李明洁

美国人卡尔·舒斯特(Carl Schuster,1904-1969)是西方民俗学和符号学界知名的学者。他兴趣广泛，涉猎民族学、人类学和广义的文化史学，尤其在织绣纹样领域有深刻造诣。作为“民俗符号”研究的先驱，他游历到五大洲的人迹罕至处，收集了不同原始民族和传统社区在日常生活中创造并使用的海量图样、标记和纹饰。

半个世纪以前，舒斯特就将中国民间艺术纳入全球视野，做过专门研讨；他对中国民俗民艺的海外传播，做出了影响深远的关键性贡献；然而时至今日，他的研究在中文学界还鲜为人知。在对世界“民俗符号”的广博探究中，舒斯特对中国民艺之倾力尤其令人叹为观止，他不仅实地查访了全球约700家博物馆和私人藏家，检视过其所收藏的数万件中国民间文物；而且在二十世纪三十年代两度来华，亲身采集了巨量的民艺实物。其中，有四百余件民俗版画，被他陆续赠予了哈佛大学和纽约公共图书馆，至今保存完好，品相上乘，成为一窥上世纪上半叶中国(尤其是西南地区)民俗民艺与日常生活的珍贵档案；对于门神纸马类民俗版画的研究，更是可遇不可求之历史文物。然而遗憾的是，舒斯特的学行尚未彰显，有关这批藏品，英文知识界藏而无述，中文学界尚未听闻。故笔者不避孤陋，录所亲见，盼补遗于万一。

一、卡尔·舒斯特与他的中国之行

卡尔·舒斯特1904年出生于美国威斯康星州一个显赫的犹太裔家族，他从小就展现出超群的语言能力和对于谜语、密码等符号的浓烈兴趣，这些天赋草蛇灰线般隐现于他人生的不同阶段。第二次世界大战期间，他曾作为密码分析员为美国战略情报局(Office of Strategic Services)工作；二战后，他在纽约州伍德斯托克镇(Woodstock)的私宅里，以一己之力，创建了可能是世界上最丰富且最多样化的“传统符号”私人档案馆，并成为当时学者、教授、大学生、博物馆人和图书馆员的信息集散地。

舒斯特始终相信通过足量的传统民间图样的比较，就可以找出人类迁徙及其文化交往的历史密码。例如，他将在中国西南地区的十字绣和神坛上发现的波浪纹和锯齿纹，与古希腊和埃及陶器上的水纹进行对照，认为现代民间设计与考古遗迹的这种比较回应了艺术史的重要母题，即：不同地区的艺术形式究竟是源于不间断的传播还是各自独立的发明？而具体到这些现代中国的民艺图案的设计，他“个人强烈地倾向于，不间断的文化传播的可能性更大”(3)Carl Schuster, “A Prehistoric Symbol in Modern Chinese Folk Art”, Man: A Monthly Record of Anthropological Science, XXXVI (1936):202-203.。

美国宾夕法尼亚大学东亚研究系教授斯凯勒·卡曼(Schuyler Cammann，1912-1991)在悼念他在北京结识的挚友的文章中，这样解释舒斯特的学术旨趣，“尽管他对层次各异的世界艺术都有着广泛的认识，但他经常告诉我，只有民间艺术才是他真正感兴趣的。他说，由于王子和朝臣的喜新厌旧，宫廷艺术变得如此久经世故、如此随波逐流，以至于模糊或者曲解了符号的真实含义并改变了其功效；而为各大宗教服务的艺术，他认为，则往往倾向于扭曲或是限制古老符号的含义，以迎合其各自的宣传所需”。“他的兴趣确实在于符号背后的意义，但他更注重展示民俗符号的广泛分布与在各种艺术媒介中的相互关联，以及它们是如何从久远的年代开始就把民众和文化联系到了一起。”(4)Schuyler Cammann,“In Memoriam: Carl Schuster”，Textile Museum Journal (Dec.1972):2-3.然而，这种源于舒斯特母校维也纳大学的“社会象征主义(Social Symbolism)”的艺术再现研究，在他那个时代已经不再时兴了，以至于舒斯特既被拥抱新理论的人类学同行排斥在外，又因为其人类学科班背景而与东方艺术史的学术圈格格不入——舒斯特在他生命的后二十五年里，成了“学术孤狼”。他为各种各样的求教者免费提供文献和建议，却不属于任何一个学术圈。

