摘 要：左翼音乐家是新民主主义革命历程中一支重要的革命艺术力量，在从抗日战争到解放战争的中国音乐史与文化史中发挥了重要的积极作用。左翼音乐家的音乐思想，随着伟大的中国革命的深入开展，逐渐成为20世纪中叶中国音乐思想史的主流，并对新中国的音乐文化生活产生了决定性的影响。通过对20世纪三十年代与四十年代音乐思想界的分化、对立与斗争的叙事，试图勾勒左翼音乐家建构“无产阶级新音乐”观念的过程，并对以吕骥为代表的进步思想家的音乐观念的来源及其卓越的历史贡献加以初步评述。

关键词：左翼音乐家; 无产阶级新音乐;阶级分析;民族化;吕骥

中图分类号： J609.2 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2021）04 - 0013 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.002

如果说“从1931年到1949年，长达十余年的抗日战争和解放战争，构成了决定我国近现代音乐生存、发展诸条件的宏观语境，即‘战时语境”; 如果说，也是在这一时期开始出现的以“救亡”为理论基础的“新音乐运动”已经开始成为中国音乐创作实践的主流，那么，同样发端于“五四”新文化运动、代表着20世纪中国新音乐发展方向的“学院派”和左翼人士，就在这一时间过程和历史语境中不断发生分化、对立与斗争（尽管也有合作）。就像它们各自所从属的政治力量在这近20年中的此消彼长对20世纪后半叶中国将会产生的决定性影响一样，任何一派的胜利都意味着中国音乐的历史进程将走向一条截然不同的道路。当然，历史对此已经做出了回答。本文对那些抗战前聚集于上海、抗战后逐渐奔赴延安的进步音乐家（以吕骥为代表）在1930 — 40年代的代表性音乐言论进行观察，同时揭示这些受过专业技术训练和现代性启蒙的音乐家如何将“民族形式”引入到新音乐的实践中，对最终成为主导性话语结构的“无产阶级音乐思想”的形成过程加以论述。

一、1930年代的左翼文化（音乐）运动与“救亡派”音乐思潮的产生

所谓“学院派”和“救亡派”都不是具有严格学理限定性的科学定义，而是基于当时音乐思想界的实际情况形成的约定俗成的说法。当然，在特定的歷史语境中（1930年代中后期，以上海为主要地点），它们的所指是明确的。如果从更为广阔的发生背景上，称这两派分别代表了这一时期由国民党所主导的南京政府和由中共所支持的地下势力对于音乐文化生活的影响，大致也是公允的。当然“学院派” “救亡派” “左翼音乐”都是受“五四”启蒙主义思想的影响建构出来的术语，其本身具有强烈的阶级分析特点。后来成为文化部部长和文联主席、亲身经历过这一时期的音乐活动的周巍峙（1916—2014）回忆道：

“左”的思潮的影响，在三十年代就有，当时所谓学院派，就是资产阶级派，……各种各样的人或事，排上这个队以后，除了救亡派，天下都是资产阶级。带着这种“偏见”，对排上这个队的人或者不屑一顾，漠视他的历史作用，或者加以夸大、攻击。

然而，从观念表述上看，尽管“学院派”与“救亡派”相互攻击，但却存在一个巨大的共同点，即对于“中华民族”这一“想象共同体”的现实利益的高度关注，只是在如何透过音乐实践更好地维护与实现这一利益方面存在诸多分歧。尽管西方的共产主义者一般是反对“资产阶级民族主义”和倡导“工人无祖国”的，但在当时的历史形势下，中国共产党的意识形态理论系统也在不断调整，并逐渐向“新民主主义”社会的理论表述迈进。在这一点上，代表无产阶级和劳动群众的中共和代表资产阶级与知识分子的国民党是有可能达成共识的（至少在从西安事变爆发至抗战胜利后签订《双十协定》的10年间，国共合作在名义上是得到了维持的）。故而，根据中共与国民党当局的关系的变化，“救亡派”及后来的“延安派”的音乐思想发展至少可以划分为3个阶段：（1）抗战全面爆发之前，以对“学院派”的斗争为主轴;（2）抗战全面爆发之后直至国共合作全面破裂，与国民党当局体制内的音乐思想家既合作又斗争，同时形成了自己的音乐思想体系;（3）国共内战全面爆发，努力建设无产阶级领导的（实质上是中共领导的）新民主主义—社会主义音乐思想与文化。而这种思潮的产生及其与“资产阶级音乐思潮”的斗争，既反映了中国音乐思想界内部不同的西学思潮的对立，也体现为激进的民粹派道路与温和的精英化道路的路线之争。

