宋向阳 周靖波

（1.南京传媒学院 基础教学部，江苏 南京 211100；2.中国传媒大学 人文学院，北京 100024）

新时期以来，叙述人出场已经成为普遍存在的戏剧文体现象。在李龙云话剧《洒满月光的荒原——荒原与人》[1]6（以下简称《荒原与人》）中，知青马兆新回城后无处安顿自己的灵魂，十五年后，他再次来到埋葬着自己青春与爱情、欢乐与痛苦的插队之地落马湖荒原，缅怀往昔岁月，用“知青归乡”模式演绎了一场青春祭。该剧以叙述人“我”的眼光追忆往事，这种第一人称回顾性视角能为追忆主体提供抒情、感怀、倾诉的便捷方式，让他的思绪在今昔时空中自由穿行，让或激越昂扬，或低沉忧伤，或淡远宁静的情愫流淌在全剧之中，营造诗意浓郁的抒情氛围。该剧还运用了多重聚焦、视角越界、套层叙述等多种叙述策略，是当代戏剧最为复杂微妙的叙事文本之一。作者对叙述策略的选择是带有伦理意义的行为。叙述可靠与否是叙事学研究的中心话题，研究对象集中于小说领域，其研究成果有助于我们来解读这个复杂的戏剧文本。

一、第一人称回顾性叙述、双重聚焦与叙述的可靠性

布斯在1961年出版的《小说修辞学》中首次提出叙述可靠与否问题。他认为，如果叙述者与隐含作者的思想规范一致，就是可靠的叙述者；反之，则为不可靠的叙述者。不可靠体现在“事实/事件”轴与“价值/判断”轴上，前者指叙述者对事件的报导不正确或不充分；后者指叙述者对事件的价值判断有失公允。[2]134詹姆斯·费伦继承并发展了布斯的叙述可靠理论。他认为叙述者由于“知识/感知”的局限，对所报导的事件作了“错误解读”或者“不充分解读”，这也是造成叙述不可靠的原因。叙述人是否可靠，对观众的伦理判断具有导向作用。

在第一人称回顾性叙述中，“双重聚焦”是指“叙述者‘我’追忆往事的眼光”与“被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”[3]233。《荒原与人》中，当年的马兆新与现在的马兆新隔着十五年的距离，处于人生不同阶段，因而对人、事的认知与价值判断具有较大的差异性，所以双重聚焦之间形成伦理对话与戏剧张力。

《荒原与人》中，第一人称回顾性视角的运用，既拉近叙述人与观众的距离，又埋下了叙述不可靠的根芽。戏剧一开场，十五年后的马兆新坐着马拉爬犁来到落马湖。一束追光照着他历经磨难而变得成熟的脸——冷漠、忧伤、怅惘。他面对观众，用沙哑苍凉的声音说：

十五年来，我走遍了人间的草野、山川、大漠和湖泽……很多人问我，你在找什么？（一丝苦笑漾上嘴角）不知道，我也不知道在找什么……在喀喇昆仑山口，我曾经遇到过一个苦行僧……

这样的讲述方式为全剧定下一个与观众亲切、平等交流的基调，迅速推倒横亘在演员与观众之间的“第四堵墙”，并把观众与日常生活“区隔”开来，拉入到叙述者营造的抒情、忧伤，带着形而上思考的话语情境中，与他一起去追忆似水年华。同时，这种抒情语调把叙述者本人“戏剧化”了，让观众觉得他是一个极为感性的男人，这样的人很可能因为易于感情用事、缺乏冷静思考而看不到事情的本质。而“我也不知道”在显示叙述者真诚的同时，也可能暴露出他认知的局限性。这些都为叙述的不可靠性埋下伏笔，因为“叙述者的可靠性问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件是叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了客观再现这一对象，作为中介的叙述就是不可靠的”[2]137。叙述的不可靠性并不一定延展到整个文本，经常可以在整体可靠的叙述中，出现局部的不可靠，《荒原与人》就具有这种特点。