二、舒斯特中国民俗版画捐藏概览

本世纪以来，中国思想史研究领域才开始重视民俗图像文献的价值。葛兆光专门撰文指出，“在古代中国的祠堂祭祀或宗教仪式上经常使用一些悬挂的图像，这些图像的空间布局似乎始终很呆板、固定。如果说，绘画作为艺术，它在布局上追求的应当是变化与新奇，可是，这些仪式上使用的图像却始终好像可以遵循一种陈陈相因的、由四方向中心对称排列的格套，改变这种格套反而会使它的意义丧失。而这种反复呈现的‘格套’，却成了一种象征，它来自对于某种观念不自觉的持久认同”(5)葛兆光：《思想史研究视野中的图像》，《中国社会科学》2002年第4期。。舒斯特很早就意识到了民俗传统与文化认同之间的这种关联，他曾说，“我们可以把民间传统，想象成深深流淌在历史反映出的表象之下的一股潜流，想象成持续时间漫长而又威力巨大的一场运动，尽管在学术视野中往往隐而未现，但它们偶尔会在意想不到之处浮出水面，带来遥远时空的纪念品。”(6)Edmund Carpenter,“Introduction”, in Material for The Study of Social Symbolism in Ancient & Tribal Art: A Record of Tradition & Continuity (V.1), Carl Schuster and Edmund Carpenter (New York: Rock Foundation, 1986), 35.他因此把民间图案理解为一种视觉语言的“格套”，能传达出“原乡”民众的当下观念，而这些观念应该是与其先祖一脉相承的。这种理论如今看来是否过于形而上且过于演绎性，还需要历史辩证地去梳理与辨析；但它却已然明确地解释了为什么当年舒斯特在中国民间艺术纷杂的事项中，会特别选择去收集中国西南未受现代文明侵袭地区的刺绣图样以及拥有“巨大的古层”的民俗版画了。

很显然，西南刺绣恐怕更接近舒斯特的学术想象，他产出的研究成果也就相对整饬；相形之下，他关于中国民俗版画的专门讨论较为罕见。他分析过在四川农村街面上见到的木刻历画“九子十登科”，详述图案的言外“谜语”及其中“九、十”数字的文化内涵，将其与世界范围内的“三鱼共头”图案进行比较，“目的是提醒人们现代中国也有同类母题，希望能将这些迄今为止没发表过的中国例证与亚洲、非洲和欧洲的那些更为知名的个案联系起来。无论这种比较还有哪些其他的用途，它们至少有助于引发人们去留意，中国这些鲜为人知的民间艺术与西方文化中对应的艺术表现形式之间，是存在着诸多关联的”(7)Carl Schuster, A Perennial Puzzle: The Motive of Three Fish With a Common Head.Art and Thought (1947):116.。这段话明白无误地自证了舒斯特对于当时在西方“名不见经传”的中国民艺的特殊贡献，即将其引入人类学、考古学和艺术史等学科全球性的学术殿堂；同时也从侧面透露出中国民俗版画之所以会从他本人的研究中隐退的原因——不同于西南少数民族的织绣，二十世纪初舒斯特采集的门神纸马，最古早的也是清版，源于农耕社会且仍富有生机的华夏民俗，远不是未开化的史前部落文化之遗存，而是一个成熟的文明体系厚重的历史积淀之物；要用民俗版画来溯祖追宗，恐怕要启用另一套文化符号及另一种质变后的逻辑，而得到的结论也绝非“原始文明的链条”了，这就明显远离了舒斯特的初衷。1935年他向母校的哈佛艺术博物馆捐赠了他在中国采集的民俗版画，目前经哈佛大学图书馆电子化公开的档案为128张(下称“哈佛档”)；1954年再向他长期查阅文献的纽约公共图书馆捐赠了280件(8)纽约公共图书馆摄影与印刷部在编目时，将舒斯特捐藏的中国民俗版画中，其以为是成对的两张门神(个别有误)登录在一个档号下，而未能辨识的单张门神则分别登录为两个档号，另有若干纸马和戏出年画也成类编录为一个档号，故以张数计，全部捐藏实际为300张左右。此文仅简述该档概况，故暂且尊重该馆原有的编号方式和结果。(下称“纽约档”)。是否还有其他相关捐赠(或者交易类散布)以及究竟出于何种动机，还没有见到可靠的记录，但上述义举是完全符合舒斯特清醒精准的学术判断和慷慨分享的学人本心的。

