宋欣欣

一

《悠悠视界》（下文简称《悠悠》）是一部由上海国际舞蹈中心剧场出品，我受委约担任导演的舞蹈剧场作品，2021年5月21日首演于上海国际舞蹈中心剧场。作品中的舞者背景多元，有未受过专业舞蹈训练的舞蹈爱好者，也有退役的前职业舞者和在读的舞蹈专业大学生。他们的舞蹈种类也不同，有街舞、踢踏舞、维吾尔族舞、现代舞、芭蕾舞和因自己的喜好而形成的非传统命名的舞蹈。如果把身体当作创作材料来看的话，对于我来说，这些舞者是全然不同的身体材料。一段时间以来，当意识到自己创作上的困顿的时候，我隐隐觉得也许更换身体材料是寻求突破的可能。

2020年1月，由于新冠肺炎疫情，全国剧场全线关闭，上海国际舞蹈中心剧场也取消了全部演出和线下活动。2020年2月，“YIP！国舞私教课”①上线，一个男孩的回课作业吸引了制作方的视线，他叫悠悠。这个来自武汉的11岁少年用自己隔离在家时天然的编创、原生的想象力和满墙的涂鸦打动了制作方。2020年5月，剧场制作方找到我，想做一个以悠悠为原型的街舞舞剧：编一个悠悠的故事，找一个小演员来扮演悠悠。但是后来我和制作人陈理意识到，悠悠打动人的地方在于他用自己编的舞诚实地舞出了自己的生活，如果编一个故事就违背了这一点。于是我们决定改变创作方向，即找一些不同的人，让他们用各自的舞蹈诚实地述说自己的生命体验。我们觉得这样可能会更有意义，也更尊重悠悠给我们的启发。这也与我想更换身体材料以求创作突破的诉求不谋而合。

2020年8月，项目启动非职业舞者招募，我们收到了143份报名视频，视频中他们对什么是舞蹈，以及为什么跳舞的理解，非常实在。对这类源问题的回答是我在职业舞者群体中很少听到的，所以当看到、听到那么多不一样的、生动的解释，我被彻底打动。从中，我们选定了13位项目舞者。

二

13位舞者的年龄跨度从8岁到66岁：分别是9岁的王煜颖，10岁的王钦瑀，13岁的许汪容平，18岁的舞蹈专业大学生王姝欢、王佳妮，25岁的自由职业者叶艺清，27岁的女博士蒋梦莹，31岁的商业分析师吴佳婧，37岁的前职业舞者王思佳，38岁的前幼儿园教师杜鹃，38岁的程序员潘文佳，41岁的街舞舞者胡宏俊，66岁的女画家项晴。选择他们的理由有理性层面对其身份、个性和身体状态的考量，也有个人主观和感性的成分。在视频初选阶段，我不可避免地对准备更为充分和表达更为“走心”的候选人产生好感。而在复选现场，我则会情不自禁地被某个瞬间打动。但这些主观的感受是有局限性的，有可能打动我的根本是同一种东西，这在一定程度上导致作品中的人和身体材料还不够多元。

另外，公开招募舞者的缺点是微信公众号平台有受众的局限性，比如上海国际舞蹈中心剧场的微信公众号平台吸引来的几乎都是舞蹈的观众和爱好者，他们或多或少有跳舞的经验，或是对舞蹈的想象，这等于一定程度上的规训，导致作品中舞者身体在原生性上的不足。此外，选择和被选择也意味着权力结构的发生，在这样一个有着舞蹈或者剧场民主化意味的作品里，权力结构的凸显是需要警惕的。但公开招募的优点显而易见，只要愿意参加的人都可以报名，这使我们遇到了意料之外的人，比如跳踢踏舞的潘文佳和饱受暴食症折磨的杜鹃。

作品中每一位舞者就是他们自己，他们不扮演任何人，并因不扮演而具有“正在发生”的当代性，他们每个人都参与创作，在自己的段落里保持已经习惯的舞蹈风格。作为导演，我选择尊重这一点，因为他们的舞蹈已经跟他们的生命体验密切相关，而一个人对舞蹈风格的选择和身体记忆本身就说明塑造他们的时代和个人的信息，我们要做的是尽量赋予这些看上去已经程式化的动作以新的意义。

