■ 郭谂墨

杨义在《中国叙事学（增订版）》中认为，中国叙事文学在很长一段时间内存在着“历史叙事”与“小说叙事”一实一虚、亦高亦下、互相影响、双轨并进的现象。其中，“历史叙事”出自历朝史官之手，乃中国叙事学的发端，《春秋》为其伊始。《说文解字》载：“史，记事者也”，“事，职也。从史，之省声”。《汉书•艺文志》载：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》。”清代历史学家章学诚在《上朱大司马论文》中亦有言曰：“古文必推叙事，叙事实出史学，其源本于《春秋》比事属辞。”以上文献所载，可证历史叙事成于正史。在历史叙事之外，又有发轫于民间、根植于口头传统的“小说叙事”。关于“小说”，《汉书•艺文志》有言：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”其后“小说”一词在南宋吴自牧《梦梁录》中被阐释为“说话四家”之一：“说话者谓之‘舌辩’，虽有四家数，各有门庭：且小说，名银字儿，如烟粉灵怪传奇……”可见，“小说”曾归属于说书类曲艺范畴，“小说叙事”文学原出自曲艺艺人之手。

历史叙事以简要取胜，篇幅有限，字句章法严明，故在叙事技巧上略显不足；而小说叙事则因功能上以审美娱乐为主，在成为案头文本之前，多服务于中下层群众，为迎合观众的欣赏需要，故在叙事技巧上极尽工巧之能事，真正意义上继承与发展了中国叙事学。吴文科在《中国曲艺通论》一书中提出，曲艺根据其审美特点的不同可分为说书、唱曲与谐趣三种，其分别对应着话本、唱本、笑本三种文学脚本。对曲艺话本的叙事技巧与模式进行研究，有助于对中国叙事学的探讨。

一、话本的叙事结构

（一）“得胜头回”与“葫芦格”

曲艺话本的基本结构形态为：以“得胜头回”或定场诗为其开端，正文分回目讲述，文末附说书人评点。

“得胜头回”，亦名“耍笑头回”，加之于正话之前，内容与正文情节相似，与“定场诗”功能相同，既有静场、稳定观众之用，又与正文互相映衬，起到题破与宣道的作用。说书先生的这种“垫场”“热场”的叙事结构被原封不动地保留在宋元短篇话本中，并被后世继承、固定为“葫芦格”（入话+正话）这一体裁结构，衍生出新的功能。

一是用于限知视角中，暗示人物身份。如明凌濛初《二刻拍案惊奇》卷二十九《赠芝麻识破假形，撷草药巧谐真偶》，在头回中改写宋人笔记中人鬼之恋的故事，暗示其后正文密会之美女为狐妖。

二是用于时空的双线叙事中，使空灵缥缈的神魔世界与世俗烟火的人间世界形成互见。如《红楼梦》利用开篇《石头记》，建构“太虚幻境”与“贾府大观园”两个时空，为熙熙攘攘的人间蒙上一层空幻、虚妄的迷雾。

三是以议论代替“入话”，阐述作者个人的历史观。如《三国演义》开篇《临江仙》中的“古今多少事，都付笑谈中”，以及关于“天下分合之势”的阐述。

（二）“坨子”与“缀段式”结构

话本的故事情节以数个“坨子”（较大的情节单元）构成，每个“坨子”又由多个“回目”“关目”构成。“坨”有三种写法：一作“柁”，取间架、承重之意；二作“紽”，取缝合、相加之意；三作“坨”，乃积聚成坨之意，也是最常用之字。“坨子”在南方评弹中，又称“关子书”，用以承载“重场戏”，为话本中矛盾尖锐、冲突激烈的紧要关节处。美国学者浦安迪于《中国叙事学（第2 版）》一书中，将话本中的这种“坨子”结构的形式称为“缀段式”结构，认为其看似缺乏艺术的整体感，犹如散沙，实则继承自中国纪传体与编年体的史书叙事结构，借事来谋篇布局，以人类的经验为片断单元，并通过“回目”来制造连续性的艺术统一感，体现了中国传统美学的“互涵”与“交叠”观念。

（三）奇书文体的“十回”结构

中国章回体小说的诞生与曲艺话本有着直接的渊源关系。话本正文分回叙事的结构形式是与长期撂地说书的演出环境相契合的：一是方便艺人按照演出的天数来编排情节，以保证每日说书内容的均衡，维持观众数量，完成少则半月多则半年的讲说；二是配合曲艺艺人圈地说书、观众来去自由、愿者付费的观演与收入方式，故意于情节紧要处戛然而止，“系扣子”、留悬念，在回目的间隙处向观众讨钱，而后继续，避免书尽人散、钱财亦空的情况。这一结构被章回体小说继承的典型痕迹为回目末尾的套语——欲知后事如何，且听下回分解。

