)角色，欺骗拉雅和苏西，获取神龙水晶。

坎贝尔认为，世界各族文化都有着各自的英雄历险神话传说，尽管文化差异，但故事剧情都有共同之处：“英雄从日常的世界勇敢地进入超自然的神奇区域；在那里遇到了传奇般的力量，取得了决定性的胜利；英雄带着这种力量从神秘的冒险之旅中归来，赐福于他的人民”[5]。这些共同之处最后被他总结为3幕17个阶段英雄循环旅程。迪士尼公司编剧指导克里斯托弗·沃格勒(Christopher Vogler)，在坎贝尔理论的基础上，将英雄旅程修改为3幕12个阶段，并应用于好莱坞编剧创作中[6]。近些年从《疯狂动物城》到《冰雪奇缘》，再在到今年的《寻龙传说》，迪士尼动画大多都遵循这一固定的叙事模式，并逐渐将影片类型化，打造固定的电影叙事结构。这种固定的剧作模式配以丰富的人物原型，能够更快地激发观众进入剧情，产生共识甚至是共鸣，从而达到“共情”的作用，打动观众。就影片票房和全球影响来看，这种杂糅方式无可厚非，因为英雄虽有千面，但实则仍是千面归一。新瓶装旧酒，仍然可以讲出好故事。

五、“和文化”价值观的杂糅

不同于以往电影中主角归来拯救大众的个人英雄主义题材，《寻龙传说》需要所有人放下戒备之心，彼此信任并团结一致才能最终逆转乾坤，复活石化的世人和神龙。影片通过讲述如何在信任缺失、对立和仇恨的环境下，重建信任与团结的故事来传递“和文化”的价值观。正如电影制片人奥斯娜特·舒尔(Osnat Shurer)在采访时所提及的：“我们都很荣幸能推出这部电影，讨论如此重要的议题——世界上的分歧争端诸多，如何为了更崇高的利益搁置分歧而团结起来”[7]？五个不同的部落如同后疫情中的五大洲，政治和舆论环境日趋恶化，保守主义和民族主义横行，国家之间对立情绪此起彼伏，但在共同的敌人——新冠病毒之下，国家、地区之间只能重拾信任，团结合作才能共克时艰，早日走出疫情的阴影和泥潭。《寻龙传说》在疫情期间上映，也契合了全球联合抗疫的大背景。

“和文化”在中国传统中有着深厚的根基，是中华民族最永恒的价值观追求。儒家主张“以和为贵”，认为人与人之间可通过道德修养的完善处理好分歧，营造出和谐的社会。《荀子·天论》中也论述到天地合气，万物乃生：“万物各得其和以生,各得其养以成。”中国人自古就推崇“以和邦国”“万邦和谐”“和而不同”“四海之内皆兄弟”的做法，主张族群之间的“和”，并坚信和睦的人际关系、和谐的社会环境对于人的生存与发展有着至关重要的作用。统归起来，“和文化”有以下几个方面：其一，人与自然的和谐——“天人合一”；其二，人与人的和谐——“以和为贵”；其三，治理国家的和谐——“天下大同”；其四，国与国的和谐——“协和万邦”；其五，内心和谐——“平正擅匈”[8]。

《寻龙传说》在细节上很注重植入这种“和文化”。影片伊始用剪纸画的风格呈现出了人和神龙和谐共生的“天人合一”场景。酋长蓬加熬冬阴功汤招待各族贵客，神龙苏西以礼待人，拉雅以善待人体现的是人与人之间“以和为贵”的和谐。影片结局首尾呼应，世人和神龙复活，龙尾族、龙爪族、龙脊族、龙牙族和龙心族在甘霖中共聚龙佑之邦，一片繁花似锦的祥和盛世。此处彰显的是“天下大同”“协和万邦”的和谐。拉雅曾因纳玛丽的背叛而打破信任，后来在神龙苏西的引导下重拾信任，进而带领伙伴们信任、尊重彼此，击败庄魔，践行的是“平正擅匈”的内心和谐。另外，《寻龙传说》还通过五个部落的食材烹饪合羹之汤的寓意巧妙杂糅了“和而不同，美美与共”的“和文化”。

“和文化”虽然是中国从古至今的文化内核和思维方式，但其仍然具有普世性，与世界各文明思考人类如何生存并发展有着相似性。迪士尼正是抓住了这一点，并试图在《寻龙传说》中讲述命运共同体的构建，然而并不完全成功。“和文化”有两个基本前提: 一个是人是共生的,相互之间存在共生关系,是在矛盾对立统一共生关系中存在和发展的；一个是人是在不断调整自己的意识、理念、情感中引领自己行为[9]。《寻龙传说》虽然在剧情发展上为最后的大团圆做了不少铺垫，但影片整体对“信任”的主题挖掘不够深刻，“和”文化的理解也仅限于团结和团圆，尤其是影片后半小时，主角拉雅对信任的一番阐释有说教之嫌。角色塑造方面有扁平化的趋势，酋长蓬加代表的龙心城希望各部落能停止争斗、团结起来，共建和平的龙佑之邦。然而他却并没有阐明各部落之间的共生关系，想单凭一锅冬阴功汤迎来乌托邦式的繁盛。由此看来，他更像是一个对“和”理解不够的理想家。另一主角纳马丽在拉雅小时候背叛她，长大后一直追逐拉雅和神龙苏西，并数次争抢神龙水晶。最后还因缺乏信任误伤苏西，导致庄魔肆虐。影片创作人并没有从“和文化”的前提出发，让纳马丽这个角色去调整自己的意识和理念，从而认识到信任与和的重要性。相反，在拉雅和所有伙伴都把神龙水晶贡献出来后，她还想趁机逃逃，最后却因看到石化的众人心生愧疚拼死一搏。《寻龙传说》没能处理好“和文化”的两个基本前提，使得影片结局过于突兀，最终的大团圆及和平盛世也自然来得虚假。

六、结语

迪士尼新作《寻龙传说》在故事背景设计上以“泛地区战略”将东南亚的多元文化混杂在一起，并利用冬阴功汤将“和而不同，美美与共”的文化价值观植入影片。人物形象塑造方面，拉雅作为东南亚公主，从头饰到坐骑，再到打斗场景都杂糅了各种亚洲文化元素；而另一主角神龙苏西则打破了西方邪恶龙的形象，成为“信任”的化身，“以和服人”。叙事方面，影片从旅程和角色设计两方面借用了神话原型——英雄之旅的剧作模式，从而新瓶装旧酒，讲出了好故事。遗憾的是，《寻龙传说》对“和文化”主题的探索只局限于表层的展现，并未深挖和究其存在的前提，因而结局过于仓促、理想化，未能打造一个令人信服的大同世界。

文化全球化是当今世界不可回避的现实语境。文化交流中，异质化内容被削减，同质化内容则被凸显。正因如此，迪士尼才从各族人民生活文化的广阔天地中汲取营养，寻找普世性的主题和内容来扩大其全球观众版图。近年来，中国动画电影发展喜人，但其国际传播力还远远不及迪士尼。因此，国漫也应该用好文化杂糅这把双刃剑，打造出既具本土特色和价值观，又有多元文化支撑的好作品，实现有效的跨文化传播，使国产动画真正“走出去”。