整部作品的创作路径都是以舞者个体的生命特征为起点的，在8个月的磨合中，对于人与舞蹈的关系、人与身体的关系，我有了新的触动与启发。下面我将对此进行叙述。

66岁的项晴是整部作品中年龄最大的舞者（见图1）。她是画家，却坚称自己是“画画的”。生于1954年的她经历过那个时代的人所经历过的一切，包括“文化大革命”、知青下乡以及辞职、创业，但时代的波折并没有使她的生命萎缩，反而使她成为特立独行的逆行者。在儿子独立成年时，项晴毅然关闭公司，开始旅行。我认为，她应该是在那个信仰被不断颠覆和反转的时代，活出了自我的人。作为一个66岁、从来没有受过训练的人，要站上舞台是需要勇气的，而对于“画画的”项晴来说，这不过是又一场 旅行。

图1 舞者项晴

项晴的舞是新疆“风味”的，但自成一格，跟她的人一样，很“飒”，很自在。我想她潜意识里之所以会选择这种节奏鲜明的舞，正是因为这种舞跟她的生命体验存在着某种契合，因为这种特质，我在作品里把她和同样自信又从容的9岁的王煜颖放在一起（见图2）。王煜颖生于2012年。和项晴不同，王煜颖的舞是Waacking（甩手舞）“风味”的。但和项晴一样，也是自成一格，同样“飒”，同样自在。其选择的背后是时代审美的折射。两个同样性别，出生时间相隔了半个世纪的舞者，通过不同风格的舞蹈对话呈现的既是两个自在生命的对话，也是时间两端的对话：一个是传统风味的自成一格，一个是当代流行风味的自成一格；一边是日月沧桑后的从容，一边是生命刚刚开始的好奇；一面是不同时代的身体记忆，一面是可以不被改变的“自在”的生命力量。

图2 舞者项晴和王煜颖

生于2011年的王钦瑀是王煜颖的哥哥，两个人几乎长得一模一样。他街舞跳得很好，在报名视频里说自己可以独自在家练习8小时。许汪容平生于2009年，是那种不爱搭理人，从来不看着人说话的男孩子，业余时间排满了各种活动，但他最喜欢跳舞（街舞），说“跳街舞又酷又好玩儿还可以交朋友”。他们都讨厌单调的重复，排练的时候只要换新花招就特别“来劲”（见图3）。一开始我还要求他们跟大人一样专注，但后来发现与其让他们“被动营业式”地表演专注，不如放他们自由，反倒给苦闷的成年人世界添了些超然。孩子的世界当然不只有玩乐，但他们最开心的就是玩乐。因为这种生命特征，舞台暂时成了他们的游乐场。

图3 舞者王钦瑀和许汪容平

对于27岁的女博士蒋梦莹、25岁的自由职业者叶艺清和31岁的商业分析师吴佳婧来说，舞蹈是生活的平衡之物（见图4～图6）。科研压力和外界评判让蒋梦莹痛苦，2020年她经历过一次情绪上的崩溃，心理医生让她多专注于自己的呼吸和肢体动作，她也觉得跳舞能让那些纷繁复杂的情绪暂时从身体里离开，我就给她编了一段只有呼吸的舞蹈。吴佳婧的母亲生了重病，她克服三地奔波的困难来上海参加《悠悠》的排练，就是觉得生活需要一块自己的地盘进行平衡。排练开始不久，她母亲便离世了。我们在她的舞段里使用了一张齐肩高的白纸，让她用身体把这张白纸反复弄皱再捋平，以舞蹈行生活的安慰。染着绿头发的叶艺清跳的是Jazz（爵士）、Waacking和Hip Hop（嘻哈）等当代最流行、最“飒”的舞，选择背后是个人生命质感的体现。她离开广州稳定安逸的生活，离开曾对她家暴而又难以割舍的男友来到上海，狼狈地开始新的生活。我们用她的旁白替代音乐，看她在现实的自述里用强烈的爆发力撕扯身体、甩头，让一个年轻女人将茂盛的生命能量从头发尖上喷洒而出。可能青春的真相并不美，它包含着太多的对抗，这三人的生命状态和项晴以及三位小朋友截然不同，有一种在牙根指缝的疼痛感。然而，尽管生命经验是痛苦的，但她们的舞蹈却有一种把这些痛苦洗掉的力量。她们让我认识到，舞蹈本质上是积极的行动，如果一个人很低落，但仍然想要跳舞，说明总是有一丝积极的能量在起作用，或者至少是一种向往积极的愿望。当这种内在愿望燃烧并转化为身体愿望的时候，舞蹈就发生了。

