汪慧敏

（安徽大学文学院，安徽 合肥 230039）

司空曙是大历时期的著名诗人，安史之乱时期避乱南方，战乱平息后考取进士，历任主簿、拾遗。大历末年被贬为荆州长林县丞，后又进入西川节度使韦皋幕府，官水部郎中，后至虞部郎中。司空曙的诗歌婉转清淡，反映出当时的时代风貌。与 “大历十才子” 的整体风格相比，其个人风格稍显暗淡，对于诗歌创作思维的研究仍有很大空间。司空曙的诗歌得到了后世的肯定，并且其诗歌处于诗风转变的过渡时期。通过对其诗歌内容和艺术思维方式的研究探索，能够观照从盛唐诗坛到中唐诗坛文风的转变，感受禅宗对诗人心灵的影响和碰撞。目前对司空曙的个案研究主要集中在两个方面。一是对生平的考证，这方面的代表是傅璇宗先生的《唐代诗人丛考》[1]；二是对其诗歌艺术风格的鉴赏研究，如文航生先生的《司空曙诗歌的艺术意味与表达》[2]、蒋寅先生的《云阳馆与韩绅卿宿别》[3]等。通过目前的研究成果，学界对司空曙的生平、交游、诗歌题材和风格有了大致的界定。而对于其诗歌创作思维方式的形成原因仍有开拓空间。本文基于司空曙诗歌本体及禅宗文献，试分析禅宗对于司空曙创作思维方式的影响。其创新之处在于从构思、欣赏、表达三个方面进行横向及纵向的分析探索，阐明诗人在受到禅宗心性观的影响下的创作个性。

法国文艺理论家丹纳曾说过：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[4]这可以理解为时代精神对思想文化的影响，它潜移默化地渗透到人们所从事的文化活动当中。“大历十才子” 便是这样一群深深受到时代精神影响的诗人。“安史之乱” 带走了盛唐气象，空留下大历诗人声声低吟浅唱。而禅宗的心性观和思维方式恰好迎合了士大夫此时落寞的内心。从内容上看，他们的诗歌，不像李白那样表现理想，也不似杜甫心系天下苍生，他们描绘更多的是个人生活，表现友情、乡情、仕隐矛盾，似乎人情味更重。司空曙是大历时期深受禅宗影响的代表诗人。他的一生可以分为少年期、入朝为官期、贬谪长林期以及入幕剑南期四个时期。其中贬谪长林县丞是与禅宗的蜜月期。由此我们深入探讨禅宗对司空曙创作思维方式的影响。

一、构思

（一）注重直寻内心的体验方式

传说，当年佛祖释迦牟尼在灵山说法，曾拈花示众，听者都不明白其中奥秘，只有迦叶尊者默然神会，微微一笑。佛祖便知道他已领悟，于是宣布：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩柯迦叶。”[5]这种玄幻的启示和默然神会的领悟暗示出禅宗的思维方式，注重直寻本心。禅宗理论的核心是“见性”说，即众生自性清净，圆满具足；见自本性，直了成佛；只需“自身自性自度”，不需向外驰求。比起历代的佛家、儒家，禅宗的看法是心性理论的一大飞跃：绝对肯定每个平凡人本性的圆满。不是让平凡的众生改造自己，去向一个绝对的神圣境界或精神本体看齐，他们只需自己去发现自己。这一点表现在诗歌创作上，即是受到禅宗熏染的诗人在诗中寻找自我，是对自性的肯定与发扬。

司空曙一生漂泊，前期避难，后期遭遇贬谪。他的思乡情结十分浓重，对离别也具无限伤感。江淹在《别赋》中曾言：“黯然销魂者，唯别而已矣！” 人间自古伤离别，诗人只有将无处宣泄的内心情感表现在诗歌中，表现在创作构思中就为直寻本心。如《峡口送友》：“峡口花飞欲尽春，天涯去住泪沾巾。来时万里同为客，今日翻成送故人。”[6]诗人直寻内心与朋友的分别，往日一同离开家乡，今日朋友归去，诗人自己却不能归乡。沈德潜曾评价 “来时万里同为客，今日翻成送故人” 这一句：“客中送客，自难为情，况又‘万里’之远耶？况又‘同为课’耶？”[7]送客本是悲伤的，而客居他乡又送客更是悲上加悲。峡口的花将要开尽，春天即将过去，又一个时节过去，可诗人依旧是客居他乡。他于内心寻找归处，情感内涵的复杂更让人体会到诗人内心的伤悲。诗人在送别中直寻内心，于日常景致处融入本心。如《远寺钟》：“杳杳疏钟发，因风清复引。中宵独听之，似与东林尽。”[8]远寺钟是远方寺庙的钟响，诗人听到寺庙的声音联想到东林寺，他于寺庙的钟声中感知清风与明月，具有 “姑苏城外寒山寺” 的余响。诗句直寻诗人的内心，他似乎想要遁入空门以求内心的安宁。如果说王维是写眼中的山水，那么司空曙就是写心中的山水。