笔者因缘巧合发现的上述两处舒斯特中国民俗版画专藏，经与收藏方确认，都是他个人亲自捐赠的。从“灶神”上可以猜测出购买的年份，如“哈佛档”见民国二十一年(1932年)灶神1张；而“纽约档”里民国二十年(1931年)有4张，民国二十一年(1932年)有4张，民国二十二年(1933年)有2张。未见1935年至1938年他第二次来华期间的灶神。在细查全部藏品后，可以基本断定，这批藏品应是舒斯特第一次来华期间所采集。

比照两份档案，可以发现“纽约档”几乎覆盖了“哈佛档”的绝大部分单品，很多相同的印张目前分属这两个机构。多数藏品的边角处都保留有一枚黑色印章，在阳刻椭圆圈线中竖列四字，为汉字的省份加城镇名，如“陕西凤翔”“山西大同”等，应为舒斯特本人特制并于购买之时钤印，他当年的细致为今天确认多数藏品的来源地提供了极大的便利。当然也需要留意，这些印章表明的应该是购买地点，如印有“河南洛阳”的门神上原有“天益”“朱镇”字样，是典型的河南开封朱仙镇清版，可见洛阳仅是购买地。如果这个推论是准确的话，参考版式风格，其他印章上的购买地和产地就都是相对一致的了。总体而言，“哈佛档”的产地包括：北京，天津杨柳青，河南灵宝，陕西凤翔、西安，四川夹江、绵竹；“纽约档”除包括“哈佛档”上述产地所含之单品外，每一地区都有新增样张，同时还添加了河北武强、山东潍县、陕西大同、河南开封和陕西汉中等地区的品种。

从舒斯特捐藏的总体品类来看，门神最为大宗。以藏品总量记为128件的“哈佛档”为例，门神有81件(占63%)，纸马有33件(其中灶神11件)，装饰画12件，戏出年画2件。这一比例与1930年代年画纸马的产销趋势未必有直接关联，但是却很好地反映出了舒斯特的集藏特点——他乐于寻找具有文化传播潜在可能性的图像，不论是作为动因还是结果。显然，中国民间的门神和纸马(尤其是灶神)，跨越广阔时空，始终保持着高度一致的文化模因以及相当近似的表现形态。舒斯特的学术直觉、田野调查和图像捕捉的能力，无疑是敏感而准确的；而纵览中国民俗版画的对外传播史，也会发现这些品类一向为西方汉学界所倚重，舒斯特对这份学术史是尊重并传承了的。

三、舒斯特中国民俗版画捐藏的价值

不难发现，舒斯特中国民俗版画专藏是一份极具学者个性的学术收藏；可惜的是，中西学界知之者甚少，至今未见专门讨论。后期“孤狼”般的舒斯特多少有些曲高和寡、大隐于市，而这份匠心独具的“遗珍”的价值，要解读好也确实颇具挑战性。然而，追寻他的行迹、潜入他的学术脉络，还是能为一窥“冷藏”海外的这份中国民俗版画的珍档，找到合乎生命缘分和智性逻辑的线索和解释的。

(一)20世纪30年代中国民俗版画以点连线、共时分布的产业生态图

首先可以得到的结论是，这份专藏是1930年代上半期中国民俗版画生态的真实记录，且具有共时分布、以点连线的特征。从一张舒斯特首次西南之行的地图(9)Muriel L.Baker and Margret Lunt,Blue and White: The Cotton Embroideries of Rural China, (New York: Charles Scribner’s Sons, 1977), 5.上，可以直观地了解到，他当年是从北京出发之后，经过河北、河南，穿过山西、陕西，进入四川、云南，然后出境的。1932年开始的这次跋山涉水的采风，不经意间，保存下了中国华中至西南山水相连的广阔地域里，在同一时期民众日常生活中真实流通着的年画实物。

