范 斌

引言

一般认为山水画、山水诗的空间意识、空间美学追求是一致的。著名美学家宗白华先生说，我们的诗和画中所表现的空间意识……是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感，须“跃入大自然的节奏里”去“游心太玄”“媚道”“畅神”[1]。周宪先生也认为，在中国古典诗画讨论中，整合论或融合论占据主导地位……西方艺术理论更强调文学与绘画的媒介差异性[2]，其中的整合与融合暗示了诗画的共通性，当然包括了空间美学追求的共通性。一般关于山水画与山水诗空间的比较研究也多集中在一致的、共通的空间意识、空间美学方面，较为忽略在实践表达层面不同的纯粹空间表现问题。下文主要从艺术实践表达层面中的媒介语言角度进行空间表现比较论析。

一、媒介与空间

艺术的丰富性主要在于媒介表达的多样化。亚里士多德在《诗学》一书中指出，艺术共同的本质是模仿，不同门类艺术之所以不同的原因之一是模仿媒介不同。山水画的媒介是多种形色构成的图像，山水诗的媒介是不同笔画构成的语词。“空间”一般被界定为物与物之间、物与周围环境之间的距离关系，是抽象的。中国山水艺术空间不是纯自然真山真水的原生空间，而是以此为基础，形成的一种以山水语词、图像来表现的有着上下、左右、前后距离关系和时间先后关系的四维意象空间，是一种综合了创作者、读者、观者审美观念和思想情感的想象空间。媒介表达空间，总体上可以看作是从“实”的文字语言、图像语言出发，去表现“情景交融”“气韵生动”的抽象的“空”。山水空间的营造必然依赖作为艺术表达媒介符号的文字语言、图像语言。

法国现象学家米·杜夫海纳在《审美经验现象学》一书中认为：“因为每种艺术都有自己的特有技巧，都要求特有的组构方式，绘画的组构与小说的不同，舞蹈的组构也与建筑物不同。”[3]不同类型的艺术作品的“组构方式”不同，其实是受到作品媒介表达不同的影响，当然“特有技巧”也有区别。山水画以视觉图像为媒介，表现空间有一定的先天优势。山水诗以文字语言为媒介，表现空间有一定的局限。那么作为同一个表征对象的山水空间，从创作的“特有技巧”“组构方式”来说，由于媒介表达的不同，山水画如何发挥优势、山水诗如何克服局限，分别体现出哪些差异呢？

二、山水画的空间表现

（一）图像媒介

图像是山水画的媒介语言，由笔墨、线条、明暗、色彩以及透视、构图等造型语言形成绘画图像。空间感的产生，得益于人眼对二维图像的视觉感知。山水画家不仅依靠自身眼睛知觉自然空间，还得依靠双手绘制画面空间，而观者只需要眼睛凭借以前的空间经验就能感受画面空间。在图像方面，山水空间表现常见的方式如下。

第一，通过山水物象“近大远小”获得空间纵深感。早期山水画的前后远近的空间效果不强，比如秦汉墓室壁画，正如唐代张彦远所说“群峰之势，若钿饰犀栉”[4]。自六朝时期宗炳提出“以形写形，以色貌色”，认识上有了“去之稍阔，则其见弥小”之后，山水画家需要把眼睛观察到的“近大远小”的大自然真实山水空间审美表现于山水画面上；“千仞之高”“百里之迥”“云林森淼”，山水画的空间表现从此开始。顾恺之《画云台山记》“西去山，别祥其远近”[5]。《历代名画记》卷八记载展子虔“山水咫尺万里”，《游春图》可见一斑。自《游春图》到五代李成、董源、范宽的山水画，远近的空间塑造是可以确定的，即采用散点透视法。发展到了宋代，郭熙总结“三远”之法，山水空间表现自此成熟。他说“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”，“山下”“山巅”“山前”“山后”“近山”“远山”体现了空间距离[6]。