图4 舞者蒋梦莹

图5 舞者吴佳婧

图6 舞者叶艺清

王佳妮、王姝欢、王思佳和胡宏俊是四位有职业舞蹈背景的舞者（见图7～图9）。王佳妮和王姝欢都是00后，舞蹈编导专业大二学生，是那种可以在排练厅从早上8点待到晚上12点的努力姑娘，跳舞的时候竭尽全力到给人一种挣脱肉身的感觉。跟前述三位姑娘借舞蹈疗愈自己不同，她们的痛感大多来自舞蹈带来的外界评判。王思佳生于1984年，国家一级演员，生完孩子后离开了舞台。她从小在古典主义审美的熏陶下长大，也是其中的佼佼者，即使现在剪短发、穿潮服，但她的舞蹈依然追求保守的、理想的、逼近永恒的美，不允许露怯，不可以乱来，不能够失败。1980年出生的胡宏俊是街舞圈的元老，像一个巨型的“食草动物”，一副通透和淡然的样子，却还是会因为被“食肉动物”欺负而委屈愤懑。他的舞也是这样，比竞技性的街舞少了进攻性，多了戏剧性。演出后与北京舞蹈学院王玫教授的对话让我意识到，与前几位舞者的情况不同，当舞蹈成为职业舞者的事业、生活乃至自我实现的主要途径时，它便因负担过重而变得复杂。所以前后比较来看舞蹈的真相，其实它跟其他的人类活动一样，是中性的，既不崇高也不卑微，其景色均取决于角度。

图7 舞者王佳妮、王姝欢

图8 舞者王思佳

图9 舞者胡宏俊

38岁的程序员潘文佳和杜鹃在作品中是特殊的“存在”。

潘文佳，毕业于武汉大学，编程师，在上海住一间小屋，没有谈过恋爱，喜欢剧场，喜欢艺术，我们叫她潘潘（见图10）。潘潘在报名视频里跳了一支踢踏舞，唱了一首蔡琴的《出塞曲》。她的房间小而简陋，当看到她那张无比朴素的脸，斜角45度侧对着镜头，背着手仰着头，以无比朴素的方式唱出“请为我唱一首出塞曲……请用美丽的颤音轻轻呼唤，我心中的大好河山……”的时候，我泪流满面。那个时候我就知道她一定要存在于这个作品里，跳一支踢踏舞，唱一首《出塞曲》，这个想法直到演出也没有改变。她心里应该有一团火，否则不会选择在日复一日的编程工作之余去跳这样一种小众的、充满节奏和力度的舞蹈。她的心里应该还有一种柔软而广阔的力量，否则不会选择去唱这样一首看尽山河的歌。潘文佳的身体很特别，不管做什么练习，她的身体总是细碎的、热闹的、卡通式的。但她又总是很安静。当其他人常态性地情绪翻涌时，她总是在角落里平静得让我可以感觉到自己对她的忽视。于是我想，要用很多手电筒，一盏一盏地把她照亮。

图10 舞者潘文佳

2021年1月17日，在我们第一次向制作团队完成片段联排之后一周，潘文佳因公交车祸离世②。尽管最终潘文佳没能在舞台上接受观众的瞩目，但我想：影像里的她、她唱的歌、她跳的舞，以及生前舞友们在舞台上踏出的节奏，至少勾勒了她心中的山河。新闻可以冷漠，但艺术必须有温度。剧场或者舞蹈是一个载体，通过它我们看见的，是这个冰冷的事故新闻中的“女乘客”心中的大好河山。

