刘晓红

(沈阳师范大学 美术与设计学院,辽宁 沈阳 110034)

一、引言

苏轼的《黄州寒食诗帖》位列“天下三大行书”之一,是苏轼书法作品中的上乘之作,也是“书法尚意”论的代表作品。《寒食诗帖》后附黄庭坚所书跋文,对《寒食诗帖》的评价和解读都十分精辟,是鉴赏《寒食诗帖》、理解“尚意”书风的一把入门钥匙,值得仔细品读。跋文中说:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公,杨少师,李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。”略去后面的自谦之语,短短不足五十字,却包含了三层意思。

跋文第一句,“东坡此诗似太白,犹恐太白有未到处”,直接把苏轼比肩李白,是首先对此诗诗品一流的赞誉和肯定,其后才说到书法,可见他与只见“书”之精,不见“诗”之妙的流俗之见截然不同。深究起来,大约是该帖传世以来,其书法的盛名多少对“寒食诗”诗句本身的精彩有所遮蔽。其实,《寒食诗帖》是当之无愧的诗、书双绝的佳作。“寒食诗”是诗人被贬黄州第二年所写,其时他处境苦寒、心绪忧郁,诗句乃有感而发,哀婉沉郁、空寂苍凉,篇中“苦雨”“泥污”“雨势不已”“破灶湿苇”“小屋渔舟”“坟墓万里”等字里行间,泛溢着一股巨大的悲痛。诗的形式方面又不失对仗工整,遣词精妙,自然是大手笔。所以,黄庭坚以“犹恐太白有未到处”评价,也不为过誉。

第二层便说到书法,黄庭坚认为,苏轼《寒食诗帖》融汇唐代大书法家颜真卿、五代十国时代的书法家杨凝式和北宋大书法家李建中的笔意而自成面目。这是对苏轼善于博取众长而为己用的高度赞誉。

第三层意思,字面上是说即使让苏轼再写一遍,也未必能达到当下“这一篇”的精彩程度。而深究这句话的内涵,却涉及书法创作中的一个重要问题,即一帧优秀书法作品(主要指行草)的产生,都是临场“意兴遄飞”的结果,其特定的时间、环境、情感等多种因素会导致其具有现场性、唯一性和不可复制性的特质。王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及苏轼的《寒食诗帖》莫不如此。这也恰与本文所探究的“书法尚意”的议题密切相关。

苏轼、黄庭坚、米芾等“书法尚意”的书学思想散见于他们各自的著述、书信、诗词中,由于它在书法史乃至文化史上的重要地位,后世文人学者对“尚意”的阐释注疏自然是积简充栋。但笔者仍然想提出一种力图另辟蹊径的思考。

“书法尚意”论的这个“意”字,初创者的择字十分精妙,因为它内蕴十分丰富。“意”字最早见于湖北云梦睡虎地秦墓竹简,从小篆到隶书、楷书,字形都较固定:上为“音”字,下为“心”字。其构型含义主要有两种说法:一种认为是形声字,“音”表声,“心”表义;第二种说法认为是会意字。“音”字是在“言”字的基础上加一个指事符号而成,以说明“音”是口里发出的“声”。不论采信哪种说法,“意”都是心之“音”,是人内心深处思想、情感的流露。正因其深切、广远、含蓄、细腻的程度远不是语言所能全部表述出来的,才堪称“意”。

汉字具有多义性,任一单字都可能有多种解释。对“书法尚意”论中的这一个“意”字,应作何解?以“意”为词首的有“意思”“意愿”“意志”“意境”“意蕴”等,以“意”为词尾便衍生出了“心意”“情意”“乐意”“满意”“惬意”“在意”“随意”“任意”等。笔者经过甄选,分别撷取“心意”“情意”“任意”“新意”四个关键词来作“书法尚意”论的“注解”,以期更好地领悟“意”字的丰富内涵。

