令狐芙蓉

一、委拉斯开兹的风格变化

委拉斯开兹是一名宫廷画家，他的画最大的特点之一就是逼真，他只画自己眼睛看到的事物，绘画风格很大程度上受了卡拉瓦乔和鲁本斯的绘画风格影响。

他早期师从帕切科，这个时期的代表作品是《塞维利亚的卖水人》和《煎蛋的老妇》，属于典型的波德格涅斯风格，人物造型坚实严谨，形体边缘处理的清晰明确，画面光线的运用也近乎卡拉瓦乔的风格，卡拉瓦乔在作品中不仅仅是描绘人物外貌的真实，也刻画出了人物内心的本质特征，因此，卡拉瓦乔也就成为委拉斯开兹这一时期的主要学习对象。对于现实主义的热爱，并不是因为准确地描摹了现实，而是因为卡拉瓦乔开创了新的起点，这一时期的委拉斯开兹会选择自己身边的人做模特，现在的作品更具有情感和创作思想的隐蔽性，通过描绘画面将观者带入到所描绘的画面之中。也学习了鲁本斯的绘画技巧，使用粗犷松动的笔触来完成轮廓线的处理，使边缘模糊化，轻快扫动的大笔触在主体和背景交界处自然地衔接，通过不同层次的虚实强弱来分出空间关系。在24岁的时候，他来到马德里，开始高调地给贵族们画肖像，得到了菲利普四世的赏识，成为国王的御用画家。

1649年，50岁的委拉斯开兹第二次出访意大利，创作了《教皇英诺森十世像》，这标志着他的艺术巅峰的到来，《镜前的维纳斯》《纺织女》等著名的作品相继问世，他的绘画技巧也走向了极致，1956年，这幅世界三大名画之一的《宫娥》，在他艺术最巅峰的时期诞生，意大利画家卢卡.焦耳达诺更是称其为“画之神学”。

二、《宫娥》的内容与构图分析

从整体的画作来看，作者将所有人都定格在一瞬间。作者将自己安排在画面的左侧，凝视着前方，本来应该在画布后画画的作者被定格在探身观察的一瞬间，拿着画笔的手处于画布和颜料之间，坚毅的眼神注视着前方，目光决定了画家的姿势，而画家的画布占据了整个画面的最左侧，背对着观者，只呈现了画布的背面，以及支撑画布的架子，看不到画的正面。画布、画家与观者成了一个可见与不可见的关系，当我们站在画家的视线范围内时，我们也会成为画中的一部分，因为在观者注视画家的同时，画家也把观者当成画中的模特在描摹，观者是一个额外的因素，尽管我们被画家的这个目光所注视，也被他所忽视，而且也可能被画家本身观察的模特所取代。画家注视着油画以外的虚空，有多少观看者，就会有多少模特，注视者与被注视者不停地交换，在观察的那一刻，主体、客体、观者、模特就在无止境地颠倒自己的角色。画布的不可见性，也因为注视者看不到画面的内容，那么这个画布就可以在任何时候都不停止改变内容、主题、形式、面貌等，目击者就会发现自己的不可见性被画家所见了并转化成自己看不到的画面。

观者对面，在画室的后墙上，一系列画挂在墙上，其中有一幅看着像画却又不像画的作品挂在画室墙上的中间位置，仔细观察会发现，它的内部边缘围着一圈白线，这只能是它自身的特质让它有这种光感，内部除了有人物，还有清晰可见的窗帘，以及一种纵深感，而画面上其他两幅画却没有这种光感，以及它们将自己隐藏在黑暗中，看不出画面的内容，只有一些较暗的明暗关系，两者的强烈对比下，说明下方的这个画框是一面镜子，它向我们表现了一种纵深感，而这是其他几幅画所没有的，这面镜子却让我们看到了它所要显示的东西，对于处于画面中的人物，这个镜子是具有不可见性的，而对于观察的人或者本身站在观者位置的模特来说是可见的，他既没有映照背对着他的画家，也没有映照画室中的人，而是映照了看不见的人物。而委拉斯开兹也比较善于运用镜子来表达我们看不见的东西，他在1951年画的《镜前的维纳斯》中裸身的维纳斯躺在一张床上，背对着观者，一边丘比特手扶一面镜子，镜子中呈现出维纳斯美丽的脸，使观众可以看到维纳斯的长相，而这幅画的结构也是用到了镜子的反射法，来表现人物。委拉斯开兹突破了传统的镜子的表现手法，人们在镜子中看到的画面是这幅画中所没有的人物，不是像传统绘画中镜子只起到了一种复制的作用，映照与镜子同在的人物，不是为了表现镜子而表现镜子，而这幅画中的镜子，我就在那，毫不起眼，但是我也在发挥着我的作用，他没有绕开前面的障碍物，没有改变任何透视法，而是顺着画面的结构映照着不可见的东西，映照着画中所有人物正在注视的东西。镜子提供了可见性，既影响了画面的空间，也影响了画面表达的内容，他让我们看到了这幅画中什么必定是不可见的。作为画家模特的两个人物是看不见的，至少不是直接可以看见的，但是我们能在镜子里看到他们；他们无疑是国王菲利普四世和他的夫人玛丽安娜。

