张博

摘 要：颜乐是一位具有双重身份（作曲家、大提琴家）的音乐家。他对音乐创作技巧和表演技巧进行探讨和实践，在大提琴曲中突出民族特色，而大提琴曲《草原情》是其将大提琴音乐进行民族化实践的重要代表作之一。以音乐的听觉体验为切入点，对音乐创作与演奏者的音乐行为进行论述，从而揭示音乐创作与演奏的双重含义。

关键词：大提琴曲;《草原情》;民族化;颜乐;马头琴

《草原情》是一首著名的大提琴曲，由颜乐作曲、丁雪钢琴编配、武林配器，具有明显的蒙古族风格。本文从音乐的听觉体验入手，从音乐创作、演奏、音乐美学等方面分析大提琴曲《草原情》的民族化创作，为大提琴音乐的民族化实践提供理论借鉴。

一、大提琴曲《草原情》的创作背景

音乐学者郭乃安于20世纪90年代曾说：“将视线转向人类，不但是指在音乐的学习动机、目的、方式等方面，还要从不同的音乐事件中发掘人类的精神意蕴，亦即人类的形象。因为，我们的音乐，既是自觉的，也是下意识的。”大提琴曲《草原情》的作者颜乐是上述内容的践行者，不仅在演奏中大量吸收我国民族乐器的演奏技法，而且创作出一系列优秀的中西合璧的大提琴协奏曲。颜乐虽然从小就学习西方音乐，但童年时期跟随父亲在民族乐团巡演的经历也一直深深地刻在他的心中，并为其之后的大提琴民族化创作奠定了基础。在乌克兰国立利沃夫音乐学院学习时，颜乐认识了拉纽克·尤克，受其影响和启发，之后决定投身大提琴演奏与创作，并开始探索将中国传统民族演奏技法融入大提琴表演，是大提琴民族化实践探索的关键人物之一。可以说，大提琴曲《草原情》的成功创作，是一位具有大提琴教学、创作、演奏多种经验的大提琴演奏专家对民族音乐的探索与实践，反映出其在大提琴曲创作与演奏方面的民族化的艺术探索。

二、大提琴曲《草原情》对蒙古族音乐元素的运用

颜乐在创作大提琴曲《草原情》的过程中，首先在“量”上积累了大量的民族音乐素材，从而使得音乐创作“质变”。将抽象且难以用文字表达的“声音感觉”通过乐曲进行呈现，“无意识”地捕捉音乐灵感，并采用最典型的民族声乐主题和风格，让欣赏者能够在拥有良好审美体验的同时，捕捉到与民族声乐主题相近的音乐符号。

（一）乐曲结构与主题

大提琴曲《草原情》分为三个部分，即引子、行板和快板。作者将蒙古族人民生活中的婚礼车队、赛马等场景具体化，将草原生活场景与对蒙古族人民勇敢、热情品质的赞叹，转化为由大提琴演奏出的悠扬旋律，并将整个乐章分为三个乐段，分别为“情思”“迎亲”“赛马”。

第一部分是“情思”：Rubato（第1小节）。这部分以自由和灵活的节奏演奏。当两个小节快速上升的钢琴六连音和渐缓下行的琵琶和弦结束时，乐曲突然停了下来，然后呈现的是用大提琴演奏出的一段优美的乐章。随着音乐的发展，听众仿佛看到了一望无际的草原，眼前浮现出一幅美妙的画卷。

第二部分是“迎亲”：Andante（第2—33小节）。这部分大提琴在低音区和中音区用一种蒙古族小调《达古拉》的乐曲形式进行呈现，把民族音乐与钢琴的韵律相融合，使听众仿佛看到了一支规模庞大的迎亲队伍。低音区的大提琴轻声呢喃着，轻柔的韵律就像是母亲对即将出嫁的女儿的深情叮咛，接着再转到中音区，并对这个题材进行多次重复的演绎，轻柔的旋律像是在述说着一个出嫁的新娘与家人之间依依不舍的故事，同时也表达出新娘对新生活的憧憬。