杜鹃，作为一位重度暴食症患者，体重只有25千克，瘦到让人不忍直视（见图11）。她的初选视频准备得很仓促，并没有给我留下什么印象，但应她强烈的要求，我们还是请她来到了现场。关于艺术感觉，这件事情真的很奇妙，杜鹃就是那种能进入自己幻想出的精神世界的人，然后用她有限的肢体力量在里面流浪。见面之前我担心她的外形会让作品有卖惨的嫌疑，但等看到她的现场表演和她的精神世界之后，我知道她是一部作品千载难逢的“材料”。

图11 舞者杜鹃

杜鹃想要美，要古典主义理想中那种逼近完美的美，无论是身体上、面容上，还是灵魂上。但残酷的是，现实的杜鹃所拥有的艺术力量恰恰来自她备受摧残的身体、面容和灵魂。她的外形、感受力，她对“现实杜鹃”的憎恶和“理想杜鹃”的向往，使她不管做什么动作都有冲击力，可惜排练时我没想透这一点。当时我想尊重她的理想，所以当看到王思佳与她的即兴双人舞时，便决定让她在托举中尽情地伸展身体，腾空着去接近“理想杜鹃”的美。同时把她坎坷身世中消极的部分，如被亲生父母遗弃、患上暴食症等以时间轴的方式放在段落开头；把积极的部分，如第一次恋爱、第一份工作、女儿出生等以同样的方式放在舞蹈结束，试图以阅读生命的两种方式勾勒出一个相对完整的杜鹃。2021年1月30日，观众第一次探班，杜鹃受到了很大的关注，因为她的经历和身体实在太特殊了。但两个月之后，她便离世了。离世的当天凌晨，她在医院里给我发信息说：“救救我。”而我没有去，我没有想到那会是最后一面。我怨自己，我想她也是怨我的。

据杜鹃自己说，过去她不愿意出门，因为总会有人指指点点，而两个月的古典舞学习让她不再恐惧路人的眼光。《悠悠》第一阶段的排练她几乎没有缺席，当她被关注，尤其是双人段落的时候，原本奄奄一息的身体会充满一种恐怕连她自己也不知道从哪里来的力量，并因此闪闪发光。但集体段落排练的时候，我总能感到她在偷瞄我有没有看她。那个时候我不懂这双眼睛里的信息，现在想来，或许在潜意识里，她已经无数次感受到“死”的暗示。她有多了解自己的奄奄一息，就有多贪恋在跳舞得到关注时自己身体里那份不知何处迸发的勃勃生机。她不想暴食，但她控制不住；她不想偷懒，但无人关注时她没有力气；她想要改变、想要对抗、想要爱，但大部分时候她真的奄奄一息。我想：舞蹈对于她来说，最重要的，是被关注和重新创造自己的机会。至今，试排阶段还有两个瞬间让我印象深刻，一是她以很慢的速度把眼睛睁到最大，二是她以极慢的速度和对抗性的力量将胳膊肘弓起、将手掌张到最开。尽管这两个形态看上去非善非美，但当一副瘦骨嶙峋、像玻璃一样脆弱的身体内部充满了主动力量的时候，它便拥有了挣扎在生命边缘，那种大于“善”“美”这类字眼的力量。如果类似的身体瞬间能同她那段向美的舞蹈一起，便更能接近杜鹃真正的灵魂状态。杜鹃在的时候，我并没有对她原生的身体能量以及那种裹挟着生死的矛盾做更深的探索。遗憾的是，我再也没有这个机会了。

上述舞者带给我关于舞蹈和生命认识的启发，以及创作的路径。每一个段落，我和舞者从沟通开始，了解其经历，找到起舞理由，再从大量的即兴和练习中理解他们当下的身心特点，直到属于他们的舞蹈方式和剧场形式策略浮现在眼前。对于《悠悠》的大部分舞者来说，舞蹈只是生活或生命的载体，而人是高于这个载体的存在。

