刘青弋

刘恩伯先生走了，悄然无息。与其说因为新冠肺炎疫情未能召开追悼会，毋宁说缘于先生不事名利、锲而不舍、匠心治学之故。

先生的音容笑貌浮现在眼前，夜不能寐，一件件往事，涌上心头……

刘恩伯研究员是中国艺术研究院舞蹈研究所的建所元老。他虽长期“退而不休”，但因深居简出埋头治学，以至于今天的年轻人大多没有见过他。作为晚辈，我与恩伯先生的初遇，是在1988年中国艺术研究院研究生复试考场之外。当时，中国艺术研究院舞蹈研究所自1982年招收第一届研究生始，每3年才招收一届舞蹈研究生，每届仅录取4人左右，尽管我已有近20年舞台表演经历，亦担任了多年中国人民解放军原南京军区政治部前线歌舞团舞蹈队队长，也不免有些紧张。复试那天，我结束舞蹈实践面试（科目是舞蹈表演和即兴创作）之后，一位中年男老师接我去另一个考场参加理论面试。只见他身材微胖、步履平缓、衣着朴素、面容和蔼，我猜不出他的身份，忐忑地随他前行。忽然，他亲切地问道：“刘青弋，你这么年轻就当上‘前线’的舞蹈队长了？”“我已不年轻了……”我慌忙回答道。他和我说话的语气中透着鼓励，一时间让我放松了很多。后来我才对上号，他竟是那年招收研究生的五位导师之一！由于“舞蹈考古学”研究方向需要特殊的知识结构且须有甘坐冷板凳的精神，加之刘恩伯先生的招生原则是“宁缺毋滥”，大概那年复试中没有他的考生，所以我才有机缘以此方式与之相识。

一

我与刘恩伯先生真正建立密切联系，则是到了2004年以后。

有感于中国现当代舞蹈的历史正随着奠基一代舞蹈家的陆续逝去，珍贵的历史记忆也正悄然从我们身边消失。于是，2004年我开始着手中国当代舞蹈口述史研究。十几年来，我与研究团队访谈了戴爱莲、盛婕、彭松、叶宁、郭明达、梁伦、隆徵丘、查烈、资华筠、孙景琛、王克芬、董锡玖、刘恩伯、赵国政、刘峻骧、朱立人、唐满城、孙颖、曲皓、许淑媖、李仲林、林泱泱、李承祥、欧米加参等300多位舞蹈家和舞蹈工作者，其中刘恩伯先生是我访谈的首批专家之一。聆听他们的人生经历，深入了解、抢救发掘中国现当代舞蹈历史，是我们后辈学者的责任和担当。也正是2005年、2008年两次访谈刘恩伯先生，让我对他有了更多了解。他闪光的舞蹈生涯、光荣的学术履历、丰硕的研究成果以及专注务实、锲而不舍的工匠精神，令人感佩；而他作为一位舞蹈史学家的成长经历，亦让我们管窥到中国舞蹈学起步与发展的光辉历程。

刘恩伯先生1931年生于河北唐山。1951年春考上中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班（简称“舞运班”），师从吴晓邦等中国舞蹈领域的先师，成为中华人民共和国成立后第一批接受舞蹈专业教育的幸运儿。1952年夏，国家准备创办舞蹈学校或在中央戏剧学院内成立舞蹈系，由叶宁负责准备中国古典舞教材，盛婕负责准备民间舞教材，刘恩伯先生则作为留校毕业生参加了民间舞蹈教材的准备工作。1952年9月，吴晓邦先生任中央民族文工团团长，刘恩伯先生与中央戏剧学院部分舞蹈教师和毕业生一起，跟随吴晓邦先生到西南少数民族地区开展建政工作，同时深入苗族地区收集和学习苗族舞蹈；此后，他参加了第一届全国民间音乐舞蹈会演，向各地参演的民间艺人学习；接着，深入到各地学习民间舞蹈和戏曲舞蹈……这些经历为刘恩伯先生奠定了中国民间舞蹈研究方面的基础。1954年，为迎接北京舞蹈学校成立，他又被选派参加文化部举办的舞蹈教员训练班，边学习边参与了中国民间舞东北秧歌和朝鲜族舞蹈的教材整理。通过向全国各地请来的民间艺人学习，他的舞蹈知识结构日益完善，毕业后，作为新中国培养的第一批年轻舞蹈教师，在北京舞蹈学校负责中国民间舞教学工作。但是，由于当时中国民间舞教学在北京舞蹈学校未得到足够重视，课时量不多，因而刘恩伯先生被转到教务管理工作岗位。他对于中国民间舞已有多方调研和深厚积累，深知中国民间舞在中国舞蹈教育中的重要性，提出应该重视并增加中国民间舞蹈课程的建议，可惜校方未采纳。

1953年，第二次中国文学艺术工作者代表大会召开，将“中华全国舞蹈工作者协会”更名为“中国舞蹈艺术研究会”（简称“研究会”）。刘恩伯先生1955年调入“研究会”，成为该会首批在编研究人员。“研究会”最初只有五六名研究人员，但“研究会”存在的6年中，对于中国传统舞蹈的抢救和保护以及学科建设做出了不可磨灭的贡献，开创了中国舞蹈研究的诸多先例，并先后创办了《舞蹈通讯》《舞蹈》《群众舞蹈》《舞蹈丛刊》等期刊，为舞蹈文化研究和艺术创作建立了交流平台。尤其是1956年，“全国哲学社会科学十二年规划”会议召开，舞蹈学科在吴晓邦先生的带领下也制定了规划，“中国舞蹈艺术研究会”随后建立了不同的项目研究小组，刘恩伯先生便在其中边学习、边实践、边建功、边立业。