“救亡派”及其音乐思潮的产生与1931年日本侵占东北、国民政府守军不战而逃的“九一八”事变有直接的关系。也是在这一年，在《戏剧与音乐》的创刊号（1931年12月10日）上发表了夏蔓蒂的《音乐短论》一文。 文章着重批判了“艺术至上主义”观点，用苏联式马克思主义的文艺理论论述音乐的本质（“音乐是社会的意识形态”;任何音乐家“都是他们时代的产物，他都不会是超时代一切的”），体现出强烈的激进西学理论倾向。1932年在中共临时中央所在地上海发起了所谓“左翼音乐家同盟”：

近闻有“左倾”音乐爱好者数十人感到音乐界是怎样地在那里做着布尔乔亚的装饰物，享乐物，对于proletarate的麻醉物;去粉饰维持他们陈腐臭烂的社会，而在怒吼的proletarate是怎样的感到音乐的饥渴，所以在本年八月十日于文化总同盟领导下成立左翼音乐家同盟。

不过，在沙梅的文章和这一宣言中显露出来的，仍然是强烈的阶级意识而非“民族大义”。而在“九一八”事变后，最早写作与抵抗有关的“救亡歌曲”的音乐家却正是萧友梅、黄自、黎锦晖等“学院派”或“资产阶级音乐家”。这一方面表明了当时与南京政府有着体制联系的主流音乐界的国族本位思想;另一方面，这一时期苏联对日本入侵中国的态度并不明确，中共领导者对于这种资产阶级的民族主义情绪也并无好感。直到1934年，与左翼音乐组织有着一定关系的聂耳才创作了《毕业歌》和《义勇军进行曲》等后来被奉为“救亡派”经典的歌曲;而此时，随着“左翼戏剧家联盟音乐小组”的成立，中共领导下的激进音乐家开始有意识地在思想领域和那些体制内的人士争夺话语权。这一年，张昊的文章《从音乐艺术说到中国的实用主义》引起了吕骥（1909 — 2002）对其看似不得要领的猛烈抨击。其中有这样的两句话值得注意，“从这里可以看到汀石君（指张昊）是怎样的一个自由主义者、怀古主义者”“事实上他已经是比六朝五代元清还不如的现代中国的音乐专科学校的学生”^⑥。既反对中国固有古典文化又攻击西学中的精英主义和自由主义，这便是吕骥等“无产阶级音乐思想家”的基本立场。而在当时的条件下，“国粹派”已然式微，迷恋于“欧洲资产阶级音乐文化”而对“国故”较为温和“国立”音专人士，便成为左翼音乐思想家主要攻击的对象了。因而，称吕骥与张昊的这场论战为“左翼音乐运动兴起后，作为无产阶级革命音乐的狭义‘新音乐与音乐形态学意义上的受西乐影响后的广义‘新音乐的不同话语间的较量”^⑦是十分确切的。这也标志着：在以建设“新音乐”为核心主题的1930年代音乐思想史上，“救亡派”与“学院派”争夺主导权的斗争的伊始。

张昊与吕骥之争的实质体现出正在被中国音乐思想家吸收的西方思想及意识形态之间的较量，尤其是在如何对待西方近现代音乐文化上存在尖锐的对立。而在辩论中，他们又都要援引一些中国音乐的素材来攻击对方：学院派强调中国古代的精英化音乐，而左翼人士则突出现实中的大众音乐及“民族民间”音乐实践。由于西学思想的介入，这两种本来共生一体的本土元素被趋于对立化。

