应雨芯,李庆本

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

一、反对阐释:图文之间的裂隙

第二次世界大战后,美国取代欧洲成为世界政治经济发展中心。与此同时,马克·罗斯科(也译为罗思科,Mark Rothko,1903—1970)、杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912—1956)、巴奈特·纽曼(Barnett Newman,1905—1970)等一批艺术家在“抽象表现主义”的名称统帅下迅速崛起于纽约。作为战后美国最早的现代艺术流派之一,它以鲜明的形式特征和先锋姿态使美国在艺术上取得世界话语权。根据表现形式的不同,抽象表现主义被分为“行动绘画”(action painting)与“色域绘画”(color-field painting)两块阵地,罗斯科便是色域绘画的代表人物。

罗斯科的艺术生涯无疑是十分成功的,绘画为这个来自俄罗斯乡下的移民赢得了巨大的财富和名声。1969年,耶鲁大学授予罗斯科艺术荣誉博士学位,称赞他为“少数几名可以被称为美国新画派创始人中的一位”,“在美国艺术上创造了一个永久的地位”[1]252。但是,与时代对他的青睐不同,罗斯科对当时的艺术评论界始终保持着抗拒态度,认为他们从未真正理解他的画作:“我们的绘画是不可解释的”[1]64;“我不是一个形式主义者”[1]128;“我并没有对色彩感兴趣”[1]140;“我从不考虑民族主义的问题,我考虑的是人”[1]235。他的对抗姿态数十年如一日,几乎否定了所有主流阐释,包括集体性的共名批评和对他个人作品的评价,甚至有时因为反对的观念过多而显得故弄玄虚。所有这一切,似乎都暗合了苏珊·桑塔格在《反对阐释》一书中所提出的“阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在”[2]的结论。

诚然,罗斯科之反对阐释所体现的就是保持其艺术作品独立存在的姿态。尽管在批评与资本的合谋面前,他的作品本身苍白无力,他的抗拒也只能沦为装点画作的又一神秘幔纱。但这一反抗者形象无疑是值得深思的,因为它证明了这一时代的艺术批评和罗斯科的创作间存在的巨大裂隙。那么,在罗斯科身上,图文之间的这一裂隙究竟存在于何处?为何他画着极度抽象的作品却否认自己是一个形式主义者?最重要的是,他的抗拒是轻浮的还是沉重的,是商业策略抑或严肃思考?他分散的反抗话语背后又是否有一个自我立场?

为了回答这些问题,我们有必要将烦冗的阐释话语和抽象的色块暂时剥离,将目光投向罗斯科的另一创作身份——艺术哲学书籍《艺术家的真实》(TheArtist’sReality:PhilosophyofArt)的写作者。较之于其他简短的公众言论,这本书的篇幅和长达数年的创作时间都使得它能够展现更为复杂、成体系的罗斯科思想。该书在罗斯科生前并未出版,被存放在仓库的文件夹中,直到2004年,罗斯科逝世后的第34年才由其家人整理面世。书的编者之一,罗斯科的儿子克里斯托弗·罗斯科(Christopher Rothko)猜测这是出于他父亲对观众直接体验艺术品的重要性的思考,他担心观者在得到结果后便不再亲身感受画作的意义。虽然罗斯科未曾在书中直接阐释自己的画作,但是作为其个人艺术理念的自我陈述,它和绘画分享着共同的艺术理想,呈现出一致的哲学倾向,对于罗斯科此后数十年的绘画道路有着神奇的预见性。在此书中,罗斯科通过对艺术批评的批判性思考和对尼采思想的深度化用,创造出了自己独特的艺术理论话语,呈现出一个激情澎湃而又不失深邃的思考者形象。

本文接下来将围绕其书中“可塑性”(plasticity)、“空间”(space)等主要概念对罗斯科的艺术理论进行梳理,以期能拨开抽象的迷雾,发现他与时代的背离姿态的根源,为理解罗斯科提供新的线索。

二、词义延异:造型性与可塑性

在《艺术家的真实》中,“可塑性”这一概念贯穿全书,并发展出“可塑性元素”(plastic elements)、“可塑性经验”(plastic experience)等词语,频繁出现于罗斯科对艺术史和艺术品的评论中,俨然成为他理解艺术的独特视角。因此,厘清这一概念的由来与含义是进入罗斯科艺术世界的重要前提。

Plasticity一词与艺术向来关系紧密,它的本义是形容某些物质所具有的延展性或可塑形性,在艺术领域多用来形容陶土、石头、金属等材料。它的形容词plastic的使用更为广泛。1766年,莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)在《拉奥孔》中提出“Bildende Kunst”,英译为“Plastic Art”,即“造型艺术”。因为涉及艺术分类问题,该词在随后的几个世纪不断被加以讨论,囊括的范围几经变化,但基本都是从宏观层面进行思考。真正将Plastic和Plasticity作为理解艺术的关键词的是形式主义批评家罗杰·弗莱(Roger Fry),在他对现代艺术的评价中,Plasticity被视为作品的核心价值,沈语冰将之译为“造型性”。[3]在弗莱的批评理论中,理想的绘画被视为是建筑的想象化、平面化,他认为绘画应具备像建筑一样的三维性,并且,体积和团块在图画空间中应得到和谐配置,这种造型体块的艺术(the art of plastic volumes)是他心目中真正的艺术(the art of Art)。后印象派画家塞尚(Paul Cézanne)的晚期画作被弗莱视为这一艺术的典范。他从印象派绘画中汲取了对视觉经验的重视,但并没有完全忠诚于视觉自然,而是以对色彩的造型性和坚实的构图追求超越了印象派,由再现的科学迈向表现性构图的科学。他通过静观提炼出简单的几何形体,架构起知性的脚手架,最终使画面呈现出结晶质的外貌,富有坚实感与立体感。

