■ 张肖萍

一、“四王”与正统画脉的演进

清初“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人。在“四王”之誉生成之前，曾有“二王”“三王”之说，这种递进式的称号代表了“王画”在清代占据正统地位的不同时段。据考证，最初的“二王”指顺治、康熙年间的王时敏和王鉴；“三王”是指“二王”及得到“二王”教导提携的王翚；“四王”则指“三王”及王时敏之孙王原祁。也有按照年龄分为“前二王”和“后二王”的说法。从王时敏至王原祁，跨越105 年，他们传承有序，承接了晚明董其昌所确立的带有禅学意味的正统绘画文脉，并对其进行符合儒学理想的修正，使山水画程式朝抽象化方向发展。这种绘画创作观念契合清代统治者所推崇的儒学政治思想，从而获得清代帝王的格外赏识，被尊称为“山水正宗”。

王时敏（1592-1680），位列“四王”之首，他既是其中最为年长的画者，也是王鉴、王翚的老师，还是王原祁的祖父。王时敏在“四王”中占据重要位置，他是接续明末、开启清代正统山水画的关键人物。其父王锡爵官至明朝首辅，家世显赫，在祖父的引荐下，少年时期师承晚明山水画集大成者董其昌，得到董其昌的亲手指点与范画指导。在明代，王时敏即任太常寺少卿，业已名声在外。进入清代，晚年的王时敏潜心习画，并潜心培养教育后人。清代张庚在《国朝画征录》中称其为“画苑领袖”，尊其为南宗正派“真源嫡派”。

王鉴（1598-1677），出生于江南望族，曾祖父王忬官至兵部左侍郎，祖父王世贞是文坛盟主。王鉴与王时敏同出一族，辈为子侄行，但年纪相近，早年也师从董其昌，得到“学画唯多仿古人”的亲授。曾于崇祯六年（1633）中举人，出仕广东廉州太守（因此被称为“王廉州”），四十岁仕途结束后专心绘事，画名及至四方。王时敏曾为其题画云：“廉州（王鉴）画出入宋元，士气作家俱备，一时鲜有敌手。”

“前二王”虽因各自缘由未入仕清廷而退隐山林，但王时敏鼓励儿孙辈考取功名进入仕途，膝下九子多为朝堂官员；王鉴也并不排斥清廷，与王时敏相似，从曾立志成为兼济天下的官员转变为但求独善其身的文人，且对朝廷保持若即若离的态度。“前二王”的绘画思想是“摹古”的典范，正迎合了清王朝歌颂清平盛世和束缚思想的需要，他们在创作实践和画学理论的积淀，以及极力提携后辈，成功为“后二王”绘画的创新突破做好积蓄和铺垫。

“后二王”之一王翚（1632-1717）的成名得益于其师王鉴、王时敏近20 年的培养与提携，更重要的一次际遇是经同乡兵部左侍郎宋骏业的举荐，得到康熙皇帝征召入宫，成功主持绘制现实题材绘画《康熙南巡图》，获赐“山水清晖”扇面题词。这一褒奖的雅号深得王翚喜爱，回乡后一直以“清晖主人”自誉。王翚与当时清廷最高统治者之间这次的友好相处让他的画作极富盛名，追随者甚多，形成“虞山画派”。

王原祁（1642-1715）为王时敏孙，自幼得祖父亲自教导，秉承家学的基础上勤奋聪敏，精研古法之余更博取新知。绘事窥睹堂奥外，仕途也颇为顺遂，曾三次随康熙帝南巡，备受器重。在之前王时敏、王鉴建起的坚实基础上，以王原祁为核心人物的“娄东画派”形成势力，此派画家遍及朝野，成为清代山水画坛主流。王原祁晚年完成重要画学理论著作《雨窗漫笔》，后世广泛流传。“后二王”接力“前二王”，为山水正统画脉的良性发展再次蓄力。

“四王”绘画的学术指向显示出重视传统、强调正统的意味，究其原因，更多是受清初统治基层发起的文化思想领域复古主义思潮影响，“四王”以古为师的绘画观成为复古思潮在画学领域的重要表征。在“复古”思维逻辑下，“四王”接续了南宗正脉的血统性，但这四位画家没有执迷泥古，而以复古求变、复古出新的精神延续了山水传统画脉。

二、“四王”绘画体系的建构

摹古、仿古、临古、拟古是历代画家学习山水画的重要途径，“四王”也是依循此途径完成绘画体系的建构。唐代王维将山水画的“勾斫之法”变为“水墨渲淡”，表现于山水画作即是平淡天真、清雅柔润，追求的是文人向往的恬淡宁静，确立了文人画标准。晚明董其昌以《南北宗论》借用禅宗分南北宗的逻辑，理清了自唐以来南、北两路山水发展的脉络，提出自王维以来董源、巨然、黄公望、倪瓒等为代表的南宗文人画体系为传统正脉。“四王”在承续南宗一路的画学正脉中，力开生面，建构起看似相近却全然不同的山水图景。

王时敏作为董其昌的直系学生，受其教诲，最为推崇的画家也是黄公望，曾云“昔董文敏公尝为余言，子久（黄公望）画首冠元四家”，终生“自壮岁盛以迄白首，日夕临摹”，家藏有多件粉本，多次提及“生平所见卷轴二十余本”，黄公望已成为他膜拜的精神偶像。王时敏的临习日课是严谨和认真的，从未有稍许慢怠，他于绘画正脉的毕恭毕敬、于黄公望的痴迷，均对王原祁的绘画产生重要影响。当然，不只黄公望，王时敏对其他南宗一脉的前人画家以及清代的王鉴、王翚等同时代画家也很推崇，认为他们的作品都表现了平淡天真、萧散超逸的文人画审美特征，蕴藉高古、简淡韵致的追求体现了文人画的正脉。王时敏利用众家法门的精髓练就自己的秘籍，表达文人画平淡天真的美学理想高度。