从1934年的张昊、吕骥之争直至第二次国共合作开展与抗战全面爆发，中共领导下的左翼音乐家（“救亡派”）已经开始进入了音乐思想史的主流，通过对“学院派”和黎锦晖等通俗音乐家的猛烈攻击不断确立与强化自身的话语权。吕骥的《中国新音乐的展望》（1936）一文可以说是对1930年代左翼“救亡派”音乐思想的全面总结，也是对“中国新音乐”的蓝图的勾勒：

这决定的胜利，主要地存在于新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。因此，它放弃了那些感伤的，恋爱的题材。同时也走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材。……

新音乐之产生，不仅在于歌曲作者对于音乐本身具有和传统观念不同的看法，也不仅在于作者对于音乐本身的新看法所获得无限的新题材，实际上，他们对于形式也具有新的认识，表现的方法也完全脱离了旧的传统。一般为传统的思想所征服的作曲家对于歌曲常抱有一种可笑的见解，以为一首普通歌曲，如果没有具有他们从教科书上所学过的严格的形式，决不可以成为歌曲;他们决不会从一首歌词本身去发现它所特有的形式，对于自由体，他们承认了只是少数天才从事艺术歌曲创作时所享有的特权。新音乐作者虽然反对死板的形式，却并不否认形式本身之存在，他们承认形式只是达到艺术最高目的最经济的手段，所以他们底作品都没有千篇一律的固定的形式，却并不是没有形式;他们也不承认有什么艺术歌曲与非艺术歌曲的存在，只要某种形式能达到艺术的最高目的，就采取某种形式。在这伟大的解放之下，新音乐获得了无限的自由，因此能充分地表现出它优越的才能。

由于新音乐作者底世界观和对于音乐本身之新的认识，以及对于题材的选取，使他们在创作方法上也有了改变。虽然现在全部新音乐只包含有不多的歌曲，但在这不多的歌曲之中，已经显露了一种特异的精神，这是在历史上任何作家中所不曾见过的。……

这里可以注意到的是，作为我党在音乐实践领域的代言人和左翼音乐家领袖的吕骥，从音乐思想家的高度对于符合“无产阶级”内涵和具有“民粹”形式的“中国新音乐”的界定，以及从“社会主义现实主义”的角度对这种音乐实践所应有的内容与形式的关系所进行的表述。尽管吕骥其人其学在近年来颇受争议，但由于掌握了更为激进与系统化的“西学”武器——由苏联官方文艺理论家所阐述的马克思主义艺术观，吕骥还是从美学和社会学的角度将中国近现代音乐思想的思辨性和逻辑性提升到了一个新的高度，并有效地拓展了近现代音乐思想史的内涵与外延。在指出这一“新音乐运动”的缺点时，吕骥充分體现了他作为思想家的敏锐和这种音乐思潮的激进的西学背景：

然而这并不是说中国新音乐就没有缺点，正相反，我们觉得它还有很重大的缺点，不过决不是如浅薄的技术论者所指摘的新音乐没有和声伴奏。固然，现在存在的中国新音乐大多数是没有伴奏的，我们却并不以为这是怎么严重的缺点，我们所说的缺点是由于另一事实构成的。

虽然中国新语文运动已经有了一年多的历史，各地方言也成立了好几个有系统的方案，可是新的音乐跟这伟大的语言运动没有好好地联系起来，所以新的语言运动已经打进了工厂，农村无数文盲群众中，而新音乐依然只流行在学生，店员和少数已有较高教育的工农群众中，大多数说着江北话和别地方言的工农群众对于新音乐是完全陌生的，甚至于还有些疑惧。这将不仅是由于语言的不同所致成的，音乐本身和他们底生活形态的悬殊，也使他们彼此不能很快地熟悉;可是另一方面却看到有无数的工农群众依然是在一些为他们所熟悉的，有毒害的地方戏底音乐和小调的影响之下。因此，目前对于从多数工农群众，新音乐运动不能不把一大部分力量致力于整理，改编民歌的工作，不过我们更需要的还是用各地方言和各地特有的音乐方言制成的“民族形式、救亡内容”的新歌曲。我们不要忘了，如果新音乐不能走进大多数工农群众底生活中去，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。可是如果我们底新音乐不能克服上述两个缺点，就绝不能走进他们的生活中去，所以如果要使新音乐成为解放他们的武器，目前就必须从事于各地民歌的改编和“民族形式、救亡内容”的新歌曲之创制。