关于傩舞研究，有人说是从20世纪80年代才开始，其实在“中国舞蹈艺术研究会”时期就已经开展，刘恩伯先生即是先行者之一。1956年，在盛婕的带领下，刘恩伯与孙景琛、刘凤珍、吴曼英以及音乐研究者赵行达，对江西傩舞的面具、乐器和舞蹈进行了系统的田野调查。那时交通不发达，一切靠两条腿。调查地点条件很差，他们常常睡在木板上，甚至仅在泥地上铺一张凉席。江西的血吸虫病很严重，他们不得不冒着危险开展工作。但是，刘恩伯先生和考察团队无人退缩，他们不仅学习了很多傩舞，还拍摄照片、影像，留下珍贵的资料。回到北京后，在盛婕的主持下，刘恩伯与孙景琛、刘凤珍、潘继武一起作为演员在北京举行了专题汇报演出，表演了十多支傩舞，播放了拍摄制作的傩舞电影，展示了收集来的傩舞面具，尤其是有的面具从宋代流传至今，在北京艺术学界产生了很大影响。他们还将收集的一二十本傩戏剧本送给了周贻白先生，以期对中国戏曲传统的研究、继承和发展产生影响。沈雁冰、田汉、阳翰笙、欧阳予倩、张庚、周贻白等领导人或专家都非常重视，前来观看演出，予以高度赞扬。傩舞研究受到了吴晓邦先生的高度重视，在他的带领下，刘恩伯和孙景琛再次赴江西收集并拍摄傩舞影片，并且对广西傩舞也进行了深入的调查研究。20世纪50年代，“中国舞蹈艺术研究会”对傩舞的考察，是中国舞蹈领域对傩舞进行的第一次大规模的系统考察，而在这一时期全程参与傩舞考察且最深入、最系统、贡献最大的便是刘恩伯先生和孙景琛先生。傩舞及面具的发掘和展出，在国内外学者中均产生了较大反响。瑞典的黑格尔·边特（Häger Bengt）看到猪嘴鸡嘴的傩面具后非常激动，说瑞典也有类似的面具，但是只有猪嘴或鸡嘴、耳朵、鼻子等，却没有像展出中的全脸面具。

对道教舞蹈的研究，也是那一时期的重要成果之一。因道教舞蹈与宫廷舞蹈、民间祭祀舞蹈有着密切联系，吴晓邦先生带领“中国舞蹈艺术研究会”对苏州道教舞蹈进行了为期一个月的学习和采风，道教舞蹈必须由男子来跳，故刘恩伯、孙景琛、隆荫培等都是学习的主力。在那个图像和声音保存手段匮乏的年代，他们对道教舞蹈的拍摄和音乐的录制，以及后期影像纪录片的制作就显得弥足珍贵。1957年，以“中国舞蹈艺术研究会”的名义编辑出版的《苏州道教艺术集》，成为那个时期考察成果的真实记录。音乐学家余尚清曾在《苏州道教音乐》一文中指出，苏州道教音乐“是我们民族古典的音乐杰作，这是一份宝贵的民族音乐遗产”［1］73—74。他认为，苏州是我国最有名的文化古城之一，从春秋时起，吴国即在此建都，“特别是南唐、南宋两个大王朝，曾先后偏安于离苏州不远的金陵、临安，为封建统治者享乐的宫廷艺术，也在王朝溃灭的时期，大量流散于民间”［1］74。当时“天马舞蹈艺术工作室”的不少作品运用苏州道教舞蹈的音乐，并请江南乐师伴奏，表明吴晓邦先生当时已将道教音乐和江南音乐作为古典音乐看待，以与他的古典风格舞蹈创作相匹配。而刘恩伯先生在对道教音乐和舞蹈的比较研究中，证明了苏州道教舞蹈和江南丝竹之间有着密切的联系。

山东曲阜的祭孔乐舞，是中国雅乐舞在现代的珍贵遗存，但在1949年之后，祭孔活动曾被禁止8年。吴晓邦先生以对传统舞蹈保护的慧识，认识到了祭孔舞蹈的价值。刘恩伯在吴晓邦先生的带领下，与孙景琛、刘凤珍、潘继武、隆荫培、吴曼英等年轻的研究人员同行，于1957年在山东曲阜创造了历史性事件——“中国舞蹈艺术研究会”与山东省文化局及曲阜县（今曲阜市）有关单位共同组建了“孔庙古乐古舞整理筹备委员会”，收集整理祭孔乐舞。他们请来了民国时期的祭孔乐舞师，对祭孔仪式及乐舞进行抢救性复排，并于当年4月进行了展示。他们不仅按照古制复排了佾舞，还复原了整个仪式，复制了舞衣、舞具，配齐了祭典中缺失的乐器，并整理出版了《曲阜祭孔乐舞》一书。这一历史性的文化复现和抢救研究，尤其是拍摄的专题纪录片，给改革开放后中国各地恢复祭孔活动提供了参照，也为2006年山东省曲阜市申报祭孔大典、2011年浙江省衢州市申报祭孔大典（南孔祭典），并分别被成功列入第一批和第三批国家级非物质文化遗产名录，奠定了重要的学术基础。

