包 燕（浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州310023）

作为曾被泛意识形态化叙述的历史文本，20世纪30年代的左翼电影之内在肌理及复杂生态正为学界重新关注。其间，作为“作者”色彩突出的编导，“联华影业公司”的孙瑜及其作品在20世纪30年代的左翼电影场域中提供了一个充满悖论与张力的可阐释文本。他被经典影史定位为“追求进步”“充满着反封建的意识”的左翼话语输出者，其30年代编导的作品《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》《体育皇后》《大路》也被认定为左翼电影，但在其时的某些左翼影评人话语中，却被批评为“小资产阶级的浪漫的空想”“新的意识的反对方面”[1]；他的影片有明显的社会批判与政治批判，影片《天明》曾被列入“赤色电影”名单，但观其每部影片，国家意识、民族情绪的“政治正确”充盈其间，其对国民政府主导性政治文化的自觉呼应远超同时代导演；他是政治主旋律色彩浓郁的民国导演，又是联华影业公司的“叫座导演”[2]。“联华”的市场成功首先来自他的作品《故都春梦》与《野草闲花》，之后其多数电影中呈现的独特的身体叙事与喜剧情调稀释了中国民族电影的苦戏传统，以乐感文化的张扬获得商业成功。换言之，孙瑜30年代的左翼电影获得了在民间、官方、商业之间悖反性游走的特质。本文感兴趣的是：在左翼话语、民族国家话语、商业话语的缝隙与冲突中，孙瑜的左翼电影是如何通过有效的叙事策略完成他的吊诡式缝合？这种缝合式左翼电影传统又对当代华语新主流商业电影提供怎样的镜鉴？……