所谓“中国新语文运动”是这一时期由一些激进的知识分子倡导的“国语罗马字”运动。该运动除了力图在短期内达到普及文化、减少文盲的现实目的外，还有极为激进的反传统背景——鼓吹“汉字不废，中国必亡”。这无疑是一种在国际主义和世界主义理念影响下出现的激进文化措施，是同样受西学浸润的温和的国族本位主义者（如胡适、萧友梅之辈）也无法接受的。吕骥将“新音乐运动”和“新语文运动”相提并论，其实体现了这一运动在一种更为彻底和激进的西学观念指引下对于传统的彻底弃绝。但在具体的方式方法上，由于音乐自身的特殊性，左翼人士当然不可能拿西洋的大小调音乐和五线谱来全面取代五七声调式与工尺谱（前者已被作为西方的精英文化——资产阶级的产物——和“学院派”一道被其否认了）。在此，吕骥提倡“改编民歌”，同时因应当下外敌入侵的国家危机，为其加入“救亡”的内容（在第二次国共合作开展后，“新音乐运动”也越来越多地与“国防音乐”发生关系），以期走入“大多数工农群众的生活中去”，全面取代“有毒害的地方戏和小调”在他们日常音乐生活中的位置。这样的“新音乐”，无疑正是周扬所提倡的“内容上是无产阶级的，形式上的民族的普罗音乐”。尽管由于伟大的中国革命是一种新形式的农民革命，“民族的形式”归根到底只能是农民的形式（而且在现代话语模式中，“农民性”经常被嫁接在西方舶来的“民族性”标签之上，中国农民的一些特性被置换成了“中华民族”的特性），但“新音乐”强烈的外在的民粹色彩，并不能消除和掩盖其激进地超越了特定文化、地域和“民族”性格的西学本质[用吕骥的话说，中国新音乐运动也是（无产阶级的）世界新音乐运动“主要的一环”]。

吕骥因其较为彻底地运用了阶级分析的马克思主义学说并更为接近中国革命的需求，而成为左翼“救亡派”的实际领导者和最重要的音乐思想家。但在左翼阵营内部，除了吕骥、聂耳、沙梅等极“左”派外，还有比较接近“学院派”、在持论上较为温和的人士，贺绿汀与章枚（1912—1995）是其中的代表。他们与吕骥等人在音乐思想上的分歧，既反映了左翼音乐阵营内部的复杂斗争，也说明“极左”派所秉持的激进西学理念与其他较为温和的思想之间的尖锐冲突。

一个有趣而奇怪的历史现象是：尽管“救亡派”和“学院派”之争在当时的音乐思想界蔚为壮观，但面对左翼人士的激烈批评，“学院派”中的巨头如萧友梅、黄自等人却很少“对公开的批评做出回应，而是基本采取了保持沉默的态度”， 而许多争论反而发生在同属左翼阵营的人士内部。但这些“国立”音专的教授的许多观念与认识，还是通过他们而在左翼阵营内部的弟子与“极左”派发生了尖锐冲突。这其实也反映出在中共音乐家以“一致对外”号召组织同盟军之后，这一同盟内部原教旨派与同路人在认识上的对立。在吕骥的《中国新音乐的展望》一文发表的同年，贺绿汀也发表了《中国音乐界的现状及我们对音乐藝术应有的认识》（1936）。从后文中可以看出，贺绿汀尽管对于左翼音乐家热心“救亡”主题、关心大众音乐生活的倾向十分赞同（其实这与其恩师黄自的认识也并无差异），但在处理传统与西学的态度上依然受到“学院派”的强烈影响 —— 既反对国粹派的因循保守、通俗音乐的靡靡色情，又坚持对于西方古典音乐技巧的学习与吸收。贺氏虽然也和其他左翼人士一样，强调“劳动阶级的人总是很可爱的，他们不知道音乐是什么，但是他们实在是最好的作曲家，他们的口头存在着千百年遗留下来的丰富的活的音乐遗产”，反对“藐视一切中国音乐”“以高等华人自居”的“洋音乐家”，但对于吕骥等人所热衷的群众歌曲的创作持严厉的批评态度：