在这次具有重要历史意义的祭孔乐舞考察与复排中，刘恩伯先生开始建立对古代舞蹈文物和历史研究的兴趣和志向。在此期间，他看到了丰富多彩的汉画砖、汉画像，从此迷上了舞蹈图像和文物考古研究，并养成了每到一处都留意和收集舞蹈历史遗存的习惯。几十年来，他脚步不停，因此才有日后厚积薄发的一系列重要成果。他收集的诸多汉画像拓片，虽在其生前未能全部面世，但其史料价值将继续惠及中国舞蹈史 研究。

对于当代中国古典舞重建过程中向戏曲舞蹈的学习和研究，人们知道较多的是中央戏剧学院“舞运班”“舞研班”课程中京昆戏曲名家们的授课，比较熟悉的是北京舞蹈学校对戏曲舞蹈的继承与“舞蹈化”改造。其实在那段时期，将戏曲舞蹈研究推向深入的仍然是“中国舞蹈艺术研究会”。而北京舞蹈学校因办学初期受苏联专家影响，中国古典舞的教材建设更多地向芭蕾学习，以至于领军人物叶宁因与苏联专家意见不同而离开学校。吴晓邦接纳了叶宁，为其设立研究室并提供研究经费。1958年3月至5月，刘恩伯先生又在盛婕和叶宁的带领下，与刘凤珍、吴曼英等同往福建考察地方戏曲。当时带队的盛婕先生说：“我们曾经设想的古典舞，应先从靠近我们的京昆入手，从近往远推。另一方面，成立古代舞蹈史的研究，从古书、文物等资料的梳理研究，由远往近，最后构成一个完整丰富的体系。”［2］76年轻的刘恩伯先生正是在这一研究目标明确的团队中学习、观摩、研究，他不仅和团队一起拍摄莆仙戏、高甲戏、梨园戏片段以及“科介”影片和照片，还着重学习了高甲戏中的丑角傀儡行，深入了解高甲戏与梨园戏之间的关系，懂得高甲戏的丑角如何吸收布袋戏和傀儡戏的表演技巧，创造独特的幽默、诙谐的形象，进而以理论与实践相结合的方式整理丰富而珍贵的中国戏曲舞蹈艺术的历史遗产。

1956年，中国舞蹈史研究组成立，吴晓邦任组长，“中国舞蹈艺术研究会”的孙景琛和王克芬，从北京舞蹈学校借调的彭松，从中央戏剧学院借调的欧阳予倩的秘书董锡玖，都是这个组的主力成员，他们从翻阅古书、查找资料开始，开展中国古代舞蹈史的研究工作。1958年，按照欧阳予倩的建议，中国舞蹈史研究组和“中国舞蹈艺术研究会”的部分同志一起，将清代刻本《全唐诗》九百卷全部查阅了一遍，编成了《全唐诗中的乐舞资料》。［2］68刘恩伯先生虽然不是中国舞蹈史研究组的成员，但也参加了《全唐诗中的乐舞资料》的汇编工作，打下了舞蹈史研究的入门基本功，亦为中国古代舞蹈史研究提供了史料基础。

刘恩伯先生对于中国舞蹈史和文物研究的贡献，还体现在多次筹办中国舞蹈历史文物图片展的工作中。1957年，他和王克芬先生等人筹办了“中国舞蹈史料陈列室”。关于这个展览的影响，我们可在愚翁《灿烂的过去，光辉的未来——参观中国舞蹈艺术研究会“中国舞蹈史料陈列室”》一文中窥见一斑：

全国解放以后，祖国出现了多少激动人心的、前所未有的业绩：在舞蹈艺术方面，出现了大型的专业歌舞团体，成长起了一支强有力的舞蹈队伍，出现了专业舞蹈学校，演出了大型的民族舞剧……同样，这一间陈列室也是前所未有的……这一间陈列室不算很大，因此陈列品排列得相当拥挤，使人有应接不暇之感。［3］51

匆匆地浏览了一遍，已经花去了半天的时间，我不胜依恋地离开了陈列室。古人说“与君一夕谈，胜读十年书”，看完这间陈列室，也的确有“胜读十年书”之感，增长了很多知识。突出的一个印象，是使我初步认识到：我们的民族歌舞，是怎样从民族的、历史的生活基础上发展来的。从过去，通过今天，再看将来，使人充满着对未来的信心。［3］54

于此，我们已经看到了刘恩伯和王克芬先生以及“中国舞蹈艺术研究会”的成员为中国舞蹈史学所做的工作价值及其开拓性的贡献。俗话说“万事开头难”，尤其是在“中国舞蹈艺术研究会”刚刚成立不到3年的时间内，他们就推出这样一个让人“匆匆浏览一下就得花半天时间”的“中国舞蹈史料陈列室”，付出的艰辛和心血难以想象。