二、“书法尚意”论中的“意”字解析

书法是汉文字的载体,从甲骨文、金文演变为大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书,经历多个朝代,又发展成为中华文化中特有的一种艺术形态。对书法的性质和功能,子思《中庸》有如此说:“书者,述也,以载道,以寄情,以解惑,以明智。”言简意赅地指明了书法“载道”“寄情”“解惑”“明智”的基本功能。

“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元、明尚态”[1],这是清代书法家梁巘在《评书帖》中对这几个朝代的书法艺术特征的高度概括,虽失之过简,但还是大体准确的。书法从唐代的“尚法”到宋代的“尚意”,无疑是一次重大的时代风格变革。苏轼是宋代杰出的思想家和文化大家,是倡导“尚意”书风的核心人物。苏轼、黄庭坚、米芾等倡导的“尚意”书风,区别于唐代“尚法”书风的核心点是,在突破唐代以理性为主、法度为上的窠臼和局限的前提下,提倡书法以表达心意、抒发情感为要旨,重主观,重个性,从人的内在精神层面上拓展书法的审美疆域,从而形成了宋代书法崭新的时代风貌。

苏轼等“书法尚意”论的提出,也是书法发展史的必然。追溯“书写”的本源,实因文字而生,作为汉文字的载体,经过甲骨文、金文演变到大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书的多种样态,逐渐发展成为一种独立的艺术形态,至唐代才愈发有“法度”形态的完备。但这完全未改变书法通过记述文字“载道”“寄情”“解惑”“明智”的基本功能。从现存的大量碑帖可以知道,经过汉隶魏碑阶段书法的大普及,书法成为越来越多无名“书法家”文字记录的一种日常技能,可以看到大量风格不同洒脱不羁的精彩书写。官家文人墨客把书法样式风格规范化,使书法的均衡和谐规整的审美观念发展到极致的同时,也逐渐内蓄着走向僵化、板结、禁锢个性倾向的动能,正因如此,像颜真卿这样有远见卓识的大家,才在创造规范的过程中,同时也有对书体不断探索的革新意识和书法实践,也使宋代苏轼等的书法改革,创立“尚意”书学得到了一定意义上的借鉴和启示。

前文说过,笔者撷出“心意”“情意”“任意”“新意”四个关键词,按笔者的理解:“心意”蕴于文本之中,是文本所传达的思想,是心胸,是作者的道德修养。“情意”是思想的外化和延伸,是情感,是情绪,是真情实意,书写即是情感的抒发与张扬。“任意”也是无意,是下意识,是一种无拘无束的书写状态,尽可以如泣如诉,如歌如舞,畅遣激情上笔端。用苏轼自己的话来说就是“初无定质。但常行于所当行,常止于不可不止”[2]11,“书出无意于佳乃佳尔”[3]253。而“新意”则是凡书写必锐意革新,不摹拟古人,不因循守旧,谋篇布局、用墨走笔务求表现个性、探索新貌。下面将详述之。

(一)“心意”

孟子曰:“心之官则思。”(《孟子·告子上》)古人认为“心”就是用来思想的,所以“心意”即可解释为思想,也还可以扩展为心胸、修养、道德、学问。而书法作为文字的外在形态,表达作者的“心意”,自然是第一要旨。建筑大师梁思成与林徽因在谈到建筑作为建筑艺术与实用功能的关系时说道:“无论美的精神多缥缈难以捉摸,建筑上的美,是不能脱离合理的、有机能的、有作用的结构而独立。”如果把这句话移用在书法的定位上,那就是书法作为“艺术”是不能脱离记述文字、表达“心意”的基本功能而独立存在的。古之圣人,把立德、立功、立言当作为人处世的最高标准,也是实现人生价值的最高境界,并称“此之谓不朽”(《左传·襄公二十四年》)。所以,“达则兼济天下,穷则独善其身”(孟子《告子上》),才是包括苏轼在内的文人士大夫的最重要的“心意”,也是他们人生的核心价值观。而出自他们之手的优秀的书法作品,肯定是这种“济世修身”理念的表达,是传达真实“心意”的文本再现,然后才是书写艺术水平的高低。