稍加归纳，就可发现舒斯特中国民俗版画专藏涉及京津、晋豫鲁和川陕三个相当重要的广义年画的印制集散区域；他选择的购买地都因年画享有盛名，品类也极具代表性。这就为研究这一历史时期，年画的产销、印制的实况以及与此相关联的年节民俗和民间信仰的研究，特别是地区间可能存在的相互影响的研究，提供了“连续统式”的图像依据。比如，武门神“秦琼、尉迟恭”，舒斯特专藏中就有洛阳、西安、凤翔、绵竹及至夹江的样本；像“封侯卦印”和“弼马温”,就同时收有凤翔和西安两地同中有异的两个版本。

可见，舒斯特对年画中具有“固定程式(即‘格套’)”的民俗符号(尤其是存在于可能相互影响的地区之间的)，是情有独钟的。从藏品来源的地理特征来看，这种连片式的而非散点式或单点式的年画专藏，在目力所及的范围内，是较为罕见的。将其视为专业“买手”的行旅精选集，恐怕就能打开意料之外的更多启示。

(二)存有大量稀有细节的中国民间年画断代史

舒斯特中国民俗版画专藏作为一份断代实录，为中国民间年画史的研究留下了大量稀有细节。比如，当年的门神纸马和年节装饰画，受市场欢迎的热销印制店家都有哪些？四百多份藏品，是响亮的物证。下表是画幅上所见之店家名号。

舒斯特中国民俗版画专藏涉及之印制店家名号(10) 2021年7月作者依据“纽约档”实物整理编制。

从宏观上看，尽管当时的内政部在1928年颁布了《神祠存废标准》，以废除“淫祠”的名义打压民间信仰，关系密切的纸马店和锡箔业首当其冲；但从舒斯特专藏来看，1930年代上半叶，至少在中原至西南一线，张贴门神和祭灶烧纸等风习依旧延绵不绝；纸马店仍维持着相当规模的行帮，洛阳、潍县、凤翔、夹江等地，生意兴隆，甚至小有竞争之势。如果将舒斯特专藏与来源于同时期不同地区的纸马藏品连缀起来，或许能拼图般地从民俗图像的细微处，修复出民国早期民间信仰之文化史的大关节(11)李明洁：《从民国〈神祠存废标准〉看哥伦比亚大学“纸神专藏”》，《华东师范大学学报》2020年第2期。。

微观来看，舒斯特专藏无异于特定时期涉及多个地区的民间年画史图录。仅以凤翔为例，“据邰氏家族所传的祖案记载：肖里村从明正德二年即开始印画。现知其中邰顺从乾隆年间即经营‘万顺画局’，后代相继延续为‘荣兴画局’‘世兴画局’，历史最久”。“门神的样式变化较多，人物造型受戏曲影响，敬德会有较古老的脸谱，独具特色”(12)薄松年：《中国年画史》，沈阳：辽宁美术出版社1986年，第52-53页。。舒斯特的藏品上刻有“世兴画局”的有四张： “纽约档”存持笏文门神一对，持鹿文门神一张(应与下文“哈佛档”中的单张原属一对)；“哈佛档”存持鹿文门神一张(13)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206139_URN-3:HUAM:CARP07301_DYNMC。可见邰氏画局至少传承至1930年代，其官袍图案古雅，也就在情理之中。另外，“哈佛档”和“纽约档”都存有尉迟敬德门神各两张，分别刻有“永兴局”(14)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206017_URN-3:HUAM:CARP07479_DYNMC和“王记”(15)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206018_URN-3:HUAM:CARP07480_DYNMC店号(由此猜测舒斯特有分拆捐赠的可能)，尉迟恭铜铃眼、回字额，大片黑色垂髯，造型彪悍威武，深得戏曲勾脸和行头之深味，年画史之记载确乎查有实凭，落地有声。