1959年，在中华人民共和国成立10周年之际，文化部在红楼筹建“中国艺术博物馆”，刘恩伯先生承担了筹建舞蹈展室的工作。这次展览规模很大，包括古代舞蹈文物的器具、服装，舞蹈图片等，以及外国友人赠送的礼品。展览分为两大部分：第一部分是舞蹈史方面的展览，从石器时代一直到明清时期；第二部分是中华人民共和国舞蹈10年发展的成就及对外文化交流，充分展现了新中国成立10年来舞蹈史学研究的丰硕成果。

1981年，中国舞蹈家协会赴欧举办“中国舞蹈图片展”，刘恩伯先生具体负责筹办工作。他不仅在“舞蹈考古学”领域学有专攻，而且甘为他人做“嫁衣”，迅速奔赴全国各地，征集文物、组织材料、修复文物、策展布展，向世界成功展示了中国悠久灿烂的舞蹈文化、56个民族丰富多彩的舞蹈风貌、当代舞蹈艺术的繁荣发展以及与世界各国友好的文化交流。而刘恩伯先生也在无私的奉献中砥砺成长，建立起自己深厚的学问。尤其是通过赴欧“中国舞蹈图片展”的筹办，以及后来负责筹建中国艺术研究院舞蹈研究所舞蹈陈列室的工作，使他获得了更多的机会，调查和收集到国内具有重要价值的舞蹈文物和图像资料。［4］398他于2002年发表并获得国家图书奖的著作《中国舞蹈文物图典》、2010年发表并作为教育部“‘十一五’规划全国普通高等学校国家级教材”的《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，便是建立在这些基础上的重要成果，填补了中国舞蹈学科基础图像史料的空白。

关于民国时期舞蹈史的研究，刘恩伯先生也是开拓者之一。1958年，他和刘凤珍一起深入江西红色革命根据地，对苏区舞蹈史进行调研、访谈，抢救了一批红色根据地的舞蹈史料，学习了《马刀舞》等历史舞蹈，采访了当时还健在的当事人，抄录了诸多历史史料，为中国现当代舞蹈研究积累了第一手资料。他于1958年整理发表的《长征中的剧团、宣传队》、1959年与王克芬合作整理发表的《李伯钊同志谈：土地革命时期的舞蹈活动》等，都填补了民国舞蹈史研究的空白。

二

从为北京舞蹈学校筹备教材，到“中国舞蹈艺术研究会”的研究组，再到中国舞蹈工作者协会的研究部，最后到中国艺术研究院舞蹈研究所，刘恩伯先生的主要研究方向一直被定位为中国民间舞蹈，因此他的研究成果大多集中在这一领域。他与孙景琛先生合作完成的《全国民间舞蹈调查表》，可以说为20世纪80年代《中国民族民间舞蹈集成》工程的立项打下了基础；还有他与张世令、何建安合著的《汉族民间舞蹈介绍》（1981年）、与孙景琛合著的《北京传统节令风俗和歌舞》（1986年）、担任副主编的《中国民族民间舞蹈集成·北京卷》（1992年），可谓是他在这一研究方向的代表作，凝聚了他与合作者的心血。例如：《北京传统节令风俗和歌舞》一书，是作者于1964年春就开始汇集的北京地区歌舞技艺史料，也是作者在缺少现代化文献检索工具和条件的情况下，经年累月泡图书馆、钻资料室，“下了一番笨功夫，从浩瀚的书海中一字字、一条条地翻检集中起来的”［5］162。该书为中国舞蹈学领域第一部汉族民间风俗舞蹈研究的专著，内容包括汉族元旦、立春、元宵、燕九、清明、端午、中元、庙会等传统节令风俗史料，60多种汉族民间舞蹈的歌舞技艺，天津“皇会”与民俗歌舞及其禁忌，还有引用书目索引。正如作者自己所说“由于北京长期作为我国政治文化中心，它的民俗及歌舞活动同样具有代表性”，因而，这本书“对于全国民间舞蹈艺术的研究工作也有参考作用”［5］162。诚然，这本书的意义不仅在于其史料价值，更在于其学术价值。在长达3万字的“北京的民俗歌舞（代序）”中，作者就舞蹈历史和民俗歌舞研究提出了诸多创见，特别是关于中国古代舞蹈的衰落以及封建社会后期舞蹈发展问题的辩证认识：

伎乐舞蹈的衰落，不能不说对我国古代专业舞蹈的发展带来了一定的影响，然而整个舞蹈艺术的发展并没有终止。从整体看，中原伎乐舞蹈的衰歇，首先并没有对边疆兄弟民族地区的歌舞发展产生多大的影响；其次，汉族地区的民间舞蹈活动也没有随之衰微，相反，却因专业表演舞蹈的没落而突出了它在舞蹈发展史上的地位和意义；第三，作为伎乐舞蹈的直接继承和发展者之一的戏曲舞蹈迅速成熟起来了，不少民间歌舞在这一时期发展成了地方戏曲。这就是我国古代舞蹈在封建社会后期发展的基本情况。其中，民族民间舞蹈的创作和演出活动成为这一时期舞蹈艺术的主流，对我国舞蹈文化的发展有着深远的影响。［5］1—2