受教于王时敏的王鉴，早年积极践行董其昌的正统理论，与王时敏同样致力于实现宋元山水理想典范。其绘画中后期逐渐扩展学习路径，除黄公望一家法门之外，还兼取“北宗”的荆浩、关仝、李成、范宽及“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭等名家技法，将南宗与北宗的山石笔法融合一体，学习赵令穰、赵伯驹、赵孟頫的青绿技法。因常习赵孟頫画中古意与文人气质，其画作区别于王时敏浅绛设色的绘画方式，呈现出青绿重色的风貌，并于青绿中透出文人书卷气息。王鉴绘画显示出“合南北二宗为一手”的集成趋势，由此开启南北画风融合的关键技术，也成就了其独特的绘画风格。“笔法遒美，元气灵通”既是他在王翚作品上的题跋赞誉，也是他自己的绘画目标和追求。与王时敏对黄公望的规范相比，王鉴的笔端透露出幽微淡远的韵致，区别于王时敏的苍浑清润而自成一格，亦佐证了“四王”在“摹古”时鲜明的自我意识。

王翚的绘画观与其他“三王”是相一致的，近承董其昌“集其大成，自出机杼”的绘画思想，上追南宗诸位名家，兼收并蓄，讲究“每下笔落墨，辄思古人用心处”，秉承“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的绘画思想，总结并继承唐、宋、元、明之古人画学思想的同时，对同时代王时敏所推崇的平淡天真的山水之境，王鉴采用的北宗绘画技法亦兼而取之，使之在“前二王”的嘱托下，全然实现“集山水大成”的理想。时人张庚在《国朝画征录》有云：“画有南北宗，至石谷（王翚）而合焉。”在极力“崇古”与“集大成”的重任下，他的绘画风格平稳，构图十分规整，较其他“三王”更加缜密细致，形神兼备，但却以状若散麻的“披麻皴”让作品充满生机活力。王翚在王鉴发展前人青绿画法之上亦有所推进，追求“明凡设青绿，体要严重，气要轻清”的效果，认为“气愈轻愈厚”，张庚称曰“王翚清丽之笔名倾中外”。这种清秀俊逸的画风使之独步画坛，完成了王翚个人的绘画创新。

王原祁与祖父王时敏虽秉同样的绘画理想，自幼年在其指导下规矩从学，专注于黄公望的山水丘壑之形，但创作盛年的王原祁逐步加入对黄氏山水的个人理解，形成特色鲜明的山水风格。他在长期的摹写实践中早已将黄氏山水熟练于心并进一步研究，不断尝试将山体丘壑打散重组，融以吴镇、王蒙等丘壑形态，重组为新的山体单元，形成符合新宫廷审美风格，将山水抽象化表达更推进一步。他所著的《雨窗漫笔》又称《论画十则》，以十个短篇表述了董其昌、王时敏的绘画思想，并反思和阐明他在时代环境下传统与创新、功力与性情等南宗画脉的相关问题，不仅将儒家的担当精神和道家的自由精神合二为一，同时强调提升学养、培育性情等画外功夫的重要性。此外，还提出他的重要理论“龙脉”说，将“六法”中“经营位置”理解为山体丘壑的布局放置，认为绘制山体如同由“小块积成大块”，画家正是在石块的堆积中形成不同格局意境，认为“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然”（王原祁《雨窗漫笔》）。正是在这种理论与实践并举的理性营造中，王原祁绘画脱离于“凡俗蹊径”，构建成“四王”绘画完整的规范体系。

结语

20 世纪初期，“四王”极力崇古、复古的思想成为新文化运动启蒙者陈独秀等人批判的对象，陈独秀提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，“四王”成为“美术革命”的首要目标，文化启蒙者希望通过对传统的反叛获得文化改革的动力。自此，“四王”成为“保守”传统派的代名词，他们所建构起的山水程式技法饱受争议。百年时光流转，新文化运动指向的改造国民性、建立共和体制的愿望早已实现，“四王”被批判的政治环境不复存在，我们需要重新整理包括“四王”在内的传统经典，以恢复对传统绘画的文脉接续。自20 世纪80 年代始，国内众多学者不断对“四王”绘画进行梳理归纳、客观辨析、充分研究，重新认识和定位“四王”的学术价值，有学者将其正名为“以复古为创新”的绘画形式。近年来，国内多有“四王”作品展活动推出，不断掀起“四王”学习研究热潮，“四王”成为当代山水画家临摹学习的重要范本。

毋庸置疑，“四王”的山水程式是古代传统山水体系中的关键环节，在中国绘画发展史中承担重要角色。他们通过绘画实践梳理和总结了前人的笔墨技法，虽终生致力于“摹古”“仿古”的绘画实践，但在不同的续接传承中，以“学古而能化之”的手法实现了对传统的发展，建构出不同的审美意象，走出了不同的艺术道路。当前，“四王”绘画这座艺术宝库中所蕴含的丰富画学理论和实践技法，以及他们创造性继承的绘画精神，对于当代传统绘画学科建设与画家个人艺术实践仍有着重要的指导意义，更是对于如何从传统山水中滋养培育出画家的个性语言风格提供了宝贵经验。