该剧大部分场景中，“叙述自我”的眼光是可靠的，与年轻时代“经验自我”的眼光构成一种戏剧张力。观众与十五年后的马兆新距离近，与他一路同行，共同审视当年不成熟的、莽莽撞撞的马兆新。剧中也出现叙述自我与经验自我眼光叠合的现象，比如第十一场，十五年后的马兆新来到江边，回忆起赫哲人的婚礼场面，在他的回忆中嵌入了当年年轻的马兆新的回忆。

十五年后的马兆新15年前的冬初，我曾经到过这里。那是一个飘着雪花的清晨……

[马兆新缓缓走上，茫然地站在江边。……]

马兆新……（沿着江岸往西望去）那是哪儿？

十五年后的马兆新是古镇街津口。那里住着风俗独特的赫哲人。

马兆新哦，想起来了，有一年夏天我来到过这里。当太阳出来的时候，江面上出现了赫哲人娶亲的船队，我碰上过神话般的赫哲人的婚礼。

……

十五年后的马兆新赫哲人娶亲的船队正在顺江而下。

马兆新一对花船。

十五年后的马兆新一对喜船。

马兆新又是一对花船。

这时，回忆模糊了时空，叙述自我完全跌落到青春往事中，不知今夕何夕。叙述自我与经验自我的眼光融为一体，营造出浓郁的抒情色彩，也拉近了观众与叙述人、人物的距离，具有可靠性。

该剧在叙述人整体较为可靠的叙述中也散落着一些局部的不可靠。细草出嫁那场戏，深爱着小马的细草被于大个子强暴并怀孕，在小马因引发火灾而逃离的日子里，她恐惧地看着自己的肚子一天天大起来。马兆新的嫉妒和嫌弃让细草灰心绝望，为了不让小马陷入痛苦与两难的境地，她决定嫁给底窑小屯一个马车夫，从小马的生活中彻底消失。细草出嫁那天小马恰巧回来了，他没有挽留细草，为了报复，反而主动要求送细草出嫁。当小马看见了来迎娶细草的马车夫，细草说，那个人是来娶她的，即将成为她的丈夫。这时，剧本中出现这样的台词：

十五年后的马兆新我至今没弄明白,当时细草为什么死活要离开小五队,去嫁给……

十五年后不惑之年的马兆新，“至今没弄明白”这一关于事实的判断让观众觉得不可思议。马兆新分明从细草的眼睛里看出“她很痛苦，痛苦中又夹杂着灼人的乞求，乞求我的理解”，如果从二十来岁年轻气盛容易冲动的马兆新的眼光看细草的行为，“没弄明白”还可以接受，但是“走遍了人间的草野、山川、大漠和湖泽”，有着丰富人生阅历的叙述自我马兆新依然“弄不明白”，就失去了可信度，这是叙述者马兆新在“感知轴”上对细草行为的不可靠解读。“弄不明白”说到底是不愿弄明白，是一种自欺或压抑状态，不愿直面自己过往的狭隘以及对细草的伤害，从这个角度看，叙述者在“评价轴”上也失去了可靠性。

第十九场，也是最后一场戏中，细草最终生下了于大个子的孩子。分娩时，婴儿啼哭。

十五年后的马兆新哦！他来了!且不说他有一个多么可恶的父亲,也不说他有一个多么懦弱的母亲。他是荒原的儿子!

这里连用四个人称代词“他”来指称那个不受欢迎的初生婴儿，这种带着距离感、排斥感的情绪可以理解，指责于大个子是一个“可恶的父亲”也无可厚非，但是，“一个懦弱的母亲”指的是细草。从“懦弱”一词中可以看到，不管细草处境多么艰辛、难堪，多么爱小马，甚至做出为了不让小马痛苦而下嫁给一个马车夫这样近乎自杀的行为，对于小马来说，被于大个子奸污就是她永远摆脱不了的原罪。十五年后的马兆新依然没有跨越“贞洁”这道门槛。小马曾经怒斥逃避战争的苏家琪是“软骨头”，“软骨头”尚且能够为了爱人冲冠一怒，开着拖拉机欲置仇人于大个子于死地，马兆新则把一腔愤怒发泄在细草身上，直至彻底抛弃了她，并且在十五年之后依然把细草称为“懦弱的母亲”，不啻辛辣的反讽。这种判断显然与隐含作者以及读者的判断存在相当的距离。李龙云说马兆新的内心存在“两种力的争斗，往往是理智支配下的理解、爱得胜，但胜利并不持久，那些男人的弱点总是不断重新膨胀，搅起新的漩涡”[4]58。这个马兆新也包括十五年后的马兆新，正是这些“男人的弱点”让他的判断失去了可靠性。