……近年来因为国难日深，社会情形一日紧张一日，有些爱好音乐的热血青年，与文化界救国运动者发生联系，编出许多关于爱国运动及社会的歌曲，为一般爱国大众所欢迎。这些歌曲在音乐方面固然和以前日本式歌曲差不多，而且在作曲技巧上许多地方都显得幼稚，甚至生硬。但是他们利用简单的民谣曲，鼓起民众爱国的热潮，从民族运动及社会运动的观点上看来，我们却不能否认他们的功绩。但是，这时候有许多人认为：这就是中国新兴音乐的突起，中国音乐可以从此走入一个革命的新阶段，这就未免过于夸张了。我们要晓得，一个新兴音乐运动的开始，决不是偶然的，而且领导新兴运动的人，必须对于已有的音乐具有极其深刻的研究和修养，才能以新的立场加以客观的批判和扬弃，从而建立起他自己新的音乐文化，……革命并不是将已有的完全革去，而是将旧的东西经过扬弃作用，再用新的方法，新的技巧去处理，用新的意识与热情去创造他自己新的艺术。像我们这些新兴的歌曲，事实上都是些短短的民谣，没有对位，也没有和声，曲体的结构也是散乱的。有一部分的曲子与其说是音乐，不如说是一些配上了亚剌伯数字的革命诗歌或口号，和西洋音乐比较起来，至多只能算是对谱音乐以前的希腊罗马时代的音乐。……在社会的立场上讲，我们的民族的思想的进步也许远远超过Beethoven时代，但是从音乐文化本身看来，我们民众的理解力与古典派的Beethoven时代相差尚远。

显然，贺绿汀是一位披着左派外衣的“中道主义者”，尽管他赞同左翼文化事业所产生的某些结果，但对于其最核心的意识形态内核——反精英主义（也可以延伸为“反智主义”的）的阶级斗争学说却十分陌生，因而表现出一种折中式的幻想（“革命并不是将已有的完全革去，而是将旧的东西经过扬弃作用，再用新的方法、新的技巧去处理，用新的意识与热情去创造他自己新的艺术”），这在某种意义上与胡适以“全盘西化”为策略，希望西方文化精华与中国固有传统最终自然平衡的幻想是如出一辙的。但在吕骥等已经完全接受阶级斗争的思想并在实践中运用得游刃有余的真正“左”派看来，这种修正主义态度是无法接受的（而且甚至比公开的右派更可怕）：因为如果不完全地否定西方学院派音乐技法，就不能在实践上导向“民粹主义”，也就无法达成激进的革命理想，创造一种无产阶级的音乐文化。而贺绿汀的音乐思想尽管从抽象的理论层面上看是美好的，但却不符合左翼思想家的激进的文化政策（而这种策略的思想源头正是新文化运动反传统、厚今薄古的普世进化论理念），在现实中国也没有可以施展的可能。在此，我们似乎触及到中国现当代音乐史上著名的“吕贺之争”从发轫之始就具有的复杂而深刻的思想史背景。

二、从城市到农村根据地：无产阶级音乐思潮与民族形式的结合

如前所述，在1940年前后，左翼人士与“学院派”一系列斗争的焦点主要集中于争夺“新音乐”的话语权上（吕骥试图将聂耳的歌曲作为“新音乐”的开始的做法，实际上是要与以清末学堂乐歌为“新音乐”滥觞的“学院派”争夺有关“新音乐”历史叙事的主导权）。左翼音乐运动的干将沙梅对于这种“新音乐”的理解最为极端，但亦最为直观明确：

新音乐的情趣是硬性的、有力的……是以大众为对象的，所以新音乐的中心创作是短小精而有力的“群众合唱曲”，而且多是民谣体的……现代的音乐不需要抒情、幽静的东西，而是需要不与旧的音乐统治妥协，需要刺激性而有力的东西。