（二）以我观物的创作状态

《人间词话》中有这样一段话：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”[9]以我观物是先生笔下的有我之境。“以我观物” 的观照主体不是一个冷静的旁观者，并非静气凝神，而是一任自我、情感放荡、意气风发。他用主体的眼光去观照客体，让客体受到主体情绪的感染。正如刘勰在《文心雕龙》神思篇所谓 “登山则情满于山，观海则意溢于海”[10]。司空曙为大历诗人，他一面向往繁华，一面心向归隐。而两者皆不可得，只能落入忧嗟。他以情感物，寻找心灵的客观对应物，让物皆着生气。对于禅宗的体悟自然不像王维般以物观物，于自然中静坐听蝉鸣。他仅立足于个人的情感观念来把握自然与社会的时间流逝。

衰老是生物的必然结局，任何事物都无法避免。在自然界中，草木的生长与人相似，花开茁耀，叶落而悲，而身处其中的人自然会受到外物的感召。刘勰在《文心雕龙·物色篇》中谈到：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[11]大历诗人喜用树木来表现迟暮之感。如戴叔伦 “木落惊年长，门闲惜草衰”（《客舍秋怀呈骆正字士则》），李端 “几回惊叶落，即到白头时”（《赠岐山姜明府》），木落代替季节的变换，通过时节的迁转来映照人的衰老。司空曙的 “衰鬓千茎雪，他乡一树花”（《玩花与卫象同醉》）是典型的反衬，诗人以我观物的创作状态，“千” 与 “一” 相对，“雪” 与 “花” 相映，他乡与故乡相对，诗人仿佛置身于三维空间，观察身边的事物，以我观物，则物皆著我之色彩。再如《喜外弟卢纶见宿》：“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人。以我独沈久，愧君相见频。平生自有分，况是霍家亲。”[12]其中 “雨中黄叶树，灯下白头人” 一语最佳。明代的谢榛在《四溟诗话》中有这样的比较：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋’，白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时’，司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人’，三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感见乎言表。”[13]韦苏州诗只是叙述而非描绘，白居易的两句诗将物象具体化但直观感不强，而司空曙的诗形象鲜明，对比映衬突出，富有韵味。“黄叶树” 虽是眼前所见之景，但此刻作为自然界衰败的象征，自然成为诗人白头衰老的客观对应物。而这种内在联系的建立正借助于以我观物的创作状态。

二、表达

（一）含蓄真挚的诗歌抒情

禅宗主张不立文字，追求心灵的沉静和解脱，通过直觉体验获得瞬间的顿悟。禅法是只可意会而不可言传的，神秘的顿悟体会不能够用文字传达他人。它否定语言文字对于事物的完全表达能力，认为文字是牵累，具有局限性，只承认直觉后的观照感受。佛理终究还是需要文字表达，葛兆光先生于《禅宗与中国文化》中指出：“因此，他们想出了三种方法，一是用动作代替语言，如捧喝、手势、揪耳、作古怪相、以手画圆相等等，他们以为这样可以触发听者的联想范围或灵感；二是故意用相矛盾、相冲突的观念、判断来打破人们对逻辑语言的习惯性执着。因此，禅僧那里常常出现故意违背常情的言论；三是用一些朦胧含糊、简练至极的话头和机锋来引发他人的悟性，使人们产生联想。禅宗千七百公案便是在这种话头与公案的记载。”[14]禅宗本是不立文字的，但在现实中却不离文字。这些文字，如公案、话头都是隐喻性的，具有含蓄蕴藉之感。司空曙的抒情诗也是如此。

清人乔亿在《大历诗略》中评价司空曙：“司空文明诗亦以情胜，真到处与卢允言可云鲁、卫。”[15]他的抒情方式是含蓄委婉的。如《赠送郑钱二郎中》：“梅含柳已动，昨日起东风。惆怅心徒壮，无如鬓作翁。百年飘若水，万绪尽归空。何可宗禅客，迟回歧路中。”[16]梅花尚且含苞，柳条已悄然萌动，面对送别，诗人内心惆怅，无奈鬓毛衰。“飘若水”“尽归空” 回归到对生命的体验，这正是禅宗主张的 “无相”“无念”“无住”，乃万事皆空。禅宗的中国思维有两点特色。[17]其一是 “见性” 本是 “无念”“自悟” 的自性返照，是不需要以任何思维活动为中介的。慧能与神会都强调“定慧”，在实现“定慧”时不需要语言。即是说，对于本身即体现了绝对智慧的自性来说，语言是没有用处的。但是语言也不是全无用处，特别是在说禅 “悟他” 时，语言又被重视了。特色其二是 “见性” 本为自心的反照，因此也不需要佛与佛的言教为中心。传统佛教重视经典。但禅的自性自悟从根本上取消了一切经典言教的价值。传播禅思想由此形成特色风气，因之出现 “佛是自性作”，而自性也引申出禅意诗情的含蓄蕴藉。诗人就通过含蓄地描绘身边之春景，抒发内心之空虚，甚至想要成为禅客，去到那无忧无虑的彼岸世界。