马兆新认为自己是个男子汉，无法忍受细草分娩的现实，决定远走高飞。十五年后的马兆新再一次“叙述越界”到小马的层面，前后两个马兆新在大幕拉开之后第一次进行激烈交锋。十五年后的马兆新指责小马不是男子汉，是弱者：

十五年后的马兆新你干什么？

马兆新我要走了……

马兆新（爆发地）那不是我的儿子！不是！看见他我就受不了！我是个男人！是个男子汉！

十五年后的马兆新你不是男子汉，真正的男子汉不是你这样，你是个弱者。

马兆新（困惑地）弱者？

十五年后的马兆新是的，是弱者。你这么走了，是不负责任。细草很爱你。当一个女人特别需要你的时候，你走了，这就是不负责任。男人到这个世界上是干事业来的，是负责任来的。

马兆新（低下了头）我不懂。我心里很痛苦……

十五年后的马兆新你老在想你的痛苦，而没去想你的责任。

两个马兆新对待细草分娩这件事的价值判断产生很大的分歧，在相当程度上，可以说是责任伦理与自由伦理的矛盾。十五年后的马兆新让小马遵循责任伦理，对所爱之人细草负责，而小马想遵循自由伦理，二十来岁的他无法面对“不洁”的细草和她生的于大个子的孩子。摆脱困境与痛苦的唯一出路就是出走，去寻找自己“该去的地方”。十五年后的马兆新对年轻的马兆新讲了一通关于寻找、关于幸福与痛苦的形而上的大道理，连篇累牍的话语充满着自反性：既说人活着“就是为了追求极度的完善”，又说“所谓的极度完善是不存在的”；既说“找不到该去的地方”，又说“到处都是你该去的地方”；既说“人真是伟大又悲壮”，又说“你很渺小”，像“荒原上的一棵小草”。这些前后矛盾含混不清的话语，说明到了不惑之年的叙述自我依然是困惑的。这些话语违反了会话所应遵循的质量、数量、关联、方式原则，显得虚妄无力，被小马讥嘲为“瞎嘞嘞”。这些让小马听不懂的话根本不能说服小马留下，二人各执一端，难分难解，隐喻自由与责任这一对难以化解的伦理难题。

对于心存善念的人来说，逃避责任而得来的自由并非真正的自由，因为这份自由是建立在牺牲弱者的基础之上的。逃避责任将成为他的“原罪”，由此带来的负罪感将一直潜藏在良心一角。所以十五年后的马兆新对急欲出走的小马说：“你找不到你该去的地方！我找了十五年，鬼使神差我又转回到落马湖”。这场对话可以说是叙述者马兆新对自己的道德归罪：“不是男子汉”“弱者”“不负责任”，是对自己年轻时抛弃细草这一行为的审判。然而在愧疚与自责中煎熬并不能让灵魂获得解脱，自我救赎需要切实的行动。重新与细草相爱已经不可能，忏悔并求得宽恕成为唯一的自救之路：或者向上帝，或者向细草。剧中也曾提到宗教，细草曾经给马兆新看过自己的小十字架，谈到自己如何向十字架倾诉内心的痛苦，谈到活着是为了赎罪，马兆新也曾为外国教堂的钟声所感动，但他毕竟不是基督徒。而他最终也没有走向细草去倾诉自己的痛苦与愧疚来求得对方谅解，也就不能获得真正的救赎。剧终，驾着雪爬犁离开荒原的马兆新与赶着马车的细草擦肩而过，雪地上留下两道“只能平行着错身而过，却永远不会再有交点”的辙痕。十五年后，珍藏着黄铜十字架的细草有可能真的把活着当成赎罪，在荒原上从容而坚强地活着，成为一个娴熟的劳动者，一个荒原女人。而失落的马兆新将继续失落。因此，不仅叙述人马兆新对青年马兆新的责骂失去了意义，那些堂而皇之的道理因为最终也没有促成自己的忏悔行动而染上一丝反讽色彩，真正成为小马所说的“瞎嘞嘞”，也拉开了读者与十五年后马兆新的距离，成为疏远型不可靠。