第三部分“賽马”：Allegro（第34—168小节）。这部分描绘了那达慕大会上万马奔腾的场景。大提琴曲《草原情》充满了故事情节，第40至71小节营造了一种欢快的氛围，第72至87小节的曲风急转，大提琴在高音部分演奏出优美动听的旋律，钢琴曲则保持着八分音符的节拍，与传统民族歌曲“紧打慢唱”的节奏形成强烈反差，从而描绘出激烈而紧张的那达慕大会上的比赛场景。大提琴的声音，传达出人们胜利时兴奋和骄傲的情绪。第88至103小节是大提琴的主旋律，钢琴音乐声部的旋律是连贯的琶音，表现了观众在观看比赛时的心情，也表现了观众通过欢呼给予健勇的年轻人以鼓舞。第104至127小节，作曲家用十六分音符，表现了竞技场上激烈的竞争场景。第128至168小节则表现了人们的欢呼声。

（二）长调与短调的融合

《草原情》是长调和短调两种音乐形式的结合体，融合了蒙古族的音乐风格，将抒情和叙事融合在一起，用音乐展示了蒙古族人民豪迈奔放的性格。长调的音色宽广，气息悠长，没有任何节拍的限制，节拍和节奏都很随意，表现了草原的广阔和自由，将内蒙古大草原的浩瀚和“风吹草动”描绘得淋漓尽致。本曲的第一部分借用蒙古族的长调音乐元素，在乐节或乐段结束时往往采用较长的声部，节奏较慢、较强，使人感到忧郁、伤感。这首曲子的第二、三部分参考了蒙古短调的音乐素材。短调是由生活在额尔古纳河流域的蒙古族祖先创作出的一种音乐形式，具有明显的叙事性。

（三）音乐形态

1.音阶

大提琴曲《草原情》的基本调性很有特色，乐曲以大提琴的主旋律为主，即使在一些细节之处也都采用了五声音阶。作曲家颜乐指出自己在创作时，特别注意颤音的演奏方法。比如，第3、4、5、6小节的Trill，都是以主音及其上方三度音的交替进行，二度颤音会使整首作品失去主旋律表达效果。这是因为大部分蒙古族民歌都是以中国五声音阶体系为主，而五声音阶的修饰音又会使五声音阶的稳定性受到损害。

2.调式

蒙古族民歌在理论上以羽调式为主，徵调式次之。但是，在创作大提琴曲《草原情》时，创作者并没有从理性和主观角度去创作，而是通过最直观的感受，自然而然地采取了蒙古族最具特点的音乐形式。每个部分都以羽调结尾，而第二部分则是以《达古拉》为基础，四个乐句落在角、角、羽、羽上。

3.旋法

蒙古族长调民歌在旋律结构上呈抛物线型，一般都是在乐句或乐节的中间部分。这一特点在《草原情》的乐段中体现得尤为明显，其能够充分体现音乐的声域和情感的丰富性。大提琴的首个乐句从第2小节的低音D起，然后在两个小节之间曲折上升，接着是两个小节的上升，把这个音域推向d，是一个大的八度跳跃。其音域宽广，音程跳跃，音线起伏大，充分展示了蒙古族音乐开放、豪迈的个性特点。

4.节奏

“草原广阔，蹄声奔腾，骆驼摇曳，蒙古族三大节拍就是由此而来。”第一部分可以清晰地展现出长音的拖腔和浓重的华彩短句，配合大提琴的抖弓、颤音等演奏技巧，使长音的悠长感得到充分体现。第二部分的钢琴伴奏是蒙古族音乐的前八后十六节拍，节奏缓慢，体现了乐曲大气稳重的特点。这种节奏特点在许多蒙古族民歌中都有体现。第三部分节奏明快，节奏、调式、节拍均有所改变，模仿马蹄的声音，让人有一种身处大草原，目睹万马奔腾场景的感觉。

三、大提琴曲《草原情》的演奏技法及音乐处理

民族音乐在大提琴演奏中的广泛运用，是大提琴民族化发展的初期阶段，而表演者的二次创作，能使传统的大提琴演奏展现出民族化效果。学者沈洽在《音腔论》中就提出“音腔”这一说法，他指出，“带腔的音”是指“音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”。大提琴曲《草原情》的作曲家颜乐的演奏是一种带有模拟意图的民族艺术，他把颤音、抹音、双音、滑音、打指、震音等特殊的演奏技巧與大提琴的演奏技巧相融合，再根据作品的情绪表达需要，对其进行了声腔的艺术加工（如揉弦、按弦等），以达到“神似”的“声音感觉”的目的。