对这样一种近乎脸谱化的创作观念，连吕骥也感觉不妥（他在《伟大而贫弱的歌声》一文中对此进行了批评，声称沙梅的议论是“把新音乐底内容简单化了，和对于旧音乐的斗争原始化了”），因为如果“新音乐”真是按照沙梅所说的那样来制作，就不成其为艺术，而是某种简单的手工成品了（如陆华柏就辛辣地讽刺说：“以‘新音乐为标榜的人，到现在为止，还没有产生过像样的‘新作品。他们连1234567的所谓长音阶也还不敢反对，这在欧洲已经是陈旧不堪了！”）吕骥当然也意识到了“新音乐”的症结：形式上的简单和初级并不是“新”“旧”音乐的分野，关键在于能否以不同于“旧音乐”——对于中共音乐家而言，这“旧”不仅指传统的封建遗毒，也包括近代的“资产阶级文化”——的感性形式表达明确的激进意识形态内涵。陆华柏的言论遭到了左翼人士赵沨、李凌等人的猛烈抨击。赵沨在《释新音乐——答陆华柏君》一文中，总结了左翼人士所理解的“新音乐”的特质：

第一，“新音乐”不同于“国乐”，不同于“国粹主义”的国乐;

第二，“新音乐”不同于所谓“音乐”，（所谓“音乐”=“西乐”）不同于“全盘西化论者”如陆君所谓之“音乐”。

在此，左翼人士进一步对自身的音乐思想进行了限定：既反对传统的文化本位主义（以“科学的马克思主义”为指导思想），又反对“西方资产阶级”的“西乐”。 准此，赵文对“新音乐”予以进一步界定：

一方面发掘民族音乐的丰富的宝藏，一方面武装起西洋音乐的高度的技术，理论。（“愈是民族的也愈是国际的”。“国际主义非通过民族形式才能完成”。）而创造出歌咏自己民族的厄运和斗争的，为中国老百姓所喜见乐闻的“新音乐”。

“国际主义非通过民族形式才能完成”道尽了“新音乐思想”的实质。而这种“民族形式”既然已经排除了中国传统音乐中的古典成分（所谓“封建社会的艺术”），同时也对在“资产阶级革命”过程中产生的西洋近代音乐文化持怀疑与批判态度，那么在上海、重庆这样深受上述两种“旧音乐”成分 —— 接近国民党政权的音乐思想家却因对此两者抱有好感而被左翼人士诋为“复古”和“全盘西化” —— 影响的城市环境中，要真正产生出在形式特征上不同于“旧音乐”，但又不是像陆华柏等人所嗤笑的“弄满了革命字眼”的“渣滓”就很难了。并且在充斥着深受“旧思想”毒害的精英受众中，这种“新音乐”即便产生，其被接受与理解也是不可能的。^⑥赵沨和李凌对陆华柏的长篇大论的回击并不能掩盖“新音乐”这种尴尬贫血的处境。对于左翼人士来说，要想在实践上真正创造出属于自己的“新音乐”，就必须离开正在近代化并受现代性影响的城市，到农村去，用中国底层社会中原始而富于生命力的素材受容来自西方的激进革命理想，才能实现对“旧音乐”的逆袭。吕骥等人在去延安后的活动表明：未经传统文化精英加工过的北方民粹——乡土元素（包括方言、民歌、谣曲、说唱、舞蹈以及少量戏曲的形式）的大量运用，是使这种激进的西学思想得以具有不同于“旧音乐”的感性外廓，同时又能明确表达其意识形态内容并为现实政治利益服务的最有效方式。而且，也正是在这一过程中，“无产阶级思想”的一些基本范畴与理念才最终完成并实现了体系化与教条化。

