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第二章 西周至战国的音乐批评（五）

4.荀子

荀子（约公元前313年－前238年），名况，字卿，时人尊称“荀卿”，战国末期赵国人（关于其出生地，有临猗、安泽、新绛、河北邯郸等多种说法）。“荀”“孙”古音相通，为避汉宣帝刘询讳，又称孙卿。据《史记·孟子荀卿列传》记载，荀子曾三次出任齐国稷下学宫祭酒（“齐襄王时而荀卿最为老师，齐尚修列大夫之缺，而荀卿三为祭酒焉”）。后为楚兰陵令，春申君被杀后荀子被免职，之后便著书立说终老兰陵，弟子有李斯、韩非等。著述由刘向校订为《荀子》①（计32篇，其后弟子又补记6篇），《荀子》是战国后期儒家学派重要代表作，该著逻辑严谨、分析透彻、善于取譬、长于论辩，常用排比句增强议论的气势，常用生活道理比喻深刻哲理，语言富赡警炼，有较强的感染力和理论说服力。《韩非子·显学》曰：“自孔子之死也，……儒分为八”，主要就是孟、荀两派。他们也分别从“仁”“礼”两个方面继承发展了孔子的思想：孟子提出“性善论”，继承孔子“仁”的学说，发展为“仁政”思想；荀子提出“性恶论”，继承孔子“礼”的学说，发展为礼法结合、以礼为主的理论。

①批评基于对儒学继承

面对春秋末期的乱世，荀子在继承孔子思想的基础上进一步明确提出：“君者，舟也，庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”（《王制》），强调民为本主张“仁政”“爱民”。荀子特别着重并继承了孔子的“外王学”，“引法援儒”将“法家”的观念吸收进来，主张对内以“礼”“法”结合来治，对外以“王”“霸”结合来平，与孔孟相比，荀子在重视礼义道德教育的同时，也强调制度的惩罚功能。其儒法融合的批评实践，对其弟子李斯、韩非及其后的商鞅影响甚大。

百家争鸣的时代，势必呈现为互相批判的势态。荀子对史上各家学说都批判，唯崇孔子思想是最好的。对于其他学说，则认为：“百家之说诚不详”（《成相》），都是“饰邪说，文奸言，以来乱天下”，进而主张罢百家“邪说”：“劳力而不当民务谓之奸事，劳知而不律先王谓之奸心，辩说警谕、齐给便利而不顺礼义谓之奸说，此三奸者圣王之所禁也”（《非十二子》）；并给出了严酷解决办法：“才行反时者，死无赦”（《王制》）。

②批评为了将认识（知）深化

从知识论立场出发，批判吸收诸子百家理论，形成富有特色的“明于天人之分”（《天论》）的自然观。认为自然规律不以人的意志为转移（“天行有常，不为尧存，不为桀亡”《天论》），强调遵守客观规律，并发挥人的主观能动性（“从天而颂之，孰与制天命而用之”《天论》）。

荀子依据其自然观念，形成自己“虚壹而静”的认识论。认为“蔽于一曲而訚于大理”是人在认识活动中的局限，“解蔽”便成为正确认识的必须。“解蔽”就要“心”进入“虚壹而静”状态。“虚”，即“虚其心志”，不使现有知识干扰对新知的认识过程；“壹”，即专心致志；“静”，即不以乱志干扰正常认识。这种状态就是“大清明”。在“虚壹而静”的认识基础上，搞清楚了“天官薄类”“心有征知”的感性认识与理性认识、先天知识与后天知识、无知与有知、神启知识与自然知识的辩证关系。“凡以知，人之性也；可以知，物之理也”（《解蔽》）。认识就是以“人之治”通“物之理”。把人的认识分为两步：1.“缘天官”、“天官意物”（“天官”，即感官）阶段，靠感官把握事物；2.“心有征知”（“心”，即思维）“征知”即对感官信息分析、辨析，形成概念。在认识论的基础上，确立了“学至于行之而止”的知行观。他认为：认识社会与知识的目的在“行”，“行”是知的来源，也是知的目的。通过知行观念的确立，最终使主观行为符合现实社会的道德规范，达到“德之极”（《劝学》）的境界。