这个镜子靠近门口，这个门口同镜子本身一样，是画室后墙的一个开口，这个门口也形成了一个明亮的、得到明确限定的长方形，门里柔和的光线并没有照进画室，因为被精心雕刻过的门以及蜿蜒曲折的楼塔把门里和门外分开了，在阶梯那一边是一条走廊，并没有使用传统的绘画方法使它消失在黑暗中，而是在一片黄色的光线中，在这个小的空间中，又出现了一个人的侧身，闯入了目击者的视线，观望着里面，并没有进入，而是停留在画室门口。

画面中一共有8个人，站在这几个人的中间是穿着宽大的礼服的小公主，她乖巧地注视着前面的目击者。镜子与门中间的空隙将画面一分为二，而这个虚线正好从小公主的眼睛中间穿过，头的高度也差不多处于画面的三分之一处，无疑小公主就是这幅可见画面的主角，与其他人一起形成了一个微妙的倒三角，在倒三角的左上方是画家的眼睛，倒三角的右上方是直直看着前方的朝臣的眼睛，倒三角的顶点则是小公主的眼睛，这样，这幅画的中心就是小公主的目光。

我们对这幅画所看的第一眼，就告诉我们：是什么开创了这一被注视的景象，是两位君主开创的，人们可以猜到他们早已出现在画中人物的尊敬目光中，出现在公主和侏儒们的惊奇之中，我们在画的后面，再从镜中闪现出的两个小小的侧影认出了他们。他们站在画外，所以不为人所见，但也正是因为所有人都面向他们，正是在他们眼里，王妃才穿着盛装出现，而在画面最后面出现的人，在一群穿着华丽服饰的人中间，画室最后面的闯入者是不引人注目的，也会因为画室中一点点光线就足以让他消失，因为没有人会对这个占据了意想不到的位置处于画室后面的人有丝毫的注意，却也凸显了只有国王夫妇才能看到他，他出于最后的位置，画室里发生的这一瞬间全在他的眼里，而他的一举一动国王夫妇也看在眼里，从背对着我们的画布，画家的目光，小公主的目光以及众人所看到的方向，显而易见国王夫妇占据了画面的中心。

三、《宫娥》与《绘画艺术》的对比

克莱夫·贝尔在《艺术》一书“有意味的形式”章节中列举了弗里斯的《帕丁顿车站》,他说:“《帕丁顿车站》不是一件艺术作品,它是一部引人兴味的有趣的文献.”。而《宫娥》的构图设计，空间表现都会引起观者极大的兴趣，可以说它是一幅艺术神作，艺术的迷人之处在于不可知性，因为没有任何一种解释可以满足所有疑点，也正是因为构图的精心设计，使内容有了更多种可能，画家在画这幅画的时候仿佛面前有一面大镜子，不仅他能够看到画室后墙，以及门口的人，还能够看到他自己画画的状态，也可能正是因为前面的镜子，使他想到了这样的构图，打破二维画面，构建了立体空间，指向了画外。

在《宫娥》问世的15年后，约翰内斯·维米尔创作除了与之相似的绘画《绘画艺术》，在画中，画家背对着观众，描绘着画室中的景象，而我们就像一个安静的闯入者，躲在帘子后面看着这一切的发生，不忍心打扰这份宁静。而这个构图就像《宫娥》中站在门口的闯入者的视角，我们可以看到画家的背影，画家却看不到我们，而在画这幅画的时候，画家就变成了观看的我们，完成了在画面中的自己，目击者与画家站在了同一个位置。如果说当《宫娥》中的门里的人支起画架开始画画，那么就是维米尔画中所看到的构图，这样就使我们可以更好地理解两幅画的站位，以及所要表达的内容。

四、结语

《宫娥》是委拉斯开兹在巅峰时期的作品，作为突破性的存在，他打破了画内的维度，将艺术与现实联系起来，运用独特的空间构筑、可见与不可见以及构图的远景与近景的对比放大进行了塑造，通过对画面独特的构思以及绘画技巧,让画面定格在巨大的画作中，并且让画中的人与目击者进行眼神的交流，形成了独特的互动，打破了传统的叙事风格，构建了尤为独特的意境，让画中之人和目击者可以打破时间和空间的局限，最终实现和画面的交融。其实生活也是这样，视野里可以看见你的，都是片面的，而远方的蓝天，是怎么也达不到的。而我们，应该破开这些表面，去追寻旷野中真正的绝盛美景。