根据相关研究,东汉末年过渡到魏晋南北朝时,包括“书学”的学术研究氛围逐渐浓厚,才开始有人把传统的“书”“书艺”改称为“书道”。至唐代,楷书和今草发展成熟,欧阳询、虞世南、张怀瓘等人所撰技法专著相继出现。唐末时有关执笔、用笔、点画、结体等各种书法技巧的理论均已建立。于是“书道”就渐渐演变为“书法”。其实在此之前,“书法”的本质属性主要是用于日常文字的书写形式,其样态不断从繁复走向简明。古代并不存在专门的“书法家”,大多文人也并不以书法为能事,书法只是作为文章诗赋的笔墨表现形式,是文字内容的承载与凭借,而文章本身才是他们主要的精神生活,是他们生命的安顿之处。

苏轼曾自我剖析写文章于他内心的重要:“我一生之至乐在执笔为文之时,心中错综复杂之情思,我笔皆可畅达之。我自谓人生之乐,未有过于此者也。”[2]11他非常重视“心意”的传达,强调写文要“发于咏叹”,要“有所不能自已”,“而非勉强所为文也”。在其命途多舛的一生中,苏轼孜孜不倦地勤于思考,文章诗赋笔墨纵横,都是他阐发“心意”的过程,虽然鲜少获得立“功”的机会,但在“立德”“立言”上,却赢得时人的赞美和尊崇,身后也在文化史上占有崇高的地位。

苏轼不仅是文学大家,也是杰出的思想家。他的哲学思考、为政之道、禅学修为散见于他的大量著述与诗词作品中。在清人编选的《古文观止》中,全书自东周至明末,共选220篇文章,仅他一人就入选17篇文章,除了像《范增论》《留侯论》《贾谊论》《晁错论》这样的历史政论外,更有在被贬居黄州后所写的《前赤壁赋》《后赤壁赋》,文中深刻的哲思,至今仍发人深省。《前赤壁赋》真迹现存台湾故宫博物院,文章和书法琴瑟和鸣、各尽其妙,是充分表达了作者“心意”的精彩篇章。谪居黄州期间所作《定风波》一词,表现出了苏轼广阔达观的人生理念:“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”可以看出,现实生活的坎坷磨难终不能让他绝望,苦寒处境反使他更能洞察世事、不惧风雨,以宽广的胸襟,让思想遨游天地,甘守淡泊宁静,将有限生命寄托于永恒的清风明月间。

如果说“立言”主要是指思想意识方面的建树,“立德”则明确无误地指道德情操的修为。从中国思想文化史的层面来说,苏轼被历代文人士大夫尊崇,除了“立言”外,苏轼的道德修养也堪称典范。他的人生态度成为后代文人景仰的范式:进退自如,宠辱不惊。由于苏轼儒道佛兼修的通达,所以才能在一切坎坷面前,取豁达态度,泰然处之。这种方式更适于士人在遭受厄运时参用,它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界,这正是宋以后的历代文人士大夫所希望做到的。

苏轼提倡的以真实“心意”为审美尺度的态度也为后人提供了富有启迪意义的审美范式,他以宽泛的审美眼光观看自然,所以凡物皆有可观,到处都能发现美的存在,在题材内容和表现手法方面,都为后人开辟了新的疆域。

综上所述,“书法尚意”论的第一要素,应是重在“心意”的表述和传达。为文以“表”心意,书写以“传”心意,文本与墨迹才能合为一体,传达作者的心声。

(二)“情意”

古人论书有云:书者,抒也。重于“情意”的抒发,也是“尚意”论的要素之一。情意就是情感,理性和情感是为文之本,文本又为书法之本,书法除了能显示出作者的思想、修养、人品,还必然是充沛的内心情感的真实反映。