第二，通过山水物象前后叠加、上下相重塑造空间感。山水画多是山峦间层层叠加，前后推进，由下而上，由近而远。郭熙在《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁齐腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”[7]。烟雾锁腰就是烟雾重叠于山腰，掩映断流就是草木重叠于水面。从局部看，好像破坏了山体、水面的完整性；但从整体看，却加强了统一，因为“一个被遮挡了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性”[8]，这样完成了一个充满生机和张力的空间塑造，非单独物象依次排列能比。正是后面（上面）物象被前面（下方）物象适当遮挡，留给人更多的想象空间。山峦与湖海之间、山峦与浮云之间、树与树之间、树石之间、树与房屋建筑之间都能重叠，以表达前者近、叠后者远。前后物象、上下物象产生对比，或虚实，或浓淡，或黑白，或线条粗细，不会物象笔墨一致，相互干扰，无法建立空间。

第三，通过山水物象虚实对比产生空间感。常见的有笔实墨虚、近实远虚、前实后虚、山实水虚、峰实云虚、石山实土山虚、树实山虚、树干实枝叶虚、枝叶实树干虚、桥实岸虚、行人实路径虚、渔舟实江面虚、山水实天空虚等等。其中，山水画中留白（云气或天空）在实的笔墨图像的对比下，形成一处虚的“妙境”空间。正如清初笪重光《画筌》中说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。同一个山水画面中，往往多种虚实手法并用。正是利用虚实所产生的对比反差效果，以塑造空间感。

（二）结构

山水画的空间结构是图像媒介自身的内在组合关系，表现为“事理性”再造空间，即建立在自然空间基础上物象之间不违背事理的再造性绘画空间。首先是“事理性”空间的表现，这一点是山水诗所没有的。山水画本不追求切实模拟大自然真山真水形象，而是画家受山水之美触动下的内心“观照”，重在“传神”“媚道”。但是山水画空间结构不得不依赖自然空间结构即物象之间的相互关系，不能违背自然常理。“事理性空间”表现为山上而水下，草木必生于土石，溪泉必生于山间，舟船必行于水上，屋宇必有路可到达……唐代张彦远总结早期山水画时说“人大于山，水不容泛”，认为这样处理空间（比例）问题是不合理的。五代荆浩指出“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也”[9]，违背常理是画病。苏轼在《净因院画记》中也说：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有所不知”。苏轼说的“常理”有包含事理、自然规律的意思，不能“不当”。“水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源”。“山坡中可以置屋合，水中可置小艇，从此有生气，山腰用云气，见得山势高不可测。”[10]山有阴阳向背、高低错落、参差多变。早期山水画“群峰之势，若钿饰犀栉”，千山如一，不合实情。《山水松石格》中说“树有大小，丛贯孤平，扶疏曲直，耸拔凌亭”，即画树要和自然中的真树一致，不是外形一样，而是要有大小、曲直，或一枝独秀，或一丛一排，此自然之理。

其次是再造空间的表现，就需要画家“外师造化，中得心源”，认真观察大自然的“秋毛冬骨，夏荫春英”，才能“以一管之笔，拟太虚之体”；也即近现代提出的山水写生，“搜尽奇峰打草稿”，从而创造一个活态的又不失事理的灵性空间。把真实的自然空间，通过“登山临水”之法，重构在二维平面之上。受二维平面载体限制，山水图像空间不得不把远近关系转换为前后、上下关系。

三、山水诗的空间表现

（一）语词媒介

朱光潜说：“艺术受媒介的限制，固无可讳言。但艺术最大的成功，往往在征服媒介的困难。”[11]山水诗以语词为媒介；以语词来营造空间，并非语词的强项。但语词能克服媒介的局限性，空间叙事研究专家龙迪勇先生说“由语词构成的文本却总想突破自身的限制，欲达到某种空间化的效果”[12]。作者在时间序列上连续使用语词，读者阅读语词理解语义，凭借日常生活经验在想象中完成意义空间塑造。山水诗塑造空间，在语词使用上有以下几种方式：