《悠悠》让我确定，身体是创作的材料，它不是创作的目的，而那些附着在身体上的，属于人的信息才是。因为“说到底，舞蹈本身是一件小事，重要的是舞蹈的人”［1］。

三

在具体的创作方法上，《悠悠》让我卸下了几道枷锁，并开启了几道视界。

第一层枷锁是叙事的方式。部分舞者的信息需要在作品中呈现，这可以帮助观众理解他们的舞蹈和生命状态。但身体叙事是有局限性的，必须寻求更多的手段来完成叙事。这也成为形式探索，因为好的叙事手段应该不仅仅是去解释什么，而是成为剧场语言的一部分，承担起多义性表达的任务。

如：在叶艺清的独舞里，她的旁白自述替代了音乐。这是因为，首先，她的广式普通话和说话方式比较有特点，能在身体之外补充信息。其次，是她被家暴的经历。这是我想到的最清楚的表述方式。近8个小时的访谈音频素材被剪辑到8分钟，分为“沪漂的经验”“自我的评价”“家暴的经历”和“最远最远的梦想”4个部分，分别对应不同的舞蹈方式。叶艺清在舞台上听不见旁白，只能随耳机里的音乐舞动。舞蹈是写意的，而旁白是写实的，“视”与“听”在她的段落里就成为两个独立的空间，也形成相左或统一的叙事方式，有时候相互联系，有时候相互矛盾，有时候相互排斥甚至干扰，有时候相互延伸，两个空间相加形成了更立体的叶艺清。如果说音乐的功能是造境，那么把语言当作音乐来使用同样也有造境的作用，并且这个“境”会具有现实的叙述性。

再如：因为作品时长有限，不能详细表达每个人的经历，于是我在4位专业舞者的段落里以设问的方式来强调他们的个人信息（见图12）。勤奋的王佳妮和王姝欢的“我真的有无限潜力吗？”古典主义审美的前职业舞者王思佳的“我在享受什么？”想要实践街舞艺术化方向的胡宏俊的“我是唯一的吗？”反问的方式不仅是对身份的明确，也能强调他们对生活、自我和舞蹈的困惑。形式层面，当这些问题以文字的形式出现在舞台上，表意之外也成了道具，成为剧场语言的一种。所以我在叙事上的收获是舞蹈能做的交给舞蹈来做，舞蹈不能做的交给其他的剧场手段来做。做作品是为了跟观众沟通，我不想让他们猜。然而如此叙事有一个度的问题需要警惕，哪些信息是必须或可有可无的；哪些内容是敲到要害或不痛不痒的；哪样的用法是增益的或画蛇添足的。这全靠导演的把握，前后的界限往往是一线之差。在此把握上，我能看到自己的火候尚欠，留有不少过或不及的遗憾。

图12 《悠悠视界》王思佳的问题

第二层枷锁是产生动作的方式。整个创作过程中，我基本没有“编”过动作。做《悠悠》的初衷之一，是想要解决自己长期以来对于“我到底在编什么”和“他们到底在跳什么”的困惑。我想，《悠悠》这样的作品呈现的应该是每个人真实的身体以及与生命体验的联系，而不是我改造出来的身体，于是就需要我另辟一种方式创作，而不用纠缠在那些无论我怎么编，看上去都差不多的动作上。例如：前职业舞者王思佳以一套做过千万遍的芭蕾把杆动作，把职业舞者的身体样貌甚至自我追求带到观众眼前。叶艺清的动作是全即兴的，但每一个段落、每一种具体方式包括连接转换，均是我们严格依据她旁白自述的内容无数次尝试后的选择。通过严格框架下一次又一次对身体能量的探索，她的完成度由上下波动到逐渐稳定。但是，不像过去那样编动作是自己在偷懒吗？我反复问自己。应该不是，我把力气用在了更能使上劲的地方。