③批评根于对性善否定

孟子与荀子都是中国古代人学理论的始作俑者，但他们又是针锋相对的。荀子也是从人学的角度出发，扬弃了孟子建立在“性善论”观念之上的人学理论，确立了自己的建立在“性恶论”观念之上的人学理论。基于此，倡导“化性起伪”的道德观。关于人性问题，荀子看到人性中的“恶”属性，在孔子“仁”、孟子“义”的基础上，提出“礼”“法”结合辅助“仁”“义”的社会训导学说。与孟子相对而立提出了“性恶论”，强调对人性的恶，要以圣王礼法教化，使之“化性起伪”、人格高尚，强调后天环境的制约和社会教育对人的深刻影响作用。

基于此，作有专门论音乐的《乐论》，同时还有一些音乐批评论述散落在其它文论中。他认为人都有享受音乐的欲望，批评家的责任就是对这种欲望加以调节与疏导，否则，就会天下大乱。

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音、动静，性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不偲，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也（《乐论》）。

这是荀子对音乐的情感本质属性的阐述，他肯定“人情之所不免”的正当追求——音乐享受，认为“人不能无乐（快乐）”，而快乐就“必发于声音，形于动静”。但是，表现这种内心情感还需要有所节制，因为“形而不为道（节制）则不能无乱”。“先王”厌恶这种“乱”，就“制雅、颂之声以道（引导）之”。这样，音乐在正常满足人欲望的同时，又不至于走向放荡；歌词使人明白的同时，又不至于使人产生邪念。

④批评由于对礼义完善

宏观荀子一生的伦理批评，可一言以蔽之：完善“礼义之治”。对此，他主张变与不变的统一：“礼义”不能一成不变（“变化代兴，谓言天德”），反对“以族论罪，以世举贤”（“虽王公大人之子孙也，不能属于礼义，则归于庶人，虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫”《王制》）。主张：“复古”（《王制》）、“生乎今之世而志乎古之道”（《君道》）。要求：明确君子与小人的分别（“少事长，贱事贵，不肖事贤，是天下之通义也”《仲尼》），进而：“由士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之”《富国》）。在管理分类的名实关系上，确立“制名以指实”（《正名》）管理方法：1.“所以有名”（“制名”必要）：“明贵贱”“辨同异”，维护社会秩序。2.“所缘以同异”（“制名”根据）：“缘天官”，使同类同情者，共约其名以相期。3.“制名之枢要”（“制名”原则）：“同实同名”“异实异名”，以“约定俗成”“稽实定数”。

⑤批评出于对原道弘扬

宏观荀子一生的文化批评，可一言以蔽之：荀子在继承儒家学统的基础上，确立了“原道”“征圣”“宗经”的批评价值观念与成就路径。荀子对“原道”的价值追求，首先由重新梳理儒家典籍入手，并在这方面作出重要贡献，荀子是儒家诸经的最早诠释者，据清人汪中考证《诗）《易》《礼》《春秋》是荀子传授的，据刘师培推断荀子是《谷梁》《左传》的直接传授者等。

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也。故《风》之所以不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也（《儒效》）。

这是荀子“原道”“征圣”“宗经”价值观念与成就路径的表述。他的“原道”之“道”，指的是儒学，各方均需要“本乎道”；“征圣”之“圣”乃“道”的引领者，为免于误入旁门左道就需要“师乎圣”；“宗经”之“经”，乃圣人编定的“五经”（《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》），“入道”“师圣”的唯一途径就是“体乎经”。在这里，“三位一体”的宏大文化体系，以简明扼要的公式贯穿起来：