曲艺长篇话本常以“十回”为一个基本单位来结构话本，如扬州评话的王派《水浒》由“武十回”“宋十回”“卢十回”“石十回”等构成。话本小说这一结构方式同样被明清章回体小说所继承，并突出表现在《水浒传》《西游记》《三国演义》《金瓶梅》的早期版本中。如美国学者浦安迪认为中国古人受道教与原始哲学的影响，对数字存在一定的迷信心理，故由此切入，发现了中国奇书文体的“十回”结构方式，并以《三国演义》为例，依照先后次序，将头五个“十回”划分为“董（卓）十回”“吕（布）十回”“曹（操）十回”“刘（备）十回”“诸（葛亮）十回”。

除此之外，浦安迪还发现：“每一个十回末，都有明伏后文的业果的‘种因’之笔。然后小说便急转直下地进入证‘果’的阶段”，“这种以十回一‘卷’为单位，而把特别重要的或有预示意义的故事情节总是穿插在每个十回的第九与第十回之间的结构方法，其实是贯串全书的核心章法”①[美]浦安迪，《中国叙事学（第2 版）》，北京：北京大学出版社，2018 年，第79-80 页。。如因《金瓶梅》第四十九回永福寺胡僧赠春药所种下的因，才有了第五十九回官哥惨死的果。这种于前十回的末回“种因”的结构方式在曲艺话本中称为“过沟书”，“种因”类同埋伏笔、“系扣子”，为话本中制造悬念的常用手法之一。“过沟书”又名“弄堂书”，顾名思义，乃厅堂间的甬道，起铺垫衔接之用。在内容上，它属于全书的低潮部分，无甚华彩可言，絮烦则会遣散观众；在功用上，它又肩负着铺平垫稳，为两个叙事单元搭桥过界的重要作用。因此，有承接自然、合情合理、叙事洁净、用笔明朗、过渡迅速的创作要求，从而收敛前“坨子”之余波，开后“坨子”之先声。

（四）“书尽缘法尽”与“续书”

“续书”作为一种诞生于曲艺话本的创演习惯，为奇书小说所继承，并融入中国叙事传统的叙事结构，体现为在文末加入新人物（通常为该书主要人物的晚辈）的无休无止的编排行为。如《三国演义》后半部分才入场的关羽与张飞的后人——关兴、张苞。中国叙事学领域通常将这种以牺牲故事完整性为代价的无了局的周旋结构与道家万物化生之“气道观”以及佛教的生命轮回观相联系，认为传奇小说家通过刻意重叠前辈与后辈的生命线，以传达出一种周而复始、回环往复、延绵不绝的天道宇宙观。但若将其与曲艺的创演习惯相比附，就会发现此结构诞生的更恰当的解释应为“书尽缘法尽”。

“书尽缘法尽”为曲艺的传统艺谚之一，意为大书讲说完毕之时，即为观众与艺人缘分了结之时，也是曲艺艺人生意之路的断绝之时。为牵系住自己千辛万苦积攒下的观众，曲艺艺人会尽可能延长长篇话本的篇幅长度，并在该书将近末尾处，插入其他书目，如在《包公案》中插入《杨家将》《穆桂英传》等，以调动观众的期待值，尽量无空隙地过渡到下次“请书”。

（五）“数字串联”结构与“定数序列事件”结构

曲艺话本中随处可见以某个数字为线索来串联唱词、结构情节的叙事结构，如以四季、十二月份、二十四时串联的写景赋赞，以数字为每句句首字、从十到一反向串联的“珍珠倒卷帘”等。再如，山东琴书《梁山伯下山》中的“五更催”，依据时间顺序，呈现一至五更祝英台与梁山伯在行动及心理活动上的变化。这种数字串联结构被移植进章回体小说中，就成为多事件的组合方式，在中国叙事学中被称为“定数序列事件”，如《三国演义》的“三气周瑜”“七擒孟获”“六出祁山”“九伐中原”，《水浒传》中的“三打祝家庄”“三败高太尉”等。