吕骥于1935年2月正式加入中共，由于此前已经长期参与左翼文化运动和地下革命活动，“入党没有候补期，已是正式党员”。1937年抗战全面爆发，吕骥即先赴山西，再赴延安，参与筹建鲁迅艺术学院，后任鲁艺教务主任、音乐系主任及副院长。从这时起，此前作为以上海为中心的左翼音乐运动领导人的他，成为以延安（后来是北京）为中心的全党乃至全国音乐事务的领导人（直至1985年不再担任“中国音乐家协会”的主席）。吕氏有着非常丰富的音乐创作与活动组织经验，但本质上是一位敏锐的音乐思想家和文化理论家，同时又长期具有体制内的官方身份，这就使得他在20世纪的中国音乐思想史上扮演了独一无二的重要角色。吕骥到延安后，立即以鲁艺音乐系为基地，网罗了大批从沦陷区和国统区来的音乐家，并按照党的需求，培育新型的音乐人才，为极具我党特色的音乐教育模式的确立打下了基础。从音乐思想史和音乐学术史的角度观之，以吕骥为中心的延安音乐家的一个重要活动乃是开始对中国民间音乐的系统研究（当然在当时的历史条件下，主要是以北中国的民歌和民间音乐为研究对象）， 并将一系列研究成果迅速运用到边区的实际音乐生活中去，使其成为大量符合主流意识形态与现实利益要求的音乐作品的主要素材来源。而这些结合了根据地实际状况，又依靠根据地地方政权的力量成功推行与传播的音乐作品，则为无产阶级音乐思想系统的完成提供了经验与依据。

1941年，吕骥根据之前在民间音乐研究会的活动经历，撰成《中国民间音乐研究提纲》一文，从如何研究民间音乐出发，对于如何处理“传统与西学”这一中国近现代音乐思想史的根本问题提出了自己的认识：

在民间音乐研究工作中，有人主张拿西洋现代音乐科学的规律或条文作为衡量中国民间音乐的唯一标准，这是不完全适合的。因为近代西洋音乐与中国民间音乐不仅是地域上有东西之分，更重要的是它们是两个不同时代的产物，两个不同民族（包括两种不同的社会生活与两种不同语言），甚至于包括两个发展不同社会阶层的两种艺术形式，各自有其特殊的规律。自然我们并不反对应用西洋音乐科学中某些带普遍性的原则和方法来研究中国民间音乐，不过不应把西洋近代音乐科学中的某些传统的法则和公式当作唯一的准绳或神圣的法则，勉强把中国民间音乐套入西洋音乐的规范中，以求得所谓科学的解释，这都是不合乎实际的。研究中国民间音乐，应当从它本身出发，分析它自身所具有的规律，然后根据中国的社会生活与其发展的历史，予以合乎实际的解释。这样得来的解释才真正是科学的，才真正对于建设中国新音乐有参考的价值。

这显然是对于一些秉持音乐艺术进化论的“学院派”思想家的有力批判，同时也是对其之前在《中国新音乐的展望》一文中提到的“新音乐运动不能不把一大部分力量致力于整理，改编民歌的工作”的实际回应。这段话，其实可以说是以毛泽东为首的中共人士努力实现“马克思主义中国化”的思想内核在音乐理论研究上的反映（若将此段话中的“音乐”字样替换为“文化” “政治” “社会” “革命”等词也完全行得通）。但对于吕骥来说，重视中国民间音乐自身的“特殊规律”并不意味着排斥或避开“西学”（吕骥也相信：在“西洋音乐科学”中，是存在“某些带普遍性的原则和方法”——就如同马列主义的基本原理是适用于全人类的文明与历史发展过程的;他所称的“不同的时代”和“不同的社会阶层”也隐含着“不同社会发展阶段”这样的进化思想），只是在技术与形态层面要尽量做到贴近乡土社会的实际，而这种“本土化”的具體形式正是为了在观念层面上，得出“更为科学的解释”;这种解释也绝不是为了像郑觐文或王光祈当年所期盼的恢复中国固有的传统音乐文化，而是为建设符合“中国化的马克思主义”的“中国新音乐”服务。这就决定了吕骥和其他中共思想家在整理和研究民间音乐素材时，一开始就是带有标准和预测的。事实上，也只有符合“边区民主建设” “抗日民族统一战线”以及随后的“土地改革” “反帝反封建”等实际利益诉求的民间文艺元素才能进入到延安音乐家的研究和使用的武库中（从其后直至1950年代的民歌研究实践来看，这一派音乐理论家还“改造”出了许多符合理想化的“革命农民阶级”形象的“民歌”）。至于中国民间音乐文化中大量存在的表彰“忠、孝、仁、义”等“封建意识形态”或者体现了“地主阶级”美学观念的不符合“无产阶级”价值标准的素材，不是被销毁，就是予以批判。因而，在这种思想指导下，尽管有“民粹”的外廓掩盖，中共的音乐工作者却使这一时期延安地区的音乐生活发生了根本性的改变，其地区音乐文化的深层结构发生了比在国统区和沦陷区更为激进的变革，在意识形态层面上更加彻底地清除了中国固有传统文化的影响。吕骥曾强调：