二、多重聚焦、叙述越界与叙述的可靠性

这里想谈谈作者塑造于大个子这一人物形象所运用的叙事策略及其所体现的伦理情怀。李龙云试图通过这一形象探讨人性的压抑与放纵。他说：“于大个子的童年是在压抑中渡过的。多少年之后，一旦他以国王的身份出现在落马湖的时候，这种过份[分]压抑就象[像]决堤而出的脏水，变成了过份[分]的放纵。他企图占有落马湖所有的女孩子!那种对生活进行报复的疯狂，既烧毁了别人，也最终烧毁了他自己。”[4]56李龙云并没有把奸污细草、间接害死李天甜的于大个子片面化、单一化，甚至妖魔化，而是赋予他复杂深刻的人性内涵，抹上浓厚的悲剧色彩，甚至引起观众的同情。这与剧作者运用较为可靠的回忆性视角、多重聚焦、视角转换、视角越界等叙事策略是分不开的。

第一步，作者让于大个子在十五年后的马兆新的回忆性视角中出现。

十五年后的马兆新他身高只有一米五九，人们却叫他于大个子。他是落马湖王国的国王。

时间可以冲淡一切，包括仇恨。何况叙述者马兆新又是一个较为“可靠”的人。这样，于大个子的形象就不会被故意歪曲。叙述者只是一针见血地指出于大个子对权力的贪恋这一事实。

第二步，作者用多重聚焦展示了不同人眼中的于大个子。

李天甜在我们眼里，于大个子像一团捉摸不定的雾……

细草最可怕的是他那两只眼睛。当他盯着女人看时，像是两把锥子，恨不得把人的衣服撕碎……

四川女人 可他在毛毛面前，又那么和善。

十五年后的毛毛当时，我叫他于大大。大人们都说他不好，可我喜欢他。每月六号他准来看我……

在知青李天甜和细草等人的眼里，于大个子诡秘、暴虐，对女人充满可怕的欲望，但是在毛毛面前，他又是那么和善。喜欢孩子也为孩子毛毛所喜欢的于大个子，最起码可以说，他的人性还没有完全泯灭。

第三步，以十五年后毛毛的视角，回忆童年时于大个子给她带来一顶防蚊帽，他看到可爱的毛毛，想到自己死去的小妹妹而难过哭泣。通过毛毛的视角展现了于大个子心中善良、软弱、孤独的一面。

于大个子这是大大从边防军那儿给你要来的。（深情地凝视着孩子，望着望着，酸楚涌上心头，双眼模糊了）

毛毛大大，你又哭啦？

于大个子（用力抱紧孩子）没有，大大没哭，大大见了你，心里高兴……（头紧紧贴在孩子肩头，泪水溢出眼角）

毛毛（困惑地）你想起什么来了？

于大个子毛毛，（声音无限惶恐）别问我想起什么来了，千万别问我……（对观众）人的记忆里都有个禁区。它最好永远封闭着，不要走进去……

第四步，作者让于大个子“叙述越界”，依次跨过主叙述者马兆新和次叙述者毛毛这两个叙述层面，从被叙述者变成叙述者，直接向观众倾诉。

于大个子人的记忆里都有个禁区。你最好永远封闭着，不要走进去……（汗水开始流淌）可是，那禁区的栅栏门是关不住的！苦蒿蒿的记忆动不动就涌出栅栏门……

“可是禁区的栅栏门是关不住的!”于大个子苦涩的记忆汩汩涌出，把观众拉进他埋藏心底的“遥远的记忆王国”。这时，舞台上相继展示出于大个子回忆中的三个场景。第一个场景是正月里和妹妹挂灯笼，倔强的于长顺（于大个子的名字）不听父亲警告，把灯笼挂得比隔壁镇长家的还要高，灯笼被父亲一脚踩扁，这无情的一脚成为于长顺性格扭曲的起点，他“记下了一个死理儿”：“权力比啥都值钱!有权是人活着的最大享受！”自此，他开启了权力追逐之路。第二个场景是大雨天，镇长找于长顺的后娘淫乱，父亲把两个孩子支使出去，导致六岁的妹妹掉进下水道里淹死。这是他后来喜欢毛毛，看到毛毛会伤心流泪的原因，他把对死去的妹妹的爱转置到毛毛身上。第三个场景是父亲为于长顺娶了一个生过孩子的丑陋无比的老婆，他一气之下当了兵。这是他能够当上知青连连长，有机会奸污细草的原因。