文化理想=道+圣+经

实现途径=宗经（体乎经）→征圣（师乎圣）→原道（本乎道）

荀子的文化批评价值观与孟子不同，孟子重“言诗”，而荀子重“用诗”，即注重文化与艺术的实用功能，这与孔子一脉相承。但荀子发展了孔子的文艺批评观，奠定了“原道、征圣、宗经”三位一体文化本质观，就是这种发展的体现。之后，从扬雄、刘勰到韩愈，都坚守这文化批评观，使中国古代文化批评形成一种牢固的“文以载道”“文以明道”思维定势与稳固的学术传统。

⑥批评追求对人格砥砺

荀子的哲学观、艺术观、批评观，都建立在“性恶论”基础上。基于对人性恶的判断，他便开始对人格完美（“全粹美”）追求的批评实践，“全粹之美”也就成为荀子人格砥砺、修炼、提升的奋斗目标与批评标准：

君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之。使目非是无欲见也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五声，口好之五味，心利之有天下。是故权利不能倾也，群众不能移也，天下不能荡也。生乎由是，死乎由是，夫是之谓德操。德操然后能定，能定然后能应。能定能应，夫是之谓成人。天见其明，地见其光，君子贵其全也（《劝学》）。

不言而喻，荀子著作《劝学》的目的，在于消除人性之“恶”，追求“全粹之美”（“不全不粹之不足以为美”）。认为消除人性之“恶”，就需要读书（“宗经”）增加自身修养，同时以“礼义”为规范衡量自己的日常言行是否合乎标准，如此这般、长此以往地自我修养与磨砺，人格的“全粹之美”才可以实现。

⑦批评本于对中和塑造

“夫乐者、乐也，人情之所必不免也”，既然承认音乐是可以抒发人的感情的，那么就有可能出现情绪发泄失控的情况，就需要求其“发乎情，止乎礼义”，故：“乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不之箈，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪淤之气无由得接焉；是先王立乐之方也”（《乐论》）。

从荀子的音乐价值取向批评与批评标准看，他与孔子基本相同。所持音乐美的批评标准，仍然是“中正和平”。以这种标准进行音乐门类的文化价值取舍批评的话，自然就导致出“贵礼乐而贱邪音”的结果。所谓的：“《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣”（《劝学》），意即如此。他对“中和”之乐取向性批评的根据，就是：“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《乐论》）。他要把音乐作为天下人思想“整齐化一”、情感“中正和平”的主要调节手段，合乎这种目标的音乐则取之，不合乎这种目标的音乐则弃之。基于这种音乐批评观念，他就把“礼乐”中的“乐”放置到了一个至高无上的地位。但是，作为儒家的后继者，荀子还是继续重申孔子以来的“扬雅鄙俗”的批评观念，再度呼吁音乐应当合乎“中和”的标准，不能过度，否则就是“淫”“奸”“邪”。何谓“中和”之乐？他也曾给出过界定：“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱，民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也”（《乐论》）。

⑧批评出于对结构把握

荀子的音乐批评从音乐的本体论到音乐的形态学都有涉及。从本体论的层面看，他认为音乐是人的主体性与音乐自律性规律的有机综合体：“乐者，乐也，人情之所必不免也”，“人之道，声音、动静，性术之变尽是矣”，就是对这个本体性问题的批评；“审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也”，就是对音乐创作的客观结构法则的批评。主体与客体、主观与客观的两方面因素，在音乐创作中的功能与作用，都被其言简意赅地揭示出来。

在对音乐的形态结构手法的批评中，他也是以言简意赅的方法，对音乐的表现形式和表现手段作出阐述：“乐则必发于声音”，作为声音形态呈现的音乐的“曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心”（《乐论》）。他在这里所谓的“曲直”，指的是音乐旋律进行的诸多变化；所谓的“繁省”，指的是作品声部结构的织体手法；所谓的“廉肉”，指的是作品的力度、音色等因素。他以自己对人性心理的认识经验为基础，认识到以上这些音乐形态、结构的手法，对于音乐接受者的心理有着较大的影响力。基于这种认识，在音乐的创作行为中应当做到：“审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也”。就是应当从众多的音中选取一个核心的主音，以此来“定和”“饰节”“成文”。这样的结构，才可以创作出“足以感动人之善心”的音乐。