该书深刻揭示了北京风俗舞蹈的特点。作者指出：其一，由于北京地处华北大平原的北方门户，是南北交通枢纽，具有极为重要的战略意义，自古以来就是各民族角逐之地，故北京的乐舞活动亦是南北各族乐舞的交汇点；其二，与各地传统节令习俗紧密结合，是我国民族民间舞蹈的共同特点，在北京地区民间舞蹈活动中也表现得相当突出；其三，色彩缤纷的节令风俗和民间歌舞技艺，是生活的赞歌、人民的心声，亦是其存在的价值和意义。因此，人民群众才能在反抗统治阶级对民间舞蹈的禁令和“诛杀”的斗争中取得最后的胜利。作者热烈而坚定地写道：“事实证明，在这场斗争中胜利的不是封建统治者而是人民艺术家，尽管种种摧残起到过延缓民间艺术发展的作用，但绝大多数歌舞技艺却得以流传到今天，就足以说明在人民的生活土壤中扎了根的民间艺术，是反动力量所斩不尽杀不绝的。”［5］2—3

由于刘恩伯先生的知识积累，还使他成为大型辞书编辑“专业户”。1958年，“中国舞蹈艺术研究会”接到了中宣部交办的任务——协助中华书局修订《辞海》，他和盛婕、孙景琛、王克芬等前辈历经六载艰辛方告完成。之后，在《辞海》数年一次的修订工作中，他都是主要作者之一。刘恩伯先生还是中国艺术研究院重点科研项目《中国舞蹈词典》的合作主编、《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》《简明不列颠百科全书》等辞书中国民间舞蹈词目的主要撰稿人。

此外，刘恩伯先生还参加了中国舞蹈界最早研究敦煌舞蹈的相关工作。1977年夏天，他与舞蹈研究所董锡玖、吴曼英，中央民族学院舞蹈系李才秀，北京舞蹈学校陆文鉴组成考察组，赴敦煌石窟考察。他曾回忆道：

此行得到了敦煌文物研究所史苇湘老师的具体指导。当年到敦煌参观的人极少，环境非常安静，因此，在一个月的时间里，我们观摩了莫高窟和榆林窟的全部洞窟，将所见到的舞蹈形象用线描图临摹下来，并将经变画中的伎乐图像做了场记和资料索引。此次工作成果，对民族舞剧《丝路花雨》的创作演出和敦煌舞教学都产生了重要的影响。一时间，敦煌舞姿临摹图在舞蹈编导和学生中竞相传摹。我们将这次学习的部分成果编辑成《敦煌舞姿》一书于1978年出版，其中部分舞姿图和伎乐索引还被收入1998年出版的《敦煌学大辞典》。［4］398

前文所述，在长期研究实践和经验积累中，刘恩伯先生于中国民间舞蹈研究之外，逐渐形成了自己的另一个研究方向——中国舞蹈文物和图像考古。这一研究方向的代表作有《中国古代舞蹈文物图典》《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》，加之他发表的上百篇文章，不仅使他的学术影响不断扩大，同时也奠定了他在舞蹈考古学领域的专家地位。

刘恩伯先生的研究成果不仅具有史学和文化研究的价值，同时促进了当代舞蹈实践与教学。上述敦煌舞考察研究对《丝路花雨》的创作演出和敦煌舞教学体系的建构产生了重要影响，即是明证。在《中国古代舞蹈文物图典》《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》中，他“搜尽奇峰打草稿”，将中国舞蹈的千姿百态呈现在世人面前，并以考古学的方法考证了这些文物和图像的出土时间、地点和历史文化内涵，对中国当代舞蹈家在创作、教学、研究中复兴中华民族舞蹈，既是潜移默化的，又是直接而实用的。在世界文化激荡的今天，它以雄辩的事实证明中华优秀舞蹈文化源远流长，增强了我们的文化自信。

刘恩伯先生以自己的学识和见解，直接指导当代民族舞蹈创作，可谓精彩纷呈。例如：1958年，他在《从“厚古先生倒骑驴”谈秧歌》一文中指出，秧歌之所以成为我国民间歌舞中一种主要的、喜闻乐见的形式，是因为其具有很高的艺术表现力；因此，在今天反映新生活的舞蹈创作中，秧歌亦是一种非常好的形式。［6］1984年，他在《纤腰舞尽春杨柳——中国古代舞蹈美学札记》一文中，一方面以史为鉴，纠正了一些人认为当时中国舞蹈创作中出现“扭腰摆胯”动作是受外国影响的看法，指出“扭腰摆胯”是我国古代传统舞蹈形体美的一大特点，从而为当代民族舞蹈使用这样的形体提供了历史依据并为之正名。他认为，以《丝路花雨》为代表的作品在复活我国古代传统舞蹈形体美上做出了贡献，对于研究我国古代舞蹈美学、发展具有民族风格的舞蹈创作和训练体系，都是非常必要的。另一方面则提示当代舞蹈家，在继承传统舞蹈美学，运用这些动作时，注意不能脱离内容和人物表现的需要，从而为舞蹈家正确理解传统、继承传统提供了理论启示。［7］1988年他在《霞巾曳彩虹》一文中，对当代创作流行的“绸舞”之审美特征进行了论述：首先，“绸舞”具有飞动之美，无论是轻徐飘逸的挥动舞姿，还是迅疾奔放的舞巾动作都表现着运动感；其次，“绸舞”体现了我国传统艺术以线造型、以线传神、以线抒情的审美意趣，以飞腾跌宕的动势、舒卷盘旋的流线、起伏流畅的韵律，组成充满音乐感的时空造型，这种以波状弧线为主的造型千变万化，极富表现力，具有高度的艺术性美感；此外，“绸舞”具有我国传统艺术“虚实相生”的审美特征，其虚拟的表现手法所表达的不是生活的翻版，而是艺术家创造的、能引起欣赏者联想的艺术形象，即所谓“夫象者，生意者也”“得意而忘象”，它表现的是事物的内涵。［8］继而，他又在《传统与时代》一文中强调指出：