“凡音者,生人心者也,情动于中故形于声,声成文谓之音。”这段文字出于《礼记·乐记》,虽然是指音乐之生成过程,但同样适用于文字和书写的源起和生发,必是先“情动于中”,才有表达的欲念。任何诗文创作都是有意而发,带情而写。苏轼自言:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难……”[3]10之所以“滔滔汩汩”,就是蓄含于心的感情已足够充沛,或肝肠寸断,或喜不自禁,或失意遭厄,或惜春伤秋,一朝宣泄,便如潮水般奔涌出来。总之一句话,古往今来,不论何时何世,总是人生遭际所激发出来的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等各种情感才是提笔作文写字的原初动因。

宋代“尚意”书风的始倡者欧阳修,也是一代大家,他比苏轼年长一辈,自入主文坛,就倡导诗文革新,矫正文坛积弊,勠力振兴书法。他曾针对唐代书法虽法度严谨但有固化之虞的流风,强调书法的抒情功能,提出“或妍或丑”无妨,但求“意态无穷”,学习书法必循“不害性情”之原则。从欧阳修的倡导到苏轼提出“我书意造本无法,点画信手烦推求”的主张,及黄庭坚、米芾等反对“情”受控于“理”,于既成法规之外求变求新,探索真情宣泄的书法新路,书法“尚意”渐成时代风气。

提笔落墨,“情意”在先,自可提挈全篇。被称为天下三大行书的晋王羲之的《兰亭集序》帖、唐颜真卿的《祭侄文稿》和宋苏轼的《寒食诗帖》,均是能凸显和佐证书法“尚意”论中“情意”要素的典型范例。

《兰亭集序》写在“天朗气清、惠风和畅”的日子,“曲水流觞、游目骋怀”,一边饮酒一边赋诗,当“极视听之娱”之后,在“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的一瞬间,意识到天地之无尽,人生之短暂,忽然悲从中来,痛发慨叹。文字本身已够“情意”浓重,书法更是乘着酒兴,逸笔遄飞,“情意”连绵,于是一篇绝世佳作完成。在全篇墨迹中,多处可见“临文嗟悼”、激情盎溢的痕迹。如文中“岂不痛哉”的“痛”字、文末“悲夫”的“夫”字,及最后一句“有感于斯文”的“文”字,均因激情难抑,初时写错,而用重墨覆改,全无拘忌。反而更显真情痛切在其中,感人肺腑。

颜真卿的《祭侄文稿》,是追祭从侄颜季明的草稿。这篇文稿追叙了颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时被害,取义成仁之事。文中的“孤城围逼。父(‘擒’涂去)陷子死,巢倾卵覆。天不悔祸,谁为荼毒?念尔遘残,百身何赎”等句,痛表肝肠寸断之情。通篇用笔之间,悲愤欲绝,情如潮涌,书法气势磅礴,纵笔豪放,一气呵成。因为是在极度悲愤的情绪下书写的草稿,完全不顾笔墨之工拙,字随书家情绪起伏,顿挫郁屈,纯是情感假以平时淳厚工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。元代陈绎曾为此帖所作跋中,专门对稿中几处字迹有细致分析:“自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒,……‘吾承’至‘尚飨’五行,沉痛切骨,天真烂然,使人动心骇目,有不可形容之妙。”明代文徵明所作跋中,对颜真卿此稿因情发动、全篇情绪满溢致使观者有荡气回肠之感有高度赞誉:“回视欧、虞、褚、薛辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。”总之,如以“情意”二字为索引,看颜真卿的《祭侄文稿》,看到的是一全篇情感迸涌的悼亡书。颜真卿临案放笔直书,舒张顿挫,遒劲流畅,不吝修改涂抹,无意整饬修饰,全篇一气呵成,气势贯通。