⑨批评为实现情感功能

他充分肯定音乐在人的现实生活中的重要作用，在《乐论》开篇明言道：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”进而认为：喜、怒、哀、乐、好、恶是人天生具有的“天情”（《天论》），不可以抑制、排斥人的这种“天情”，而需要认真地“养其天情”，并将之疏导出来，疏导的重要途径就是音乐，故“人不能无乐”。对于音乐对于人的情感抒发的功能，荀子不但不回避，反而认真面对并做出深入的学理探讨，指出：“乐者，乐（le）也，人情之所必不免也”；“人之道，声音、动静，性术之变尽是矣”，这些都是在肯定作为人之常情的音乐存在的价值。他还以此为基础，对墨子的“非乐”批评观念做出批判，认为他的这种观念不但会使人的正常的审美欲望得不到满足，反而也会使统治者的地位得不到巩固。所以：

知夫为人主上者，不美不饰之，不足以一民也；不富不厚之，不足以管下也；不威不强之，不足以禁暴胜悍也。故，必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳，必将雕琢刻镂、黼黻文章以塞其目，必将刍豢稻粱、无味芬芳以塞其口。然后众人徒、备官职、渐庆赏、严刑罚，以戒其心。使天下生民之属皆知己之所愿欲之举在是于也，故其赏行；皆知己之所畏恐之举在是于也，故其罚威（《富国》）。

从这里，我们可以感受到荀子肯定人之常情、人之所欲的相对宽容的雅乐批评观念。荀子之所以做出这种相对开明的姿态，就是因为他看到了音乐的“天下之大齐”、“中和之纪”的社会调节功能。以下这段引文，就是他的真正目的的写照：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐”（《礼记·乐记》）；故“乐者，乐也。”

当时批评家们已经普遍意识到，音乐是情感的艺术，且具有社会教化的作用：“夫声乐之入人也深，其化人也速”；基于这种观察，进而认为：“其感人深，其移风易俗，使民人归善。”至此，音乐“移风易俗”改良社会世态民心的政治功用便被儒家的批评家发现出来：

乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则百姓莫不安其处，乐其乡，以至足其上矣。然后名声于是白，光辉于是大，四海之民莫不愿得以为师，是王者之始也。乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣；流僈则乱，鄙贱则争；乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也（《乐论》）。

于是，音乐的社会政治功能被儒家发扬光大开来，成为中国音乐批评史上一以贯之的传统，并经常被夸大、极端地运用于音乐生活的批评实践。

5.《周易》

《周易》②即《易经》，相传为周文王姬昌所作，包括《经》《传》两部分。《经》为占卜之用由六十四卦和三百八十四爻组成；《传》包含解释卦辞和爻辞的七种文辞共十篇，统称《十翼》，相传为孔子所撰。之后，《周易》被儒家奉为“六经之首”。此外，还有两支易学与之并存：筮术易、道家易。由于《易传》是对《易经》的阐释，成为中国古代经典哲学著作。《易传》计有七种十篇：《文言》、《彖传》上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，共七种十篇，人称“十翼”（《易经》羽翼之意）。《周易》古今注疏、研究者甚多，成为“易学”。《周易》的哲学批评理论是先秦诸子百家集大成者，对于音乐批评的理论影响而言，可称为中国古典音乐理论与批评的哲学基础。《易经》以其思想容量的丰富性、文化内涵的深邃性、逻辑演绎的缜密性等著称于世，它的许多理论对中国古代音乐的创作与表演的实践和音乐理论与批评的观念，都曾经产生过深刻的影响。《周易》与中国古代音乐批评理论的关系，可以从以下几方面予以切入观察：

①易变

“易”的含义：变易、变革、变化、交易，“生生之谓易”《系辞传》。郑玄《易论》解曰：“易一名而含三义：易简一也；变易二也；不易三也”（易简自然态、时时变易态、不变恒常态）。