我们有幸身处改革开放的年代里，历史给我们以机会与可能展开对传统文化的深刻反思，以强烈的批判意识来继承发扬传统的精华，这历史的使命是我们舞蹈工作者所无法逃避的。

……

传统文化对于人们社会心理与审美意识形成的影响，是极其深刻而广泛的，这种影响往往通过近乎遗传基因的方式无意识地渗透在中华民族的情感之中。因此，我们应该正视自己的审美心态，正视我们民族之根。

……

在艺术观念与形式不断更新的今天，如何在传统舞蹈艺术这株参天古树上，择几枝可用之材，以适应表现新时代中华民族舞蹈的思想情感，难道不是我们每个舞蹈工作者认真思考的问题吗？［9］

三

我走近刘恩伯先生还因为21世纪初《中国舞蹈通史》编撰中的紧密合作。

进入21世纪，全国唯一的舞蹈高等学府北京舞蹈学院从中专教育升格为高等教育已有20余年，并开始有了硕士研究生教育，同时，全国高校的舞蹈本科教育如雨后春笋般兴起，但舞蹈学科建设十分薄弱，中国舞蹈高等教育仍在一定程度上受到中专办学思路的影响。我时任北京舞蹈学院舞蹈学系主任兼舞蹈研究所所长，迫于舞蹈学学科建设面临的新挑战和生存压力，开始思考舞蹈学学科建设的定位、任务和目标等问题，于2001年提出“对应新世纪，重建舞蹈学”。鉴于舞蹈学课程建设和教材建设跟不上舞蹈高等教育的发展需求，我在学科建设方案中明确提出并制定了舞蹈学人才培养的课程体系。由于学科建设目标明确，在舞蹈学科教师团队的共同努力下，2004年北京舞蹈学院建院50周年推出的50多部教材中，舞蹈史论教材就达20部左右。然而，在核心课程和教材建设中，中国舞蹈史研究处于青黄不接的状况。一方面，尽管第一代舞蹈史学家退而未休，继续向舞蹈史的纵深掘进，但是他们因退休而被边缘化，英雄无用武之地；另一方面，高校学术考核制度让不少缺乏学术训练的舞蹈教师滋生了学术抄袭的陋习，一些由没有本领域研究经历、不具备教材撰写资质的舞蹈教师编写的教材进入舞蹈高等教育课堂，无异于误人子弟。加之教材使用的“地方保护主义”盛行，也使得这一形势愈加严峻。此外，新一代舞蹈史学的新成果尚未面世，北京舞蹈学院亦因人才流动等原因导致中国古代舞蹈史研究方向的教师和研究人员缺位，难以在短期内培养出新人，如果让年轻教师现学现卖地编写教材，显然不太合适。

如何解决这一问题呢？2005年，北京市教委启动“人才强教计划”，我有幸受到北京舞蹈学院学术委员会专家们的厚爱，在他们一致推荐下，被评选为北京市首批“拔尖创新人才”，获得了一笔给予个人的科研资助，允许项目负责人自主选题做事，这使我有机会启动《中国舞蹈通史》编撰出版项目，跨单位邀请当时被边缘化、但成果却被肆意抄袭的第一代舞蹈史学家出山，承担其中中国古代舞蹈史部分的编撰工作，与我（承担中国现当代舞蹈史部分）通力合作，共同打造这部具有历史意义的中国首部以“中国舞蹈通史”冠名的舞蹈史书。这套史书，在我主持并与北京舞蹈学院舞蹈学科同仁共同努力下，于2006年完成验收的北京市级项目——“舞蹈学本科教学改革和教材建设”“舞蹈学研究生课程建设与教材建设”项目的几十部新教材一起，极大地完善和发展了舞蹈学科史论课程体系和教材体系建设（既包括舞蹈历史、基础理论，亦包括舞蹈生理学、心理学、解剖学、训练科学等），促进了舞蹈学高等教育教学和人才培养质量的提升。

为了强化“文物证史”“以图解史”，在《中国舞蹈通史》的策划之初，我邀请彭松先生编撰一卷《中国古代文物图像故事》。是时，上海音乐出版社黄惠民编辑告诉我：刘恩伯先生正在为出版关于“汉画像舞蹈文物”的书而四处寻求资助。刘恩伯先生在文物图像方面大量的新材料吸引了我，若能将其补充进来，《中国舞蹈通史》在修订、增补和创新上定会更进一步。于是，我便与他取得了联系。他对我说：“刘青弋，如果你能帮助我出版这本书，我将把我收藏的所有汉画砖和汉画像的拓片送给你……”我想：接此馈赠岂不是乘人之危吗？那哪行啊！我急忙说：“恩伯老师，不是您需要我们的支持和帮助，而是我们需要您的支持和帮助！我不仅不会要您的一张拓片，而且我还要付给您前期科研经费，并保证您成果的顺利出版。您看，能否重新精选此前已有的文物和图像，再大量补充汉画像中的舞蹈文物图像，以中国古代舞蹈的历史框架来做《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》一书？”彭松先生听到这个消息后对我说：“刘恩伯比我年轻，而且他的收藏非常丰富，如果他做这一卷的话，我就不做了。”彭松先生的谦虚礼让，无疑是对刘恩伯先生研究的肯定。