（二）咏物诗的禅学味道

蒋寅先生在《大历诗风》一书中指出了大历诗歌的六种主题倾向，分别是 “迷惘和反思”“衰老的感叹”“孤独和友情”“乡愁羁恨”“隐逸的旋律”“自然的新发现” 六种。[18]其中表现最多的是友情、乡情、仕隐矛盾以及自然山水。反照司空曙的诗歌，我们认为其自然咏物诗具有淡淡的禅味。何谓禅味？现代超现实主义诗人洛夫在其手稿中描述：“禅的味道如何？当然不是咖啡之香，不是辣椒之辛、蜂蜜之甜，也非苦瓜之苦，更不是红烧肉那么艳丽、性感，那么腻人。说是鸟语它又过分沉默，说是花香它又带点旧袈裟的腐朽味，或许近乎一杯薄酒，一杯淡茶，或许更像一杯清水。其实，那禅么，经常赤裸裸地藏身在我那只滴水不存的杯子的空空里。”[19]有诗意者方能得诗家真趣。禅味是一种只可意会不可言传之意趣。中唐咏物诗多表现一己之怀，抒发一时的情思意绪。而司空曙的咏物诗多是自身精神意象的体现。如《石莲花》：“今逢石上生，本自波中有。红艳秋风里，谁怜众芳后。”[20]莲花为佛教的象征物。据佛经记载，佛祖悉达多太子出世后，下地走了七步，步步生莲。佛祖的塑像是在莲台上，坐姿为莲花坐。佛教将西方极乐世界比作清净不染的莲花境界，称为 “莲邦”。从而诗人此处驻足于一株秋天盛开的石莲花，它于群芳后的芬芳吐艳令人称赞。或许这就是诗人自比，诗人就如晚风中的一株石莲花，不与群芳争艳，而独自飘香于一隅，他向往“莲邦”，一个澄净的世界。禅门兴元府慈济聪禅师有这样一段对答，僧问：“如何是道？”师曰：“此去长安三十七程。” 曰：“如何是道中人？” 师曰：“撞头磕额。” 问：“不是风动，不是幡动，未审是甚么动？” 师曰：“低声！低声！” 问：“如何是随色摩尼珠？” 师曰：“青青翠竹，郁郁黄花。”[21]青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若。佛教将人间我分为有情、无情，南阳慧忠认为 “一切无情皆是佛心”，翠竹和黄花都是 “心” 的映像，都是心性的体现。

三、欣赏

（一）清丽淡远的诗歌意境

意境是由意象构成的。李泽厚先生这样谈意象：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助于客观物象表现出来的主观情意。”[22]大历诗人经过山河破碎的重建，豪气消歇，参与意识淡化，他们想要逃避现实生活的苦难。表现为对社会生活漠不关心，遁入内心以求安宁。葛兆光先生在《禅宗与中国文化》中说：“中国士大夫重视构思时的凝神观照、沉思冥想，追求自由无羁的联想，与禅宗讲究直觉体验、打破时空界限、求得梵我合一、事事无碍的无上境界，有着许多平行性与一致之处，前者无疑受到了后者的巨大影响，它使中国文学艺术在唐代以后有了一个很大的变化，成为重在内心情感的表现而不重在物象再现的艺术。”[23]司空曙作为过渡时期的中国诗人，思想与禅宗进行了交涉，其诗歌意象反映出禅宗顿悟以及非理性的直觉体验之下的影响。总体来说，司空曙的诗歌意境偏于消散冲淡、清丽纤弱，这是由其意象形成的意境决定的。

（二）司空曙蜀地诗歌之创作管窥

自德宗建中二年至顺宗永贞元年，司空曙一生中最后二十多年是在蜀中度过的。期间留存下来的诗有《杜鹃行》《晦日益州北池陪宴》《凌云寺》《哭苗员外呈张参军》等。蜀地文化自古繁盛，西汉文翁入蜀治学，奠定蜀地人文精神气象。汉代的司马相如、扬雄、王褒都是四川人。在这样的文化氛围中，佛教文化最为突出。峨眉山位于眉山西南。根据《峨眉山志》记载，东汉在峨眉山就有道观，魏晋初期佛教传入，佛寺逐渐增多。唐宋时期，峨眉山寺庙大兴。至明代末年，已经成为佛教圣地。清代多达七十多座，可见峨眉山佛教之盛。