第三层枷锁是道具的使用。过去，我总觉得道具会给我平添创造力上的心理负担，但《悠悠》的道具是从实用功能开始的。比如：作品需要物件来安置舞者的下半身，而塑料凳便宜、轻便，有很强的生活味道，所以我延续了《我和妈妈》③的做法，买了塑料凳，当时并没有想要“异化”它。但在排练时，当吴佳婧在母亲离世前的音频里，流着泪默默地把排练厅里四处散落的塑料凳收集起来搭成一个“城堡”的时候（见图13），这些塑料凳就有了家的感觉。我们将其放进了她的段落里，再把那张被反复弄皱又捋平的白纸叠成了花束，放在凳子里，升向空中。作品对凳子的使用是从实用功能开始的，根据表达的需要又碰巧发现了它的艺术功能。这种从实用功能出发的对道具的使用，卸下了我对道具使用的负担。另一个角度是就地取材。叶艺清试排的时候，用排练厅里现成的镜子、塑料凳和落地扇造了几个空间，以匹配她旁白的内容，舞台上原封不动地挪用。如果能把生活中现成的材料合理地加以利用，就能帮助作品表达并产生艺术效果，而不必绞尽脑汁地把道具玩出花样，这在创作上来说，对我而言是一个松绑式的转变。

图13 《悠悠视界》吴佳婧和塑料凳

此外，《悠悠》为我打开了剧场语言的视野。过去在排练厅排练，我习惯把舞者的身体和音乐当作唯一的创作材料，而此次因为意识到身体材料的变化，便开始琢磨灯光、舞台空间、声音、道具等剧场语言的可能性，进入了一条对我来说相对新鲜的创作路径。比如，当66岁的项晴和9岁的王煜颖镜像起舞的时候，用了镜面灯球，反射出布满剧场的星星点点的光，灯球慢慢旋转，满剧场的光随之旋转，出现一种超现实的“境”来配合她们的舞蹈（见图2）。再比如创作4位专业舞者的段落，是从剧场检修设备时得到的灵感。4道空吊杆放到地面，切割出4道空间，4位舞者一人一个空间（见图14），所有吊杆连同侧幕缓缓升起，舞者在逐渐空荡的舞台上撒欢奔跑，最后跑至最深处的两扇门，门突然开，强光起……（见图14）这也成为这个段落最终的视觉景象。寻找能为表达服务的剧场手段，打开了我对材料使用的视野，看到本就与身体共生的剧场语言的可能性，也在一定程度上反作用到内容的处理上。

图14 《悠悠视界》舞台上的吊杆和深处的门

第二层视野是观演关系。跟我从前的作品相比，因为制作方的宣传通道更广，所以来看《悠悠》的观众圈层相对复杂，观众中有艺术爱好者、专业舞蹈从业者、其他艺术领域尤其是当代艺术从业者等。并且，由于制作方的收集和社交评论软件的开放，我听到了相对全面的反馈。这让我实实在在地感受到，因为背景、观演习惯和立场的不同，大家对同一个作品的期待确实不同。这也让我体会到，做自己想做的、做自己能做的，只有这样才能，也只能满足部分观众的期待。我可以再勇敢一点。