苏轼的《寒食诗帖》也是“情意”在笔墨先。诗人用“苦雨”“海棠”“渔舟”“空庖”“破灶”“湿苇”“乌衔纸”“哭途穷”这些字词营造出了让人如临其境的“寒食节”的“现场”,正是这样的苦寒情景触发了诗人满腔凄冷愤懑之情。《寒食诗帖》诗文与书法相谐,整体布局走势或艰涩或流畅全以“情意”引领。字体疏密、走笔疾缓、用墨轻重、左右欹侧、字体大小、笔画短长均是“情感”泛溢的景观。如“萧瑟”的变粗压扁、“破灶”的用力按捺、“年”字一竖的拉长、“破灶”和“途穷”两处文字的突然撑大,表面上的均衡破坏,却暗蕴节律之美,如奔腾跳跃的音符,在跌宕起伏之中,使激情贯穿全篇。

以上三大名帖虽时代各异,风格有大不同,但《兰亭集序》修禊后之慨叹,《祭侄文稿》悲痛后之愤慨,《寒食诗帖》饥寒后之愤懑,都有“情意”盎溢、笔墨恣肆、跌宕起伏、感动人心的共同点。说明在“书法尚意”论中,“情意”是重要的构成要件。无论诗句还是书法,都是情感如风云积蓄,遭逢雷电便一时迸发。当其时,只是激情满腔,直抒胸臆,书法的笔走龙蛇,全部都是心灵咏叹、情意奔涌的轨迹。

(三)“任意”

以“任意”来诠释“书法尚意”论的想法,最初是源自苏轼词作《定风波》中“一蓑烟雨任平生”一句。此句中的一个“任”字,就把苏轼在风雨中特立独行,一任坎坷与磨难的豁达通透的人生态度表述得淋漓尽致。“任意”一词意味着潇洒,意味着通脱,意味着旷达,意味着无意,意味着无所顾忌、无所拘束。无论在理论还是书法实践中,“任意”二字在“书法尚意”论中,都应该是极为重要的一个构件。它既是苏轼等人明确的理论主张,也是明显的艺术风格,并在他们各自的书法作品中得到了非常充分的体现。

对此,苏轼有自己的说法,如“书初无意于佳乃佳尔”[3]253,这句话明确指出,佳作本出于无意(任意),最后反而可出佳作。而不是事先故意施为、仔细筹划、大费周章、前后掂量就能马到功成的;“我书意造本无法,点画信手烦推求”[3]246,“任意”并非胡为,而是心态松弛,以“意造”为云帆,在书法的海洋里逐浪泛舟。“点画信手”的“信”字,义同“任意”,是指任由风吹帆动,当止则止,当行则行,并不刻意斤斤计较于航行中每一细节的把握。而“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可”[3]244,这句话更进一步,居然说“通其意”,不学也可。当然不是真的不学也可,而是强调说,有充分的“意造”引领,书能尽意,“意”既通,则可以把一切既定的成规成法都弃之不顾。

苏轼在《答谢民师推官书》中说道:“所示书教及诗赋杂文……大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”[3]111这段话道出了“任意”书写时的最佳状态,“行于所当行,止于所不可不止”,正所谓随心所欲而不逾矩。而这正是对一切文学艺术作品创作过程中最“出彩”时段的最生动描述。

明人詹景风在《东图玄览编》中评价《寒食诗帖》时说:“坡公纸书寒食诗二首,……盖以内观其心,心无其心,外观其笔,笔无其笔。即坡亦不知其手之所以至。”看这个“心无其心”“笔无其笔”的说法,既然既无心又无笔,《寒食诗帖》是如何写出来的呢?答案只有一个:“任意”。当其时,心中苦寒,化为一腔悲情,只欲倾发,无心为书,无心为佳,“任意”抒发胸中郁结之块垒,“任意”行笔,随势而为,全无一丝安排,通篇一气呵成,全是当时的心境、环境、天气、时辰、笔墨、纸张所有这些因素一时间的风云际会而成。所以他又说道:坡公自己“亦不知其手之所以至”。这就是说,由于是“任意”的书写,连作者也不知道手中之笔是怎样写出这样的效果来的。前文曾提到过黄庭坚在为《寒食诗帖》所书跋中,也有“试使东坡复为之,未必及此”的评判。这句话说明黄庭坚也认为该帖是将“任意”挥发到极致的神来之笔。黄庭坚初览此帖,一时惊为天书。他认为“此书兼具颜鲁公杨少师李西台笔意”而又被苏轼融为自书一体,全篇文字排布大小错落,参差有致,动感十足,笔锋凌然,在起承转合间显示出来的笔墨淋漓,不间断地带来审美的惊喜,以致使深谙书法三昧又非常了解苏轼的黄庭坚,才说出“试使东坡复为之,未必及此”这样看来带有调侃意味,实则盛赞的判语。

