陈妍卉

从《鄂尔多斯》《奔腾》到《老雁》，蒙古族舞蹈的动作语言是不断更新的状态。这些动作从最初的动力定型到元素的提炼，再到基本动作的形成乃至形成之后更新与再更新，从语言变化的本质上来说，是蒙古族舞蹈语料库的不断扩充，最终形成一套有一定规律的舞蹈语言谱系。以1949 年中华人民共和国成立之后的蒙古族舞蹈作品的创作为时间起点，在动力定型之后，蒙古族舞蹈的语言的变化是以原有舞蹈动作语素为基础，又结合了编导的创作风格取向，并且根据此取向或照搬或新生成的语素，形成了新的、兼具民族特征与个人特性的、被大众所接受的舞蹈语言。之后更加新式的语言，在上述的基础上进行再更新，从而使蒙古族舞蹈作品的动作语汇得到丰富。

一、新时代气质与民族精神的语言交融

以《鄂尔多斯》的部分主题动作为例，男子独舞运用到的蒙古族舞蹈元素主要在于：甩手、双抖肩、硬肩、提腕，配以上半身的俯仰姿态、腿部地抬起和蹲姿，这些元素主要来源于蒙古族人民的日常生活，带有游牧民族从原始到今天的生活中，日复一日的劳作而累积至今天的动力定型。贾作光在《鄂尔多斯》的动作创作中，提炼了隶属于蒙古族舞蹈原有语料库的生活动作语言中表意性特征最为明显的动作元素即语素，以此形成舞蹈艺术中，具有生活气息以及民族风格的动作语言，可以视作当代蒙古族舞蹈作品的舞蹈语言体系的初步建立。蒙古族牧民套马、驯马时的双肩动作，以及妇女挤奶时双手与双肩的动作等等，这些生活特征表现在舞蹈上，就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩、提腕等。如果将动力定型作为蒙古族舞蹈最初的语料库，那么，元素的提炼以达到“舞台化”“艺术化”的表演效果，则是充当了语料库的子项，并在之后的舞蹈作品中不断再生。除此之外，贾作光的作品有着明确的现实主义风格，即从现实生活出发反映当代人民的现实生活，这样的创作思想，也在影响着蒙古族舞蹈的动作形态变化。《鄂尔多斯》诞生于1951 年，当时崭新的社会已拉开序幕，举国上下都沉浸在充满光明、积极向上的社会风貌中。少数民族的解放，也为该地区人民带来的新的希望，因此，在人物形象的塑造上，不仅要具备鲜明的民族风格和生活气息，还要融于时代的主流文化精神。这时还要将本民族的原有舞蹈语素与整体社会公认的表意性身体动作语素结合，组成超越原本民族舞蹈身体语言的新语言。如上述主题动作中上半身的仰并不是整体动作的最突显主题的姿态，在任何舞蹈中都可以看见这类动作，并不作为蒙古族舞蹈特定语言，例以“右踏步，双手叉腰硬肩两次，略仰身”为一个舞句，该句的主题舞词应是民族特征性最为明显的部分，即代表游牧民族驯马的“硬肩”动作，它更多的是为主题舞词“硬肩”起到修饰的作用，强调或者改变舞词的主题特征。上半身的仰——胸腔及以上朝天的状态，带给人以一种自信、朝气的直观印象，符合当前时代普遍的群众气质。其与硬肩的搭配扩大了双肩运动的空间幅度——原本肩部前后运动扩大至肩部向前向上的运动，使人联想到蒙古族人民游于天地间的广阔胸襟，引发了作为第三视角的观众、参与创作的编导以及作为语源的民族元素三者间的共鸣，使这类动作与其意义所指形成了紧密的联系，并且在以后的舞蹈教学中，作为专业舞蹈院校蒙古族舞蹈教材的常规动作。