(三)以川陕为特色的民间版画珍档

舒斯特专藏偏重西南地区，川陕特色突出，是其亮点。美国普林斯顿大学历史系韩书瑞(Susan Naquin)是查阅过“纽约档”的极少数专家之一，她直觉在欧美类似馆藏中，舒斯特专藏中与她的北京历史庙宇研究紧密相关的纸马门神不多，但“与常见的档案相比，我相信有更多来自四川的产品，也许这是此一馆藏之特色。”(16)这一评论打印在一张A4纸上，夹在一藏品函套中，时间标记为2014年4月21日。2021年8月10日，作者通过电邮得到韩书瑞教授的确认，此一便条确实是她本人当年所留之意见。即便与由二十世纪上半期在成都生活了二十多年的黄思礼(Lewis Calvin Walmsley，1897-1989)捐赠的皇家安大略博物馆藏的中国民俗版画相比，舒斯特专藏中的川货也要多得多。结合“哈佛档”和“纽约档”来看，除了四川的藏品外，陕西的藏品也量大质优，这在海外年画收藏中确实是比较突出的现象。

舒斯特的陕西藏品，覆盖相连的西安、凤翔和汉中三地，门神、历画、灶君像为其大宗，很好地体现出陕西民俗版画在构图和形象刻画上的“尚古”特色。例如，“哈佛档”中有西安的《司命主》一张，上绘牌位和灶君神马(17)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.30,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206328_URN-3:HUAM:CARP07315_DYNMC；另有灶君上马赶路，后有童子跟随的纸马一张(18)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.31,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206327_URN-3:HUAM:CARP07314_DYNMC；与皇家安大略博物馆藏的成都灶君图(19)Wen-Chien Cheng and Yanwen Jiang, Gods in My Home: Chinese Ancestor Portraits and Popular Prints, (Toronto: Royal Ontario Museum, 2019), 150-151.结合，可以发现西南地区灶神纸马中，特有这种将祭灶仪式连环图解的款式。再如，凤翔的《默佑》(20)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.31,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206312_URN-3:HUAM:CARP07495_DYNMC和《司命主》(21)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.2,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206349_URN-3:HUAM:CARP07459_DYNMC，造型接近，灶君夫妇服饰上有烫金游龙和寿字符，古朴、端庄、蔼然，也迥异于它处。更有特色的是，“汉中处于秦岭、巴山之间，因交通不便，故门神未受外界影响，形式犹保存传统旧样，风格浑厚雄健，与众不同。”(22)王树村：《中国民间年画史图录(上)》，上海：上海人民美术出版社1991年，第138页。“纽约档”藏有多对以演义小说为原型的门神，如有裴元庆、李元霸门神，橙黑配色，威猛骁悍；更有持枪戴握剑、插旗戴翎之穆桂英门神，古雅飒爽；都是极为罕见的传统式样。

四川作为内地与边地的枢纽，其文化上的多元性在舒斯特专藏中也有绝佳体现。例如夹江的旗装门神(23)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.3,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206091_URN-3:HUAM:CARP07281_DYNMC,“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.3,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206022_URN-3:HUAM:CARP07336_DYNMC，着清朝旗人装束，过去行销康、藏和云南少数民族地区，为内地门画所罕见。再如，川货中既有装饰性极强的大量斗方，如喜庆吉祥的《元亨利贞》(24)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.4,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206435_URN-3:HUAM:CARP07328_DYNMC和配有打油诗的《敕令猫》(25)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.4,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206681_URN-3:HUAM:CARP07503_DYNMC；又有流行民间的戏出和小说年画，如基于川剧《秋江》的《赶潘》(26)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.6,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206436_URN-3:HUAM:CARP07335_DYNMC和基于《黑水分舟》的《全家福》(27)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.6,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206061_URN-3:HUAM:CARP07312_DYNMC以及基于俗文学的《西游记》系列(见“纽约档”绵竹款)等；更有风俗类的炕围，下围都有一条几何图案的花边，这也是他处少见的式样，如夹江的《舞龙》(28)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.9,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206060_URN-3:HUAM:CARP07484_DYNMC和《贺元宵》(29)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.9,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206061_URN-3:HUAM:CARP07504_DYNMC，把农历春节时人们敲锣打鼓、舞龙舞狮、烧香祈福、跳大头娃娃舞的行街场景，描写得俏皮欢快。总体而言，川地民俗版画的生活气息浓烈饱满。主题上，大仁大勇，小情小调，无所不包；构图上，热闹诙谐，讲究趣味，雅俗共赏。舒斯特专藏基本上皆有涉及，应收尽收。