每每想到刘恩伯先生和我的这次对话，我都满含泪水。老一辈学者的学术黄金期处于国家经济困难时期，他们与当下中青年学者们所获得的科研条件和成果资助有着天壤之别。如今国家富裕了，加大了对科研的投入，他们却因为已经退休而难以享有种种资源，而导致自己的学术研究“不发表即死亡”。因此，我愿为刘恩伯先生达成心愿而尽力。

和许多同龄的前辈学者一样，刘恩伯先生经历丰富、命运多舛。他们既经历了20世纪60年代初“三年困难时期”给他们带来的肉体饥饿，也经历了60年代末“文革”给他们带来的精神磨难。记得2008年夏天，我陪同刘恩伯先生去河南郑州博物馆为北京舞蹈学院舞蹈博物馆采购汉画像，吃饭时他告诉我们：他从不浪费粮食，那是因为他曾经遭受过让人难以忍受的饥饿。1960年，他被下放到宁夏农村开展整风整社工作，时逢大旱，粮食颗粒无收。当时他正值壮年，每天饿得饥肠辘辘，夜夜无法入眠。一日，村里有人偷偷在夜间将大队的马杀了煮着吃，因为害怕被人发现，在马肉未被煮烂之时就囫囵吞枣地啃食，慌乱中丢弃了一些带有残筋的骨头。第二天，刘恩伯先生拣回这些骨头，冲洗干净，重新再煮，用以果腹……说者平淡，听者愕然，这样的磨难让今天的年轻人难以想象。但是，刘恩伯先生这一代学者从不抱怨生活，一生对自己所热爱的事业不离不弃！

刘恩伯先生编著《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》时，已是80岁高龄。虽然他此前出版过《中国舞蹈文物图典》一书，但图典主要是按照文物的材质和功用分类编撰，而我作为《中国舞蹈通史》的主编，要求这套“通史”必须按照准确的历史年代呈现舞蹈图片和文物，并选用具有较高史学价值的文物图像，尽可能增加新的文物和图像。故刘恩伯先生不得不重新对这些图像进行选择，并对文物和图像的历史年代进行深入的学术考证。为了一幅图片的时间和出处，他有时要查上数日，甚至数月。我还请他放弃《中国舞蹈文物图典》中那些做得非常精彩的部分，即他从文物图像中一幅幅抠出来的美妙舞姿，而恢复图像的整体性。此外与有些学者“以文物证史”“以图解史”不同，刘恩伯先生是以考古学的方法来治史的——他不是将图片直接插入文中了事，而是对诸多残缺不全或模糊不清的文物图像进行必要修复，这种修复必须有历史依据，与历史的真实相符合，所以做起来不仅学术上吃功，在时间上也十分耗力。但是他却克服了种种困难，最终保证《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》按时出版，让我们看到当代舞蹈考古学的不菲成就，亦为中国舞蹈高等教育提供了一部高水平的教科书。

刘恩伯先生研究成果的丰硕，其实不只局限于已经发表的部分，还在他丰厚积累中诸多未能发表的部分。他家的住宅并不宽敞，却有一间令人印象深刻的工作室，屋里满是他收集的各种宝贵的舞蹈史料，让舞蹈学界同行羡慕，也让人看到他为治学所下的功夫和辛勤的付出。他的工作室之所以让我印象深刻，不仅是因为其中收藏着学者们都稀罕的宝贝，更因其充溢着刘恩伯先生作为学者的精神。出于对晚辈的抬爱，他曾多次表示要将资料赠予我，而我深知这些资料得自先生的非同一般的付出，岂能不劳而获，所以一直不敢接受。看着他工作台上的台灯、放大镜和修图工具，让我想起中国古代的工匠和画师，为了创造精品，精雕细琢，不受身边浮躁和急功近利环境的影响，追求着自己的理想。

总之，刘恩伯先生为中国舞蹈史学和文化研究所做的贡献功不可没！为了表彰他对中国文化艺术做出的突出贡献，他从1993年起享受国务院颁发的政府特殊津贴。

送刘恩伯先生远行，对我来说，送走的是我们《中国舞蹈通史》编撰团队中第一代舞蹈史学家的最后一位作者；对于中国舞蹈史学而言，在某种意义上标志着新中国第一代舞蹈史学家时代的落幕。带着眷眷的不舍和深深的怀念，泪眼蒙眬、神思恍惚，我的眼前总是浮现着前辈们那些渐行渐远的背影——既是活跃在田间地头、村落乡野、文化遗址、梨园戏院、都市博物馆中“风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”般青春洋溢的身影；又是日夜与孤灯相伴，与冷板凳为伍，孜孜不倦，以“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”的豪情，奋斗到生命最后一刻的身影……