第一，使用“山”“水”词本身或者同义的“岭”“峰”“嶂”“岫”“丘”和“溪”“涧”“流”“瀑布”“江”“湖”“海”“池”“浦”“潮”“洲”等词。山水诗中往往出现“山”“水”等词，甚至山水并置，一静一动，一高一低，一刚一柔，一竖一横，能有效传递空间效果。加上“山”“水”形成对句的句法，“最能表现层峦叠岭、曲江回溪的大自然”[13]，空间效果明显。如陈师道《野望》“山开两岸柳，水绕数家村。……平林霜著色，沙岸水留痕”；谢灵运《七里濑》“石浅水潺湲，日落山照曜”；王维《汉江临眺》“江流天地外，山色有无中”；杜甫《绝句二首·其二》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”；杜甫《绝句漫兴九首·其六》“苍苔浊酒林中静，碧水春风野外昏”；阴铿《晚泊五洲诗》“水随云度黑，山带日归红”；许浑《送客归兰溪》“众水喧严濑，群峰抱沉楼”；王籍《入若耶溪》“阴霞生远岫，阳景逐回流”。

第二，使用明确的空间方位词，即通过揭示方位以塑造空间。东南西北中、远近、里外、上下、左右、高低、前后等词明确表达方位，一旦使用，空间立现。需要注意的是，诗人使用方位词，并不一定指字面意思所代表的实际方位，诗人只是借助方位词来塑造空间。如谢灵运《登临海峤初发疆中作》“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦”；鲍照《还都至三山望石头城》“南帆望越峤，北榜指齐河”；孟浩然《泊宣城界》“西塞沿江岛，南陵问驿楼”；许浑《泊松江渡》“杨柳北归路，蒹葭南渡舟”；谢灵运《过白岸亭诗》“近涧涓密石，远山映疏木”；谢朓《后斋迥望》“望山白云里，望水平原外”；王湾《次北固山下》“客路青山外，行舟绿水前”；孟浩然《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”等等。

第三，使用暗含空间方位意义的名词，即能通过该词认识到方位以体现空间，当然这种方位是相对的。孤峰、白云、青天、明月、飞鸟、雁等词常指代高处；沙岸、清泉、溪涧、柳堤、游鱼、鸡鸭犬马等词常指代低处；原野、天际、落日、日出、远山、云霞等词常指代远处；舟车、堤岸、清波、梅柳、树色等词常指代近处。如刘长卿《湘中纪行十首·秋云岭》“孤峰夕阳后，翠岭秋天外。云起遥蔽亏，江回频向背”；杜审言《和晋陵陆丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”；许浑《泊松江渡》“鸡鸣荒戍晓，雁过古城秋”；宋之问《送杜审言》“河桥不相送，江树远含情”；杜甫《绝句二首·其一》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”；阴铿《渡青草湖》“洞庭春溜满，平湖锦帆张。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长”等。

第四，使用动词表达空间。动作、动态、动势的发生暗示了一定的空间，可以激起读者的山水空间感。分两类，一是表达作者和读者身体、视线、心理、思想“运动”的动词，如上下、去来、起坐、举目、观望、游望、俯仰、怀疑、忽见等；二是表达诗中物象本身“运动”的动词，此类极多，如山的起伏和水、云的缭绕等。王安石《江上》“青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”中“疑”是心理“运动”，“忽见”是身体“运动”，“缭绕”是白云“运动”，“来”是千帆“运动”，这些动词暗含空间意味。其他如阴铿《渡青草湖》“带天澄迥碧，映日动浮光。行舟逗远树，度鸟息危樯。滔滔不可测，一苇讵能航”；孟浩然《万山潭作》“垂钓坐磐石，水清心亦闲。鱼行潭树下，猿挂岛藤间”；孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》“风鸣两岸叶，月照一孤舟”；王籍《入若耶溪》“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”；王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬”等。

第五，使用具有时间意义的词，以时间的流动、对比以揭示空间。如朝夕、早晚、晨暮、阴阳、昼夜、春夏秋冬及同义的词。如潘岳《金谷集作诗》“朝发晋京阳，夕次金谷湄”；谢灵运《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》“早闻夕飚急，晚见朝日暾”；谢灵运《晚出西射堂》“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”；谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”；白居易《宿紫阁山北村》“晨游紫阁峰，暮宿山下村”。