四、舒斯特捐藏的未解之缘

综上所述，正是由于内蓄着卡尔·舒斯特个性化的养成、游历与思考，他的中国民俗版画捐藏，才会洋溢着如此鲜明的学者特性，饱含着如此明确的学理关怀，彰显着如此鲜明的地域色彩，成为一份卓尔不群的学术声明。其中，有些是相当显豁的，比如，他分别捐赠给哈佛艺术博物馆和纽约公共图书馆的《赶潘》，在波兰首都华沙的国立民族博物馆和加拿大皇家安大略博物馆(30)“Royal Ontario Museum collection”, Royal Ontario Museum, accessed Sep.10,2021, https://collections.rom.on.ca/objects/298731/chasing-pan-?ctx=1438887f-27d9-4ad4-8887-9950f4eee9b9&idx=408.皆有收藏，且为同款，都是四川夹江“董长兴”店出品，然就画面即可看出，版次上有所不同。这无疑说明，此版题材在二十世纪上半叶川地之畅销，也证明夹江“董长兴”乃旺铺名店之一时之选，更进一步印证了源自同名传奇的川剧“江湖十八本”中的《玉簪记·秋江》一折，其延续至今之被喜闻乐见，确有地方上的受众基础。

然而，舒斯特捐藏留给后来者的，也许更多的是沉默的未解之缘。比如，上世纪八十年代末中苏首次合作编撰《苏联藏中国民间年画珍品集》，觅到刘光文的藏品，按照鲍·李福清的说法，“在格鲁吉亚著名画家格·坎达列里家里也发现了四十余幅中国年画。画家的妻子刘光文是中国人，也是画家。她的祖父是19世纪八十年代第一个到格鲁吉亚种茶的中国人，五十年代她曾在北京的美术学院学习。她的姑姑刘雁霞收藏民间艺术作品，把自己藏品中的四十几幅年画赠送给了她。刘光文将这些画带到格鲁吉亚，因此这些年画才得以保全，而她的姑姑刘雁霞的藏品在六十年代全部被毁，刘雁霞本人也自杀身亡。这些年画在苏联各地收藏中乃是绝无仅有或极少见的，本画册收进了这批藏品中的四幅”。(31)鲍·李福清：《中国年画及其俄国收藏者》，王树村、李福清、刘玉山著《苏联藏中国民间年画珍品集》，北京、圣彼得堡：中国人民美术出版社、苏联阿芙乐尔出版社1990年，第18页。有意味的是，幸存下来的四十几幅年画的全貌虽未得见，但这四幅(分别为《文官门神》《清装门神》《钟馗头》和《弼马温》(32)王树村、李福清、刘玉山：《苏联藏中国民间年画珍品集》，图版8、9、15、19。)，在舒斯特专藏中却悉数出现了，而且还是同版；更为蹊跷的是，《钟馗头》和《弼马温》上显见“河南灵宝”和“陕西凤翔”印迹，这是舒斯特本人自制的印章。那么，舒斯特的稀有藏品怎么会流转到刘雁霞手中，是否会与舒斯特当年交往的俄国流亡者有关？舒斯特曾经收藏的中国民俗版画是否还可能在其他国家和地区出现？这些都是值得深究的中外文化交往的现当代史细节。

卡尔·舒斯特的中国民俗版画捐藏，是窥探上世纪上半叶中国(尤其是西南地区)民俗民艺与日常生活的珍贵档案，也是他本人纯粹高贵学术品格的直接现实。笔者不揣粗陋，录其行迹于万一，向这位以全球视野看中国民艺的学术先驱致敬。