（一）特殊技法

1.抹颤音

对于乐曲第3、4、5、6小节的三度颤音，颜乐特别强调，可以在其中适当地添加一些抹音。由于该种技法无法用现在的“颤音”和“抹音”下定义，只能将其暂时定位为“抹颤音”，即先用抹音的技法使主音前面的三度音变得柔软，并使其带有滑音的色彩。这种技巧的使用，虽然不会对整首乐曲的艺术形象产生明显的影响，但却能使音乐更加圆润绵长，给整个音调带来一种起伏不定的“声音感觉”，如同“诺古拉”长调一般。

2.滑音（双音）、震音（双音）

双音是马头琴演奏技法对潮尔音乐艺术的继承与发展，其双音化形成了一种独特的音效。在第一段五度、六度双音模进的基础上，作曲家将双音与滑音、双音和震音的演奏技法相结合。大提琴曲《草原情》的第二部分是以四个音程组成的双音震音加上一个快速上升的滑奏结尾的。整个作品的结尾部分（第164—168小节）色彩更加丰富，更加浓烈，作曲家在结尾部分使用了三段向上的滑奏，接一个抖音（右手拉），最后是一个音高模糊的双音，以一个快速下滑音结束。西方传统的提琴演奏有着非常严格的要求，每一个音符都有一个精确的音调和位置，但对于大提琴曲《草原情》的最后一个音调，作曲家并未对其进行严格规范，仅在演奏时将其放置于某个音的范围内。这种音乐形式是我国民族音乐演奏常见形式，也是与西方传统大提琴演奏的区别所在。

3.打指

本曲的第二部分是以三个由大提琴演奏出来的三度打音来修饰的。音头的重音强调使原本的乐曲美感发生了变化，其音节的节拍更加活泼，使人想起蒙古族的“诺古拉”长调。蒙古族歌手加·道尔吉说过：“一首长调歌的优美动听的曲调，可以让你的灵魂从低音开始，向高音区域延伸，再向远处延伸，最后，再向远处延伸到‘肖仁亥乐呼’。”这种封闭的声乐技术就像是在大提琴上演奏出的敲击声一样，有着独特的美感，可以把草原上勃勃生机的景象很好地表现出来，展现出草原的生命力。

（二）装饰音的特殊处理

1.装饰性倚音的延时

蒙古族音乐在装饰音处理上与西方古典音乐有很大不同。作曲家颜乐的经验是：“古典音乐中的装饰性很强，但蒙古族音乐的曲风却不一样，其主要音色会比较晚，所以可以用延长时值来演奏。”因此，当倾听《草原情》中的一段曲子时，欣赏者可以明显感受到该段乐曲的装饰性倚音，其与简单的曲调修饰不同，充满了感情。

2.隐性的揉音装饰

大提琴曲《草原情》中许多细微的修饰音没有在谱面上一一标示出来，具有隐性特征。作曲家曾经和演奏者进行过一次尝试，要求必须严格遵守音乐的曲调，并遵循“规约性”的音乐记录所产生的声学效应。但是，在第15小节附点4分音符处，即使谱面上没有拨弦和装饰音，作曲者仍然运用了一种充满感情的揉弦技巧。这在一定程度上说明演奏者在听到音乐之前，就已经预想了某种“声音感觉”。

3.滑音按弦力度的控制

由于没有指板可借助，演奏时演奏者必须运用指节，而大提琴乐器则要求演奏者用指尖来演奏蒙古族的乐曲。因此，必须在音符中间留有间隙，如果用传统的方法，把每一个音符都压死，就不会出现这种音效，而且滑音也不会那么灵活。因此在演奏大提琴曲《草原情》过程中，演奏者需要重点控制滑音按弦力度，如果在滑音的地方用手指将琴弦压到了最下面，“声音感觉”虽然很准确，但是节奏却不会像以前那样流畅，而是会显得更加僵硬。

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作者单位：

中央民族大学