在本文引言中,笔者曾写道:一帧优秀书法作品的产生(尤其是行草),很多是临场“任意而书”、意趣横生的结果,特定的时间、环境、情绪、气场等多种因素会导致其书写具有现场性、唯一性、不可复制、可遇不可求的特质。作为天下名篇的王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄文稿》以及本文重点解读的《寒食诗帖》都莫不如此。

前文在以上述三大名帖为例解析“书法尚意”论时,已详略不同地赏析了它们各自显示“心意”“情意”特质时的笔痕墨迹,当本小节又以“任意”这个关键词来诠释它们时,为避免行文重复,就仅以《兰亭集序》和《祭侄文稿》为例,单单选择从它们的“涂抹修改”这一视角来看看,大师的行笔可以“任意”到何种程度。

先来看看《兰亭集序》,就以藏于北京故宫博物院、最受推重的唐冯承素摹本为例。全部涂抹覆盖有一处,是在倒数第四行,“悲夫”之前,抹去两字。而用重墨覆盖以新字代旧字,有4处,共5字,分别是“或因所托”的“因”字,“向之所欣”的“向之”二字,“岂不痛哉”的“痛”字,最后是有“感于斯夫”的“夫”字。另外还有开篇处“峻岭”之前补“崇山”二字。全部算起来共有6处之多。《兰亭集序》全篇共28行,324字,上述涂抹覆改的6处,毫不遮掩,堂而皇之,如星辰在天,闪烁触目,分列于整篇各处。这在恭谨严整的法书作品中是不可能出现的。但这恰恰说明王羲之在兰亭修禊曲水流觞后的微醺中,怡然命笔,一未想文成经典,二未想书法成佳作,只是心有所感,直抒胸臆,任意笔走墨驰而致此景观。

再来看颜真卿的《祭侄文稿》。全篇圈去或以墨覆者共9处,补改字处共6处。《祭侄文稿》全文仅共234字,涂抹修改补写竟如此之多,致使满篇墨迹如临大漠古原,战场杀伐之后,箭矢如簇,金戈如棘,满布悲慨之气。可以想见,颜鲁公由于兄逝侄亡,家仇国恨齐涌心头,借手中之笔“任意”挥洒。作品开篇运笔尚平缓,显然是在极力控制内心的悲痛,用笔凝重不失利落,连贯不失章法。但书至“父陷子死,巢倾卵覆”,胸中积压的一股无法遏止的爱恨交织的激情不断迸发出来。书体有行有草,笔触跳宕,是此时心态变化的真率表现。至全文终结处,其悲痛欲绝和激越亢奋的情感达到了高峰,运笔节奏加速,连绵萦带增多,字字千钧,流金铄石,展现如张旭狂草般的博大气度,如雷鸣电掣,极度“任意”地表达出了最强的悲慨。《祭侄文稿》的书写,是作者激情迸发之下,将“任意”要素发挥到了极致,诸多处的删除添补,勾画圈涂,任意排布,无序列张,与作者的强烈悲慨之情若合一契,反而构成了浓淡滑涩的丰富笔墨、大小轻重的字体变化、宽狭适宜的布局安排、苍劲雄浑的气势贯通,无论从哪个层面看都是不可多得的一篇旷世难寻的绝妙好书法。