毛主席要我們坐在工农兵方面，一手伸向古代，一手伸向西洋，他所指的古代，无疑地应该包括历史上各个时期的统治阶级的音乐与被统治的人民的音乐，他所指的西洋，除了资本主义国家的音乐之外，还应该包括外国革命的，特别是社会主义国家的音乐，[……]当然，对待封建主义的、资本主义的与社会主义的音乐，对待反动统治阶级的音乐与人民群众的或接近人民的音乐，必须有所区别，不能一视同仁，对一切遗产均不能生硬地全盘搬运，而必须细密地、严格地加以批判，否则，不特无益，反而有害。

而现实中的样板是什么呢？既不是中国传统的“封建主义音乐”，也不是西方的“资产主义音乐”，而是“苏联群众歌曲所表现的感情以及表现感情的方法与经验，以为我们的借鉴”。也就是说，在意识形态上继承列宁主义、在组织和统治策略上模仿斯大林模式，但在具体的外在呈现方式上力求“中国化”的中共思想家，在音乐实践上是“以工农兵的观点”“批判那些不适合于我们的东西”，借鉴民间音乐和西洋音乐中可用的成分（当然易于被工农兵 —— 作为一个阶级而非个人——理解的成分，基本上是民粹的），并以此“表现我们的斗争生活”。激进的西方马克思主义思想家（如意大利的葛兰西和匈牙利的卢卡奇）所强调的艺术的阶级性、统治阶级的话语霸权、反映论、武器论、为革命阶级的政治利益和意识形态服务等时髦的西学观念（这在苏联表现为日丹诺夫主义），在中国近现代音乐思想史上则曲折地生成为吕骥所代言的无产阶级音乐思想。而这种音乐思想得以系统化和教条化的理论基础却不是吕骥本人和其他音乐家们原创的，而是来自于毛泽东此时所发表的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等重要论文（当然，毛泽东作为“新文化运动”所哺育的骄子，其思想根源最终仍然可以上溯到晚清以降的西学倡导者）。从这个意义上讲，吕骥等新中国音乐官员和官方理论家集体的形成，是1940年代初延安“整风运动”的组织产物;而他们所宣扬和维护的“无产阶级音乐思想”体系则是毛泽东思想的一个有机分支（在1940年代，这一作为“马克思主义中国化”的思想学说获得了斯大林及国际共运组织的正式认可）。吕骥在半个世纪后发表的《纪念〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表五十周年》一文是从音乐思想家的角度对这种主、从关系的最好总结，同时也在另一个特殊的时间场合，再次重申了“无产阶级音乐思想”中的基本信条。至此，“新音乐运动”的话语权完全转移到中共音乐家的手中，中国近现代音乐思潮的主流最终成为“中国化的马克思主义”的产物。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2021-07-19

作者简介：伍维曦（1979— ），男，博士，上海音乐学院教授（上海 200031）。

From Shanghai to Yanan： the Internationalism with National Form

——On the Construction of Proletarian New Music Concepts

by Left-Wing Musicians

Wu Weixi

Abstract： As an important revolutionary artistic force in the course of the new democratic revolution， left-wing musicians had played an important and positive role in Chinese music and cultural history from the War of Resistance against Japan to the War of Liberation. With the in-depth development of the great Chinese revolution， the musical thoughts of left-wing musicians gradually became the mainstreams of Chinese musical ideological history in the middle of the 20th century， and exerted a decisive influence on the music and cultural life of New China. Through the narrative of the differentiation， opposition and struggle in the thought circles of music in the 1930s and 1940s， this article attempts to outline the process of left-wing musicians constructing the concept of "proletarian new music，" and to briefly review the origin of the music concepts from the progress thinkers represented by Lv Ji and their outstanding historical contribution.

Key words： left-wings musicians， proletarian new music， class analysis， nationalization， Lv Ji