（二）结构

山水诗的空间结构是语词媒介的组合关系，是建立在自然空间基础上又超越自然空间的蒙太奇式处理手法的多物象、多空间组合。从创作者角度来说，山水诗受文字语言本身的字数、句数及语法限制，作者只能“蜻蜓点水”，抓住几个代表性的、重要的物象来自由组合空间，目的是塑造意义空间。语词有限，需要读者想象力的增添和补充，因此相比山水画——囿于视觉图像的可视性，山水诗给人的想象空间更加自由开阔。比如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”空山、新雨、明月、松间、清泉、石上、竹、浣女、莲、渔舟、春芳、王孙这十二个指代物象的名词和照、流、喧、归、动、下、歇、留这八个动词，把空山傍晚时分秋雨过后夜色空间传达得淋漓尽致。

从读者角度来说，读者阅读语词，把握物象，在想象中完成意象空间架构，而不必在意是否完全符合日常化的现实空间原则。杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。第一句描写黄鹂在翠柳之间鸣唱，是近景；第二句描写白鹭远上青天，是远景；都是室外空间的表现。第三、四句是由近景的门窗推向远处的雪岭、泊船，先转向室内空间，后转向到室外空间。山水诗空间结构并不完全固定，更不是僵死的，空间的转换是自由灵活的。朝夕、早晚、晨暮、阴阳、昼夜、春夏秋冬等时间，上下、左右、前后、大小、里外、远近、东南西北中等方位，可以同时并存一首山水诗中，且不让人觉得时空错乱。王维《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺谖。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟”，其中“寒山”“秋水”“落日”是远景，“依仗”“柴门”“暮蝉”是近景，“渡头”“墟里”“孤烟”是中景，景别切换自如。“寒山”为冬季，“秋水”为秋季，“苍翠”暗示春季，“暮蝉”暗示夏季，春夏秋冬并存在一起，属于蒙太奇式处理手法，并不是前人常说的“散点透视”法。鲍照《山行见孤桐》“奔泉冬激射，雾雨夏霏霪”，冬夏交织，打破时序。其他如王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆”；梅尧臣《鲁山山行》“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。用这种自由组合甚至“肆意”跨越空间的蒙太奇式手法来表现物象，至少古典山水图像是无力的。古代山水画虽然不是表现站在一个角度所看之景，但也不是任意角度所看之景的蒙太奇式拼接，而是符合人眼视觉观看习惯的事理性空间表现。

四、结语

山水画是视觉艺术，以图像媒介表现山水空间有着先天的优势。山水画主要通过山水物象近大远小、前后叠加、上下相重、虚实对比产生空间感。以图像为媒介所建构的山水画空间，是建立在自然空间基础上的事理性空间与创造性空间相结合的再造空间。然而图像媒介并不必然表现空间，只有“图—底”关系明确的图像才能唤起空间经验。“图”在前而“底”在后，观者观看时直接诉诸眼睛就能通过视觉感知到绘画空间，这是一个“看到”的视觉心理问题。

山水诗以语词为媒介，以语词来营造空间，并非语词的强项。山水诗如何“征服媒介”，以语词塑造空间呢？使用“山”“水”词本身或者同义的词、使用明确的空间方位词、使用暗含空间方位意义的名词、使用动词表达空间、使用具有时间意义的词，以时间的流动、对比来揭示空间。由于语词的精简，山水诗的空间结构是电影蒙太奇式处理手法的多物象、多空间组合。蒙太奇式意味着打破线性时间，多空间组合可能是正常空间，也可能是非常空间，但并不影响意义空间建构。然而语词媒介并不必然能表现空间，作者在时间序列上连续使用语词，读者阅读语词理解语义，凭借日常生活经验在想象中完成意义空间塑造。从根本上来说，语词—语义对应着能指—所指，只有本身具有空间意义的语词（能指），才能表达具有空间感的语义（所指），这是一个“知道”的语言结构问题。

山水画与山水诗的空间都是建立在自然空间基础上，因为媒介表达不同，分别塑造绘画图像空间和语词意义空间；然后各自生成意象空间，最终达到“情与景汇、意与象通”韵味无穷的意境空间。所谓殊途而同归，以上重在“殊途”的分析。