到此可以再来审视和回味一下“任意”的内涵。“任意”是不刻意,不故意。“任意”是书法创作时心态的自然和放松、通脱与放达。“任意”可致意气风发,可致意趣横生。“任意”具有现场的唯一性。“任意”是作者学识修养的瞬时显扬,笔墨随心所欲,但不逾矩,法度自在任意中。优秀的“任意”作品固然是即时完成的,但与作者的长期积累和涵养的道德、学识、修养、气象、格局是分不开的。恰如黄庭坚评价苏轼所言:“学问文章之气,郁郁芊芊发于笔墨之间,此所以他人终莫能及耳。”“任意”性存在于几乎所有优秀的行、草类书法作品中。由此,“任意”也是“尚意”书论的构成要素之一。

(四)“新意”

“李杜文章万口传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”清人赵翼的这首诗,说的是诗词创作要有代际更新,才能适应不同时代的要求。其实包括书法在内的所有艺术形态都要随着时代的变迁而不断革故鼎新,才能保持旺盛的生命力,不断健康发展。前文提到过,书法的书体经过甲骨文、金文演变到大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书,逐渐发展成为一种独立的艺术形态。历朝历代的诸多文人书家都各以自己的创新,在不断延展的书法历史长卷上留下印记。宋人的“书法尚意”论,是苏轼、黄庭坚、米芾等人对书法艺术做出的巨大贡献。他们所主张的不泥古人,贵有“新意”是“书法尚意”论的核心要素。

先来看看苏轼相关的观念与言说。苏轼自言:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”[3]246“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”[3]180体现出苏轼强烈的变革求新意识。他还说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”[3]253这一句“自出新意,不践古人,是一快也”可算作苏轼为文作书的内心纲领,也只有苏轼这样的大学者大书家才能具有这样豪迈的胸襟,自信的气度。苏轼对前代书家的评价也把是否有“新意”放在首位:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”[3]239苏轼认为颜鲁公的伟大之处,就在于“一变古法”,开辟了新的书风。他在评价柳公权时说:“柳少师书,本出于颜,而能自出新意。”[3]239可见他看重柳,也在于他能出自颜而自成柳,独成一派。

除了观念上的不泥古、贵创新的主张,苏轼也有许多富含“新意”的书论。苏轼在“论书”篇中,创新性地提出了书法艺术要有“神、气、骨、肉、血”五项要素,若“五者阙一”,则“不为成书也”。苏轼在《柳氏二外甥求笔迹》里说:“退笔成山未足珍,读书万卷始通神。”他告诫学书者,“作字法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙”。也就是说,书法的“门槛”绝不仅仅是书法本身,更需要博闻多识、见解独到、学养丰厚,才能悟得书法之妙谛。

苏轼还明确地把书法和作者的品质道德联系起来,他在《论书》中提出“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也”[4]314等独特的新观点。苏轼曾在《跋秦少游书》中提出“技道两进”的书法观。他说:“少游近日草书,便有东晋风味。作诗增奇丽。……技进而道不进则不可,少游乃技道两进也。”[2]275在苏轼看来,正确的书法观,要道德学识兼修,要“技道两进”。既要文思高远,还要笔墨精湛。

除了论书之“道”,于书法之“技”他也有很多独到的言说,比如,“真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而余”[4]314,就是非大行家难以总结出来的真知灼见。关于用笔,他说:“把笔无定法,要使虚而宽,欧阳文忠公谓余,当使指运而腕不知,此语最妙。方其运笔也,左右前后,却不免攲侧,及其定也,上下如引绳,此之谓笔正。”[4]314这是古今执笔论中的一大创见。

当然苏轼的书法“创新”不是无视传统,他非常善于向前人学习和借鉴,并“为我所用”,所以他从来不拘泥于某家某派,从最初学二王,后又取李邕、颜真卿、杨凝式各家之长,经过孜孜不倦的书法实践,确立了有明显个人特色的书法风格。苏轼的书法字体颇有新意,他自我调侃为“石压蛤蟆体”,书体状扁,中宫极紧,似重压下的弹簧,张力十足。经他笔下排布,疏密有序,轻重有别,参差错落,恣肆奇崛,变化万千,独成一派风景,彰显出朴逸厚远的风度和神韵。