四

最后，除前文谈及的不足之处，再谈两处创作上的缺憾。

过去，在面对职业舞者的时候，我把舞者等同于跳舞的身体，没能真正关注他们个人的信息，一直是从“怎么跳舞”的问题着手进入创作。而《悠悠》不同，我意识到这些舞者，他（她）首先是一个人，其次才是跳舞的身体，所以必须先要了解他们“为什么跳舞”的问题。但是先了解他们的经历、性格和身心状态并转化到身体上后发现，完全从个人信息进入创作，容易使身体屈从于叙述，丧失专属于身体、无法被语言描述的多种信息。另外，当我在一方面想回避动作，但又情不自禁地对舞者“不自然”和“不专业”的表演状态进行修正而不是加以利用的时候，就导致对身体原生性和表演的朴拙性探索不充分④。豆瓣上有一则短评：“看下来最精彩的部分依然在于专业人士承担的灯光、道具，可谓是专业人士托起了素人。不禁让人思考，启用素人的意义何在？素人真的站在舞台中间了吗？他们的主动性在哪里呢？”［2］这一发问让我反思。所有段落的创作都是我和舞者共同完成的，他们贡献的不仅仅是动作语言，还有叙事内容以及舞台形式，可为什么还是会给部分观众造成这样的感受呢？反观法国编舞家杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel）⑤的《盛会》（Gala）⑥，他的做法是彻底放弃剧场语言和个体叙事，给25个截然不同的身体一场原生的盛会。他就像上帝，似乎没有控制什么，却把所有东西控制在一起，这些舞者们贡献的是身体的狂欢。而我就像个厨师⑦，给原材料加了作料，再把所有材料“炒制”在一起，在一定程度上掩盖了原生材料的滋味，造成了剧场语言大于身体内容的感受。我想：必然是专业人士托起素人，《盛会》也是由杰罗姆·贝尔的智慧托起的，这不是问题；更丰富的剧场语言启用应该也不是问题，这只是不同的创作选择。但无论寻找动作的方式如何改变，原生身体的发言足够有力，这才是舞者最根本的存在。过去我的创作倾向于从集体的身体进入，一定程度上忽视了作为个体的人的存在，而《悠悠》是从个体——人的内容进入，却在一定程度上忽视了身体的内容。更好的方式应该是：从身体进入，发现人的存在；从人进入，发现身体的存在。在过程中我不是没有意识到这一点，但我不知道该怎么进步了，面对身体这么多年，却依然看到自己的无能为力，是我此次创作很大的遗憾。

另外一个缺憾是在叙事结构的层面。从看到那143位报名者开始，我对作品的感觉就在个体叙事上。个体叙事的长处是有空间去挖掘每个人的社会及心理信息，难处则在于每一个人的段落都必须有足够强的内容和形式策略来支撑起表演现场所必需的能量，也可能导致结构的松散。因此，尽管我想要探索个体叙事的创作模式，也应该有一个更大的叙事结构“托”在个体叙事下面，使其发生联系——反转或是扩张，这样不仅能使作品更完整，也能让这些个体肖像背后环绕一种更大的迹象。可惜，我并没有做到。

如果能有修改的机会，我想在个人心理方面做更深的挖掘，并在身体内容和叙事结构上再做探索。每个人的创作受限于历史、文化、个体经验和当下认知，我们只能做我们能做的，但认识、了解并面对自己的盲区，应该会使每个阶段有所不同。因为本质上，创作者面对的一直是取舍和选择，而支撑我们反应速度和反应质量的，是日积月累地对舞蹈、世界和人的理解。这是一个持续的过程。

【注释】

①“YIP！国舞私教课”是上海国际舞蹈中心制作，上海国际舞蹈中心剧场依托“青年孵化平台”衍生的一档线上互动活动，于2020年2月正式推出，共2期10课。“二高表演艺术”总监二高、SLATE（青石板）现代舞团艺术总监Anneliese Charek、青年编导田湉、CASTER艺术总监EVO胡宏俊、独立艺术家小珂×子涵等十余位青年艺术家先后加入，为观众带来芭蕾舞、现代舞、汉唐舞、街舞等不同舞蹈类别的线上教学。

②腾讯新闻.上海公交车急刹致一女子摔倒身亡官方回应！［N］/［OL］.（2021—01—18）［2021—05—17］.https://new.qq.com/rain/a/20210118A099L100.

③《我和妈妈》是2016年中国舞蹈家协会“培青计划”的委约作品，由王玫、曾焕兴、刘梦宸、李梦雨、宋欣欣共同创作表演。

④2021年8月31日，与独立艺术家小珂的对话。地点：小珂家中。

⑤杰罗姆·贝尔（Jérôme Bel），法国编舞家，代表作品有《精彩必将继续》（The Show Must Go on）、《舞者肖像》《盛会》等。

⑥《盛会》是杰罗姆·贝尔于2015年创作的作品，有世界各地多个版本。近年在中国，有2020年7月在第二届星空艺术节上演的“厦门版”，和2020年11月在上海西岸美术馆上演的“上海版”。

⑦“上帝”与“厨师”的形容，产生于2021年3月20日与剧场创作者、评论人方大宝的对话。