“变”的含义：白昼黑夜交替，乃“变”（“一阖一辟谓之变”《系辞上》，“变通者，趣时者也”《系辞下》，“通其变，遂成天下之文”《系辞上》）。

何以“变”？“刚柔相推而生变化”（《系辞上》），阴阳（刚柔）互动故生“变”。认为《周易》可以穷“天下之至变”：“爻者，言乎变者也”（《系辞上》），“拟议以成其变化”，“成变化而行鬼神”，“变通配四时”，“通变之谓事”等。指出《易》有四条圣道：“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”（《系辞上》）。《易传》全书就突出一个“变”字，由此形成《周易》哲学体系的进化论。中国古代音乐批评史上的诸多人物及其理论，都是受到这种“易”“变”哲学观念的影响。他们以“易”“变”论乐，形成中国古代音乐批评中的音乐艺术的嬗变观念。南北朝的刘勰在《文心雕龙》中，专列《通变篇》；明代公安袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）以“势”评文，清人叶燮《原诗》以“变”论诗的历史演变；清代桐城派刘大櫆在其《论文偶记》这样论道：“文贵变。《易》曰：‘虎变文炳，豹变文蔚’。又曰：‘物相杂，故曰文’。故文者，变之谓也。”他们都是以《周易》“易”“变”哲学开展自己的批评阐述的。

②阴阳

从中国成品油市场发展的阶段和现状看，中国成品油市场化改革的条件基本具备，改革的核心是实现成品油价格全面市场化，真正实现市场决定价格，这将对成品油企业和行业的发展以及国家能源安全起到积极作用。

以对立统一的矛盾论解释“阴阳之道”，为中国古代各类艺术理论与批评奠定坚实厚重的哲学基础。“《易》以道阴阳”，“一阴一阳之谓道，继之者，善也；成之者，性也”（《系辞上》）。阴阳之道，是《周易》哲学总纲，是天道、地道、人道的总体规律，所谓“道”（规律）就是阴阳的对立与转化。“一阴一阳者，阴即进为阳，阳即退为阴也。道，行也。往来不穷，故阴阳互更”（焦循《十三经精华》）。将天地置于阴阳之道：“有天地，然后万物生焉”（《序卦》），“天地交而万物通也”（《彖传·泰》），“天地感而万物化生”（《彖传·咸》），“天地不交而万物不通也”（《彖传·否》），天地为父母，他们所生的六个子女是：雷风水火山泽。将人类置于阴阳之道则为人道：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”《系辞下》，“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母”（这里的“乾”即阳、“坤”即阴，《说卦传》）。

受《周易》阴阳交互理论的启发，孔子提出“教民亲爱莫善于孝，教民礼顺莫善于悌，移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼”（《孝经·广要道》）；‘荀子认为音乐有“善民心”“感人深”与“移风易俗”（《荀子·乐论》）的功效；《乐记》则以《周易》哲学为立足点，阐述音乐的美学问题与批评问题；刘勰的《文心雕龙》在艺术史上被誉为“体大虑周”，他就是以《易传》为本构建自己的艺术批评体系的；钟嵘“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品》）的艺术特征批评，就是受到《周易》《乐记》的艺术哲学美学理念的影响而阐发的；姚鼐受“一阴一阳之谓道”的启发，将中国古典美学审美范畴梳理为“阳刚之美”“阴柔之美”两大系统（《复鲁絜非书》）。

③刚柔

在《周易》哲学符号系统里，乾=天=阳=刚；坤=地=阴=柔。与“阴阳之道”相对应的一对终极矛盾，就是“刚柔”。“阴阳”与“刚柔”，是《周易》解释天地万物变化的基本方法。所谓“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（《系辞下》）；“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者也”（《系辞下》）；“分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章”（《说卦传》）；“子曰：乾坤其《易》之门邪？乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（《系辞下》）等，均如是。