二、“马”意象下表示游牧精神的放松体语

《奔腾》保留了自《鄂尔多斯》以来蒙古族舞蹈元素中，表达“驯马” “驭马”之意的碎抖肩、提腕等作为舞蹈中的民族特性语素，马步的发展变化也是选材于原有的动力定型语料库中的元素，除此之外，较《鄂尔多斯》板正的肩部形态，《奔腾》在肩部的状态上做出了放松处理。“马步”的发展变化，在主要舞句中担任了主题词的角色，手部和肩部的动作则作为次主题词，躯干部分的动作（舞词）则还是起到了修饰主题词的作用，这些舞词共同保证了舞蹈行为的旨意明确。从上述主题动作来看，舞句着重表达主题的是“骑马”，手部、肩部、腿部的动作语言，皆在为这一主题服务，在句中强调主题的表达。手部呈空拳状态是蒙古族人骑马握缰绳这一动力定型的抽象化语言，手部的提压则令人联想到挥动缰绳的动态意象，使语言抽象化的同时，具有典型性，成为已进化为与其表达意义紧密连接的符号；腿部动作——马步，则同属于动力定型形成的具有指向意义明确的舞蹈词汇，单脚的颠步与马蹄的奔跑状态在形象上是极为接近的，在意义上能够唤起大众对蒙古族人民在马背上驰骋草原的图景，与蒙古族人民内在豪迈的精神气质相关联，形成了又一个意象鲜明的符号。躯干的转动和肩部的摆动，在舞句中扮演了修饰上述两者“骑马”舞词的角色，通俗来说，它们描述了“骑马”的具体状态。首先，躯干的转动主要表现为上半身的前倾、轻微后仰以及左右微小幅度的晃动，这些动作可视作舞句中的若干个定语成分，与“手挥缰绳”“马步”相配合即结合主题带来的语境，才能体现其所要表达的意义较为准确的状态。如以“双手屈臂呈空握拳状在身右侧作提压腕，肩部呈放松状，上身前探，双腿屈膝，左腿脚尖颠步，右腿平脚颠步”为一个舞句，在明确手部和脚部的意义之后，上身的前探意味着驭马疾驰，突出的是乘风快马的潇洒之态。同理，肩部的晃动则给人以在马背上悠闲漫步的感受；而这与《鄂尔多斯》中的“硬肩”以及上身的仰所带来的端庄不同，《奔腾》在肩部的放松化处理特意突出了松弛自由，着重表现了年轻牧民策马扬鞭的场景。《奔腾》与《鄂尔多斯》以及之前的蒙古族舞蹈的最大不同之处，在于编导特意使用了“马”的意象，从而在动作语言上则有了更新，保留了《鄂尔多斯》以来“硬腕”以及挺拔的体态，发展了“马步”以及肩部的随动状态，经历了模拟到抽象形成了具有象征“马”的动作语言，并且奠定了表意“策马奔腾”的舞蹈段落所形成的“马”符号。

三、“雁”形象的技法化与舞蹈元素的单一化

双人舞《老雁》与《狼图腾》的在符号意义改变上是相似的，两者在作品主题上，皆是由人拟物再到由物喻人，拟物化的动作在《老雁》也占了很大的部分。然而，不同于前者对于大量蒙古族舞蹈语料库的使用与更新，后者只摘取了单一的语素——“柔臂”进行形象上的发展，大部分以技法的变化来使该语素的能指与所指发生改变。作品主要模拟“雁展翅”的形态，发展了蒙古族舞蹈原有语汇的“柔臂”以强调大雁翅膀的挥动。这类动作表意性明确，在各类舞蹈剧目中，也形成了专属的表现鸟类振翅高飞的符号形态，《老雁》选取这一符号则是扣住主题形象。其对蒙古族舞蹈语汇的扩充是在于通过技法，又主要表现在其改变了时间和空间的结构，一老一少以一前一后的位置坐于板凳之上，少年在老人背后作象征飞翔的柔臂，在空间上犹如老人自身所带的“翅膀”，在时间上则使老人陷入了对自己年轻风采的追忆。而老人举起伸直臂膀的少年时，又伸直自己的双臂护住他时，在空间上意味着“鸿雁高飞”，在时间上则是表达对年轻一代的保护和关爱。该舞蹈的蒙古族语汇严格意义上来说，只使用了“揉臂”这一项舞蹈语素，但是，将其贯穿在舞蹈的时间和空间之中，以现代的方式去进行身体气息的变化以体现老雁的老态，与少年的年轻雏雁之态形成对比。在《老雁》中，以往蒙古族舞蹈语言形态在作品中的主导地位被空间技法变化所替代，“柔臂”作为唯一可识别的蒙古族舞蹈语素已在技法的变化之下，仅以表意性符号作为作品欲表现人物情态的背景出现。具有民族风格的舞蹈语言在技法的消解之下，已与其元语言的含义与用法有了很大的出入，其在作品中所扮演的角色，则由风格化的呈现转向其作为符号本质的表意功能。而同样与民族舞蹈语汇共同构成作品整体的技法化的动作，则属于编导个体的言语方式，这也是蒙古族舞蹈语料库的扩充的途径之一，并且在该舞蹈中，属于民族的、已形成固定象征意义的符号，服务于编导个体的言语所指，由此，才能产生一种同时适存于时间和空间、具有一定表意程度和叙事性的新语言。

四、结语

《鄂尔多斯》《奔腾》和《老雁》是通过本民族的原有舞蹈语汇与编导个人的创作思维发展而来的新语汇的结合而扩充其原本的语料库，达到语言谱系的流传和流变。扩充的部分主要是由个人上升到社会认可的指向性明确的新语言，这类新语言多为具有拟态化和象征意义，为舞蹈作品的形象构思服务。在这四个舞蹈作品中，蒙古族舞蹈语言的流变过程，只是蒙古族舞蹈语言谱系发展的一个支系，这条发展脉络主要经历了从动力定型提炼的基本舞蹈语言至拟物化舞蹈语言，从而产生了语素显著变化、符号象征性强烈的语言分支。对于蒙古族舞蹈元语言和原有语料库而言，如此的舞蹈语言分支对动作语言内在的民族性实则是有所消减的，主要将具有民族风格的舞蹈语言，由表演性质转化为民族符号内在的象形或者表意性质，强调编创者个人的言语方式，并使具有民族风格的舞蹈语言，以显性的符号意象出现在作品所传示的意蕴中，使作品的意义指向更加明确。