一般认为，灵魂扭曲、道德败坏的人是一个不可靠的叙述者。但是，正如费伦所发现的那样，“人物功能和叙述者功能实际上可以独立运作，‘我’作为人物的局限性未必会作用于其叙述话语”[2]135。于大个子记忆的闸门被毛毛的话触动而打开，痛苦的回忆奔泻而下，这时，具有叙述者功能的于大个子和具有人物功能的于大个子是相互分离的，观众虽然不认同于大个子扭曲的性格，但会默认他的叙述是真实可靠的，也更能认识于大个子性格的复杂性。

作者用这种步步向内的视角转换，去描摹、透视于大个子复杂的灵魂，进而让他作为一个叙述者向观众倾诉内心隐痛，直至以他为视角人物，让观众走进他的内心。经过一系列的叙事策略，让观众看到他“藏在那罪恶之下的真正洁白”[5]194，由此缩短了观众与于大个子的距离。这就是费伦所说的“契约型不可靠”，也就是说，尽管叙述者于大个子不可靠，但这种不可靠性隐含着作者所认同的交际信息，比如屈辱的生活经历对他心灵的伤害，他对妹妹和毛毛的爱，对忠犬黑子的深厚感情，对摆脱孤独的渴望，对幸福生活的想象，等等。该剧结尾，依然运用于大个子的主观视角，蓬头垢面、拖着一条断腿的他沉浸在梦幻中，他张开胳膊去拥抱他脑海中的幻象——他生命中最重要的人：他刚出生的儿子、可爱的妹妹、昔日的毛毛，还有忠犬黑子，然而向他走来的这些幻象转瞬即逝。被权力扭曲的他，以为拥有权力就拥有一切的他，落马湖王国的国王，最终成为荒原上游荡的孤魂野鬼。于大个子对生活的判断：“权力比啥都值钱！有权是人活着的最大享受”无疑是不可靠的，作者给他安排这样一个孤独与虚无的结局，无疑是对这一价值判断的彻底否定。但正因为他的屈辱经历及带来的心理创伤，让观众对这种极端偏执的判断虽然不会认同，但能够产生“理解的同情”，这也是造成“契约型不可靠”的原因。

结语

叙述是否可靠与特定的历史文化语境，作家的身份认同、思维方式等密切相关。叙述的可靠性往往表现出一种伦理明晰性，甚至会造成“伦理专断”。但作为知青作家，李龙云切身体会到知青在“新的历史时期”无法找到明确的、有尊严的身份认同感所带来的不安与苦恼。青春流逝，理想破灭，返城后发现自己成了城市的“闯入者”“局外人”，于是纷纷“归乡”，试图从“青春”那里寻求精神资源，来重铸自己的主体身份，“进而也为自己‘寻找’新的历史位置”[6]231。然而终究失落复失落，迷惘还迷惘。

叙述者的不可靠“折射出该时期由认识怀疑论主导的文化语境”[7]181。《荒原与人》用繁复的叙事技巧点染出可靠性、不可靠性互相交织的斑驳景观，这与作者对人性复杂性的深刻认识有关，也是“失落的一代”怀疑精神的表征，并把这种“失落”上升到了形而上的层面，即在“两次信仰之间”的精神荒原上，“人的永恒的失落感”[4]55。这种失落感既表现在剧中包括叙述人在内的全体知青身上，也表现在知青的“敌人”于大个子身上，更是作者本人的生命感受，这是一种普遍存在的无法消除的生命疼痛感。作者的姿态不是居高临下的道德审判者，不是人间万象的局外人，而是“把自己摆进去，甚至晕进去，与你的描写对象一同悲喜，一同歌泣”[8]491，笔端流泻出“同病相怜同哭同悲的悲悯”[9]249。这种对生命的悲悯，对有过失甚至有罪之人的叹息，正是叙事伦理的题中应有之意。