中国古代艺术批评、中国古典美学体系里的两个基本审美范畴——“阳刚之美”“阴柔之美”，就是受到《周易》哲学的启发而创造出来的。在《周易》之后，中国古人在艺术批评理论的实践中，恢弘雄壮、博大精深、气宇轩昂、刚健有力等，审美批评风格理论层出不穷。受到《周易》阳刚价值取向的影响，艺术人格、作品风格审美批评历史中出现所谓的“魏晋人格”“建安风骨”“左思风力”等人物品藻术语，“浩然正气”“盛唐气象”“金鼓之声”等作品比喻词语，也是受到《周易》注重阳刚之美的批评价值取向影响而出现的。《周易》崇尚阳刚，也不排斥阴柔，主张刚柔相济，有批评过度对比关系，崇尚刚柔相济、中庸之道的“突如其来如，无所容也”（《离卦》）。中国古典艺术批评史上出现的系列风格与范畴的矛盾术语，诸如：文质、形神、美丑、虚实、明暗、显隐、动静、正反、浓淡、大小、真假、情理、近远、深浅、长短、意势、通变等，更是以《周易》为基础建构起来的。其他诸如：“刚柔相推而生变化”“盈不可久”“无平不陂，无往不复”等，对于音乐旋法、织体、结构形态的构成与发展，有着直接的指导意义。

④意象

《周易》是最早在哲学层面提出“意”与“象”对立范畴的。之后，不管是作为艺术批评的范畴，还是作为审美表现理论，“意象论”成为中国古典艺术批评的理论学说而矗立于中国文化历史。“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”；“象”（卦象）即以卦象呈现物象，卦象可以极尽天下繁杂物象，故“立象”可以“尽意”；将八卦图案作为“圣人立象以尽意”、“见天下之赜”（《系辞上》）的人为之象；所谓“《易》者，象也；象也者，像也”（《系辞下》）；“在天成象，在地成形，变化见矣”；象“故能弥纶天地之道，仰以观于天文，俯以察于地理”（《系辞上》）；八卦之象可以“通神明之德”，“类万物之情”，“立象”必能尽圣人之意。对此，孔颖达注疏曰：“万物之体，自然各有形象，圣人设封以写万物之象”；“或有实象，或有假象。实象者，若地上有水也，地中生木升也，皆非虚，故言实也；假象者，若天在山中，风自火出，如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也”（《乾·象》）。

⑤文言

《易传》分别解说“乾”“坤”卦的部分位列“十翼”之一，又名《乾文言》《坤文言》。对此内容，南朝梁人刘勰在《文心雕龙·原道》中，评价《文言》道：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象唯先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！”《周易》尚《文言》，“言之文也，天地之心哉！”南朝齐文论家刘瓛认为：“依文而言具理，故曰《文言》”（《十三经精华》）。唐人陆德明解曰：“《文言》，文饰卦下之言也”（《周易音义》）。唐人孔颖达疏曰：“文谓文饰，以乾坤德大，故特文饰以为《文言》。”

《周易》将《文言》单列的做法，使得中国古代艺术批评与理论研究开启了注重艺术内部规律探寻与艺术自律学术批评的传统。在中国古代艺术批评史上，肇始于《礼记·乐记》的“感物言志说”与《文言》之“以文而言具理”的方法相承袭而来。清人阮元专门著作《文言说》：“孔子于乾坤之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也”；又在《文韵说》论韵律声调中曰：“孔子自名其言《易》者曰‘文’，此千古文章之祖”，认为“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻。即如孔子《文言》云龙风虎一节，乃千古宫商、翰藻、奇偶之祖；非一朝夕之故一节，乃千古嗟叹成文之祖；子夏《诗序》情文声音一节，乃千古声韵、性情，排偶之祖”。受《家人·大象》“言有物而行有恒”启发，清代方苞将“言有物”与《易经·艮》“言有序”融合起来，建构“桐城派”批评的“义法论”。他解释道：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。‘义’以为经，而‘法’纬之，然后为成体之文”（《又书货殖列传后》）。后人以“修辞立其诚”（《乾文言》）觉悟到“诚实”乃“修辞”的基础，缺少了这个“诚”，“修”“辞”便无意义。这种觉悟，便是对《周易》“文言”说继承与发展的一个具体实例。作为《周易》“十翼”之一的《文言》，对于中国古代文艺批评中的艺术自律问题，提供了坚实的哲学基础，后来的批评家们不断受到启发，使得批评实践与理论建设中的具体技术问题得到了长足的发展与进步。诗歌批评中的“文采”“奇偶”等形态学问题，音乐表演与作曲批评中的“声情”“宫商”“节律”等美学与旋律学问题，都能在这里获得理论启发与批评灵感。