在《中国舞蹈通史》的总序中，我曾这样写道：“孙景琛、彭松、王克芬、董锡玖、刘恩伯等前辈学者们以50年勤奋的治学积累，所具备的功底是令后辈望洋兴叹的。在荒漠中开始建设中国舞蹈史学的一代学人，他们在阐述中国舞蹈历史和编纂史书方面，比起其他史学领域的学者要遭遇更多的问题和困难。因为在搜辑、考证史料与阐述事实方面，他们要做许多前人没有做过的工作，而他们对中国舞蹈史学建设的贡献，亦在对这些困难的不断克服之中。因此，他们作为开掘者对中国舞蹈史料进行的搜辑、考订本身即具有重要的学术价值。也正是由于作者们在史料方面做了‘在大海里捞针’‘在沙漠中淘金’般的艰辛劳动，或者说‘前面本无路’而踏出了一条路来，从而成就了《中国舞蹈通史》，以其原创性成为中国舞蹈史学研究领域的开创性成果，描画出中国舞蹈历史的画卷，为后来人的研究打下了坚实的基础。”［10］18亦为今天和未来的中国舞蹈史学奠定了坚实的基础。

在舞蹈行业，即便是光鲜亮丽居于舞台中心的舞者都深感“生存不易”，不少舞者乘着年轻，靠着漂亮的颜值和通过舞蹈练就的身材跻身影视业，寻求更好的发展，成为流量“小鲜肉”或“小仙女”。而“灰色理论”，如果它能坚守本我的品质，那么，在舞蹈领域就成了黑色。欲坚守“黑色理论”的学者，或许要有思想准备与清贫为伍，甚至要做“赔本的买卖”，甚至不惜用生命与时间赛跑……因此，没有崇高的理想，没有为理想和信念不懈奋斗的意志，没有能够恪守职业操守的道德品质，没有不计名利得失、一丝不苟、孜孜以求的工匠精神，就很难有中国舞蹈学真正的学问。第一代舞蹈史学家恰是在这些方面给我们树立了榜样。

一代先师虽然陆续离去，却给我们留下旷世遗产，不仅是学问，还有不朽的精神。难忘刘恩伯先生每天十几个小时伏案工作的情景，夹着放大镜，屏住呼吸，手握细毫，一笔一画地修复着历史图片和文物上的残缺，常常累得腰伤复发，双腿浮肿无法坐立，双眼红肿、流泪、视线不清，他冒着失明的危险，完成《中国舞蹈通史·古代文物图录卷》；难忘王克芬先生，自青年时起就因病失去了一侧的肾脏，却以对事业的执着，做到了生命不息、治学不止，在《中国舞蹈通史》修订期间，三次手术亦未能让其停止前行的脚步，不断创造丰硕的学术成果；难忘彭松先生，他既有黄埔军校毕业生的光环，又有国立音乐学院高才生的荣耀，熟读四书五经，还是吴晓邦和戴爱莲先生的高足，作为中国舞蹈史之路上最早的拓荒者，他节衣缩食地积累史料，开辟中国舞蹈史教学和治学之路，把舞蹈史的学问一直做到百岁的奇迹；难忘董锡玖先生，不仅在中国舞蹈史学、中外舞蹈交流等研究中成果丰硕，而且对于中国舞蹈学科建设亦有突出贡献，在她罹患甲状腺癌晚期，脖子上挂着一个巨大的如哈密瓜般大小的紫色恶性肿瘤，仍然认真地完成《中国舞蹈通史》中由她负责撰写的那卷书稿的校对，处于生命的最后时刻，还不忘写信给我，表示如果需要做什么，让我及时与她联系，催人落泪；难忘孙景琛先生，20世纪80年代曾突发心脏病病危，在生命垂危之际，被那声“你还有事没有做完”的责任感唤醒，起死回生，又多活了20多年，完成了《中国民族民间舞蹈集成》，直到完成《中国舞蹈通史》修订工作等大事，才放心地离去。孙景琛先生离世那年留给我的一封信，让我常常泪目，他在信中写道：

青弋同志：

新年好！

稿件已按您的意见改毕，送上请审阅。如有不妥，请随时通知我再改。

很感谢您给我们创造了这次修订的机会。我总认为：我国的舞蹈史学尚处于草创阶段，正需要这样不断地补充、改正，不断修订，才能尽快地完善、提高，写出更加全面、更加贴近我国辉煌的乐舞文化历史真实的舞蹈史来。我们这些拓荒者大概已没有时间和条件再参加下一轮的修订了。但并不遗憾，而寄希望于未来，我真诚地祝愿年轻一代的舞蹈史学家们早日完成这一历史任务。

祝愿您在新的一年里取得更大成就，为发展民族舞蹈事业做出更大的贡献！

孙景琛

2008年元旦［10］703

可以说，孙景琛先生的信代表了刘恩伯先生、彭松先生、王克芬先生、董锡玖先生等前辈留给我们后学的遗言。10年前我就在《中国舞蹈通史》中写道：“我总觉得，景琛先生的信不是写给我一个人的，而是给予整个后代舞蹈学界千千万万个年轻人的。前辈学者们表现出的无私宽阔的胸怀和崇高的境界；谦虚谨慎；求真求实；严谨治学；不计名利，一切从学科建设大局出发的思想觉悟和做事原则，亦是馈赠予我们的一份万分宝贵的精神财富！我们除了努力，还能说些什么……”［10］703

让我们向彼岸世界的第一代舞蹈史学家和前辈们致敬！继承他们的遗志，将他们的事业继往开来！