作为苏门四学士之首的黄庭坚是“尚意书风”的另一领军人物,亦有《论书》一卷问世。黄庭坚兼擅行、草书,用笔以侧险取势,纵横奇倔,风韵妍媚,自成一派,也堪当“宋四家”之誉。与苏轼一样,黄庭坚也认为学书法必先学做人,修炼自身道德修养。“学书须要胸中有道义。又广之以圣哲之学,书乃可贵。”[5]355

他也非常看重书法的品格:“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。……唯不可俗,俗便不可医也。”[5]355此处关于大巧若拙、摒弃矫饰拘泥之风的议论也是书法审美的创新。关于具体的书艺,比如执笔,黄庭坚也有自己的独见:“凡学书,欲先学用笔。”[5]355而“心能转腕,手能转笔,书字便如人意。古人工书无他意,但能用笔耳”[5]354。指明了用笔在学书中的重要性,要把心手相应贯穿在用笔过程中。

黄庭坚的字体被苏轼调侃为“树梢挂蛇”,实则奇崛刚劲,自成面目。他自言“随人作计终后人,自成一家始逼真”。他以超人的胆识和悟性,有创意地借鉴古人的书法遗存,学《瘗鹤铭》,悟其大字结密无隙之诀,学《兰亭集序》,得其小字安排宽狭有度之妙,通过刻苦磨砺、不懈探求,确立了极富“新意”的个人风格,在行书和草书这两种字体的实践上,都取得让后人难望其项背的巨大成就。

以上议论中所列举的若干例证,可以说明在苏黄等人所倡导的“尚意”书风的理论与实践中,“新意”二字作为核心构成要素,是非常重要的。书法务求“新意”,既是苏轼、黄庭坚等人明确的思想观念和审美诉求,也是他们创作实践所遵循的原则,在他们遗存下来的墨迹中,看到了依此原则所创造出来的大量精彩的“实践成果”,一直到今天,仍给我们带来巨大的审美享受。

三、结语

本文从解析黄庭坚为苏轼《寒食诗帖》所写书跋开始,以“心意”“情意”“任意”“新意”四个关键词为索引,分别从理性和实践两个层面来解读宋人的“书法尚意”论,但是否说到了点子上,笔者并没有十足的把握。希望此文能对读者在理解和感悟宋人“尚意”书风方面有所助益。

清人刘熙载在其所著《艺概》中,曾引述唐虞世南的一句话:“盖书虽重法,然意乃法之所受命也。”[6]这句话,再明白不过地阐明了书法之“法”与书法之“意”的主次关系。即一切“法”都从属于“意”,“意”是书法的灵魂和核心,如果只作表面功夫,不能通过书法这一“艺术形态”充分地传达思想抒发感情,那不论多么炫目,也只能是空洞的“躯壳”而已。书法“尚意”论,恰是对书法这一艺术形态本质功能的准确定位,也是对书法艺术的发展给定了一个明确的方向。

刘熙载在《艺概》中说道:“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”“书者,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”[6]这两句话非常精辟,凡习书者,应以自身学识的积累、人格的养成、修养的提高、情操的陶冶为书法创作的必要前提,再加上辛勤的笔墨耕耘,“技道双修”,才能真正悟到书法的真谛。宋人的“尚意”书风,不因循守旧,锐意变革,主张将作者的学养道德融入书艺当中,倡导书法创作更多地以表达心意、寄托感情、抒发性灵为要义,放笔直书胸臆,开拓出了书法的新境界,也使宋代成为了在书法史上绚烂夺目的一个伟大时代。“书法尚意”论对今天的书坛也仍然具有十分重要的借鉴和参考价值。