⑥崇美、尚生

《易经》给后世的哲学价值观引导，体现在音乐批评方面，主要有两个层面：

第一个层面，崇尚自然之美，把音乐美的追求广义化。这种广义化的做法，就是将自然、社会等领域的原理与法则，纳入音乐审美批评的视域之内，开拓了批评的视野、丰厚了批评的内涵。诸如：“天地交而万物通也”（《泰》）；“有天地然后万物生焉”（《序卦传》）；“天地感而万物化生”（《威》）；“天地养万物”（《颐》）；“天地不交而万物不兴”（《归妹》）；“天地相遇，品物威章也”（《始》）。“天地之大德曰生”（《系辞下》）；“大哉乾元，万物资始，乃统天”（《数》）；至哉坤元，万物资生，乃顺承天（《坤》）；“天地氤氲，万物化酵；男女构精，万物化生”（《系辞下》）；“以美利天下”，“畅于四支，发于事业，美之至也”（《文言》）；“离，丽也，日月丽乎天，百谷草木丽乎土”（《离》）；“晋，进也。明出地上，顺而利乎大明，柔进而上行”（《晋》）。将美的理想表述与批评纳入社会范畴，便产生了“中和”的“中道”、“大和”的概念；便产生了匡范内容与形式关系的批评命题：“女承筐无实，士刦羊无血，无攸利”（《归妹》）。便产生了追求含蓄、适度、节制的批评命题：“白贲无咎”（《贲》）、“含章可贞”（《坤》），“阴虽有美，含之”（《坤》），“甘节吉，往有尚”（《爻》）。等等。

第二个层面，崇尚生命之美，将音乐美的追求人格化。这种人格化的做法，就是把人生哲学的观念与方法，纳入音乐审美批评的体系之内，拓展了批评的深度、扩大了批评的广度。《周易》自身就是关于天地生万物的哲学，就是关于生命的终极关怀的著作，将这种生命的关怀意识纳入到音乐的审美实践与理论阐述，进而就将音乐的美的理想追求人格化了。有关于此的阐述不胜枚举，诸如：“一阴一阳之谓道。继之者，善也；成之者，性也”（《系辞上》）；“日新之谓盛德，生生之谓易”（《系辞上》）；“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《系辞上》）；“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者也”（《系辞下》）；“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错”（《系辞下》）；“天地氤氲，万物化酵；男女构精，万物化生”（《系辞下》）。

虽然在《周易》中专门论述音乐的文字不多，但其在中国古代音乐批评与音乐理论的实践中，给予了方法论、世界观方面的重要指导作用。受到《周易》崇尚生命之美的价值取向的启发，后人逐渐发展完善了以下几方面的工作：1.确立了以“易”为本的音乐艺术发展论；2.确立了以“人”为本的音乐艺术本源论；3.确立了以“气”为本的音乐创作主体论；4.确立了以“意象”为主的音乐审美批评范畴论；5.确立了以“人”喻“文”的音乐批评方法论；6.确立了以“阳刚”“阴柔”为核的音乐批评风格论；7.确立了以“真善美”为标的音乐批评伦理观。

注释：

①《荀子》采用版本：王先谦《荀子集解》中华书局1988年。

②《周易》采用版本：李道平《周易集解簒疏》，中华书局1994年。