司空曙就在蜀地佛光的氤氲中写下了《凌云寺》：“春山古寺绕沧波，石磴盘空鸟道过。百丈金身开翠壁，万龛灯焰隔烟萝。云生客到侵衣湿，花落僧禅覆地多。不与方袍同结社，下归尘世竟如何。”[24]首联描写江水围绕凌云寺，气象开阔，地势雄峻。人就像飞鸟驾凌云，御风而行。万丈悬崖，狂风扑灭，只有大佛金身稳坐，净心无尘。面对此情此景，诗人却决定要下归尘世。居于青山固然是有助于自心澄净，但是若离尘世，终非圆觉。因为佛法是不离世间的，修行也必须经过红尘的磨砺。所以诗人高喝一声“下归尘世竟如何”。早期佛教实行禁欲主义，主张苦行。自老庄哲学进入佛学及慧能南宗兴盛后，这种界限被打破了。佛教徒们不再独处幽室，闭门思过，而是啸游山林、广交士人、步入红尘。佛教由苦行转向了适意，自然也就与红尘相依。司空曙正是践行着中国士人独特的“吏隐” 之道。

四、结语

禅宗有一段著名语录：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，乃至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”[25]初入艺术世界，山是山，水是水，而后融入个人情感，山水不再是眼前景，而是心中景，诗人遁入山水之内而又出乎山水之外，得其心性自净。大历诗人司空曙于山水之中体悟心性，得其蕴意。

蒋寅先生在《大历诗风》中总结说：“盛唐诗人的心理倾向是外向的、辐射的，因此他们对空间的感觉就指向外在的、宏大的向度；而大历诗人，他们的心理倾向主要是内向的、聚敛的，他们的空间感于是更多地指向内在的、幽微的向度。大历诗人的精神活动主要是内省的、体验式的。”[26]此段品论非常精到，大历诗人于乱后烟火中转向内心，司空曙的诗歌深切反映了这一点。而诗人由向内转的这个过程无形中受到禅宗的影响。禅宗直觉的静默观照和沉思冥想正在带领中国文化进行一个转变，由唐入宋，由唐诗的气象宏大转向宋调的婉约内省。大历诗人正是扮演者一个过渡者的角色，司空曙涉佛，广游佛寺，与僧人及佛教信仰者交往，于此过程中其创作思维方式受到熏陶和转变。如蒋寅谈到《云阳馆与韩绅卿宿别》中 “孤灯寒照影，湿竹暗浮烟” 一联时说：“不直接写情叙事，而是用景物描写间接表现人物情感、环境氛围，这正是大历诗人自觉尝试运用的意象化表现方式。” 这间接的意象化表达暗示了作者某种情意，用婉转代替直接，感人至深，同时暗合了禅宗的思维方式。

以上三个方面的陈述看似并列，实则相互关联，从构思到创作再至欣赏，艺术上是一个连续的过程。从构思上说，诗人以我观物的创作状态，将情感附着于物，着重表现心性；继之于诗歌表达上，营造了一系列淡远的意象，体现为含蓄真挚的抒情，咏物诗具有禅味；从欣赏上说，蜀地诗歌创作最大表现了诗、禅合一的境界。诗人处于两个时代的过渡期，而禅宗对文人的影响也处于过渡时期。明胡应麟曾指出过：“世知诗律盛于开元，而不知禅教之盛，实自南岳、青原兆基。考之二大士，正与李、杜二公并世。嗣是列为五宗，千只万委，莫不由之。韩、柳二公，亦与大寂、石头同时。大颠即石头高足也。世但知文章盛于元和，而不知尔时江西、湖南二教，周遍寰宇……”[27]这段话叙述了唐代禅宗的兴盛与文学的繁荣有着内在的联系。西晋陆机在《文赋》中提出 “文不逮意”；刘勰在《文心雕龙》中谈到 “言不尽意，圣人所难”，他汲取了佛教 “言外”“象外” 的思想来阐发 “意在文外” 的言意观，提出了“义生文外” 等主张。这种思维方式的形成不仅受到道家思想的影响，更是禅宗思想的渗透所至。他们于佛道中感知真正的文理如佛理一样，是映现于文字之外的，要获得真义，就要相期于文外。唐宋以后，文化领域注重言 “意”，体现在绘画上有 “写意画” 的发展。禅宗是中印合璧的产物，王维的《雪中芭蕉图》正是诗人的 “禅意” 表现。本文所阐述禅宗对司空曙创作思维方式的影响，或许可以视为中国传统诗歌由法及意的过渡影现。