二、话本的叙事时空

（一）中西叙事文学中叙事时空的对比：连续性时空与跳跃性时空

西方叙事学以整体感与统一性这两个标准来约束叙事文学，用“因果律”“时间化”“空间性”来串联故事情节，并尤其重视“时间化”模式，从而使西方叙事文学呈现出一种连贯的时空模式。“许多批评家指出，叙事艺术对人类经验的模仿，有时采用‘时间化’模式，按照人世间的行为在时间中演进的形态而铺叙，有时确实遵照某种‘空间性’的模式而传达。”①[美]浦安迪，《中国叙事学（第2 版）》，第70 页。“弗莱等许多文学批评家都强调亚里士多德所谓的mythos 这个观念，而以早于弗莱的东欧普罗普（Vladimir Propp）为代表的形式主义批评家的著作中也多以后世‘神话’和民间传说为研究的焦点，都强调故事在时间过程中的演变。按照上述批评家的看法，一篇叙事文必须要遵循某种可辨识的时间性‘外形’或‘模式’，才会使全篇叙事文产生首尾一贯的印象”②[美]浦安迪，《中国叙事学（第2 版）》，第71 页。，而中国的奇文小说却往往会打破这种首尾一贯的时空的连续性，利用插叙、倒叙、补叙等手法，倒错叙事的时间线，抑或是采用“花开两朵各表一枝”的双线、多线叙事，在两个及以上的独立时空中跳跃前行，又在恰当的时机将多条主线的人物聚合，猛然释放前期积累的矛盾势能，排山倒海般将故事推向情节的高潮。

（二）“花开两朵各表一枝”“无巧不成书”与“横云断山法”“鸾胶续弦法”

双线叙事的岔开与聚合在金圣叹《读第五才子书法》中被称为“横云断山法”与“鸾胶续弦法”：“有横云断山法。如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又正打大名府时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”“有鸾胶续弦法。如燕青往梁山泊报信，路遇杨雄、石秀，彼此须互不相识，且由梁山泊到大名府，彼此既同取小径，又岂有止一小径之理？看他便顺手借如意子打鹊求卦，先斗出巧来，然后用一拳打倒石秀，逗出姓名来等是也。都是刻苦算得出来。”

而到了曲艺的话本中，“横云断山法”与“鸾胶续弦法”又分别对应着“花开两朵各表一枝”与“无巧不成书”两句艺谚。前者自不必多说，“无巧不成书”的例证有山东琴书《薛礼还家》，利用“射雁”这一戏剧性情节，将原本双线并行的叙事线合二为一，使近乡情怯于河岸徘徊的薛礼与外出狩猎的长子会面，且见面即生死相隔；再如，在《独占花魁》中，以花魁相赠的本金赚钱返家的卖油郎于芦苇丛中救起花魁。这些都是利用精心布置的巧合将双线叙事视角合并为单线叙事视角，以免去繁冗的铺叙。

（三）跳跃性时空叙事传统之由来

笔者以为，中国叙事传统中这种时空跳跃流转的自由性同样是曲艺话本所赋予的，与曲艺的表演形式有密切关系。不同于戏剧的一人一角，以舞台动作为艺术语言进行再现式演出，曲艺演出是以本色面目面对观众，进行一人多角、跳入跳出式的演出。艺谚有云：“装文装武我自己，好似一台大戏。”曲艺演出的这种特点在进行人物数量有限的短篇段儿书演出时并无妨碍，而一旦遇到情节曲折、人物众多、场面宏阔的长篇话本，演出就会捉襟见肘，显露出局限性来。为了弥补这一缺陷，曲艺艺人在表演中会有意识地在程序性、行当化表演的基础上，为经典人物设计一些典型性动作；在情节设置上将众人物置于某些极端情境中，以还原其内心独白与并立差异性行动、选择的方式，强化角色性格；形成“倒口”的表演技巧，通过更替使用不同的方言，模仿现实生活中不同年龄阶段、不同性别及身份阶层的人群的姿态、口吻与声线，增加人物的可辨识度。

双线叙事模式的诞生也基于此原因，通过分割时空，建立两条叙事线，减少同一叙事时空中人物的数量；并“一箭三雕”，在避免角色同质化的基础上，减轻曲艺艺人在舞台表演中区分人物的负担，降低观众辨认角色的难度。

灵活跳跃的叙事时空的实现还有赖于布景道具使用时的简便性。评书表演不过一桌一扇一醒目，鼓书表演不过一鼓一板一弦索乐器，没有了繁复布景与道具束缚，曲艺艺人才得以在任意时空打下锚点，自由穿梭，随时往返。

结语

中国叙事学中对中国叙事文学之文体特征、叙事技巧、叙事视角、叙事时空的总结中处处透露着曲艺话本的影子。“葫芦格”源自曲艺的“垫话”，奇书小说文体“缀段式”结构与“十回”结构的形成受到曲艺特殊的观演方式与环境的影响，无限“续书”的写作习惯是曲艺“生意经”运作的结果，跳跃式叙事时空的形成原是为了突破曲艺艺人一人多角的限制，凡此种种，都证明了曲艺话本对中国叙事文学的建构作用。