弗莱的批评回应了当时后印象派艺术的困境,他意识到再现科学的印象派已然丧失了吸引力,艺术正逐渐抛弃模仿,走向抽象和主观表现。但是,他仍试图平衡抽象与再现性成分。在《绘画的双重形式》中,他为再现辩护道:“人们必须考虑到建筑是三维的,而抽象绘画只有两维这一事实。我认为,这里存在着抽象绘画缺乏情感感召力的真正原因,因为很明显的是,对由扁平画布提供的任何空间深度的暗示,都是缘于一种透视效果,也就是说,源于对艺术品之外的某种东西的再现。不参照再现,人们就无法在画布上构建体量或空间。所以,回到我的要点,尽管存在着抽象的尝试,但大体而言,绘画一直是,或许仍将保持为一种再现性的艺术。”[4]显然,弗莱认为在重构外部世界的过程中保留一定的再现性元素有助于提升绘画的感染力。这段论述展现出弗莱对于抽象艺术的保留态度,也让我们更好地理解他的造型性概念,这一概念是弗莱对于二维平面应如何呈现三维空间的回答。因此,沈语冰将造型性解释为“一种从现象中提炼出形式的三维形式感”[5]。

同样面临着从三维空间到二维平面的挑战,罗斯科对造型性展开了更为灵活的思考。虽然没有在书中明确提及对弗莱的阅读,但他几乎承袭了弗莱对后期塞尚的评价,称之为“发现色彩的结构性作用”[6]84,“完成了绘画的结构性重建”[6]85的画家。但是,罗斯科面对的艺术世界更为复杂,随着立体主义、超现实主义乃至康定斯基等人的纯粹抽象绘画不断涌现,绘画艺术呈现出愈发抽象和主观的特征,弗莱对于再现和体积的强调显然不再适用了。与此同时,弗莱、贝尔(Clive Bell)等人形式主义解读的盛行使得绘画面临着沦为装饰品的危机,这是罗斯科不能接受的。他曾在与芝加哥艺术学会展览总监凯瑟琳·昆的通信中表达了这一点:“在漫无边际的展墙上,绘画有可能变成一片装饰性区域。这样便歪曲了我作品的意义。我的作品抗拒装饰性,它既表现隐秘性,又表现强度。”[1]162因此,罗斯科的目的绝不仅止于立体的、和谐的形式,他的画家身份使他要面对“绘画的双重性”难题,而抽象绘画面临的装饰性危机进一步迫使他思考形式与内容的抵牾,那么,他是如何理解造型性概念,使之适用于如今的绘画平面?换句话说,他是如何处理三维空间,使之以合适的方式呈现为二维图画空间?

弗莱从未明确造型性的含义,只是通过不断地使用这个概念来令其拥有较为清晰的轮廓。罗斯科在这里显得更为严谨。尽管他仍然使用与弗莱同样的词“plasticity”,却赋予了不同的含义。为了加以区分,我们不妨按照《艺术家的真实》中文译者岛子的译法,将其译为“可塑性”。在《艺术家的真实》中,罗斯科明确定义了自己的“可塑性”概念:“可塑性就是在绘画中表现出运动感的特性。这种运动可以由物理上具有真实触感的后退或前进的感觉所激发,或者可以通过涉及我们对事物向后或向前看起来怎样的记忆而实现。”[6]104可以看出,罗斯科不再强调立体感,而是以更为抽象的运动感取而代之。由此,“plasticity”一词的词义在罗斯科那里便从“造型性”延异为“可塑性”。

他以一朵金属花雕塑为例,当金属通过人的捶打、切割而逐渐呈现出倾斜的花瓣、凸出的花蕊时,“这些下陷和突出,不仅仅呈现了花朵的外表,还制造出一系列富有韵律的动作,这些动作让我们的眼睛能够随着花朵的发展进程,向上向下,向里向外,这一切都让我们享受了一场空间之旅……在绘画中,就像在雕塑中一样,必须对这些运动进行组织……我们可以通过创造出相对于画布所在的空间平面向前或向后的感觉而达到可塑性。事实上,艺术家邀请观赏者在画布的领域中踏上旅程”[6]93。罗斯科强调了观看艺术作品时的视觉运动过程,当观者的目光沿着花朵的外表运动时,感官运动的空间取代了艺术品外观的立体空间,这使得主观的空间感受取代了客观的物体体积,可塑性的适用范围便突破了三维空间的限制,获得了更为强大的解释力。这一概念重心的迁移大约也便是译者岛子将其译为“可塑性”而非“造型性”的原因所在。

为了进一步说明运动感在绘画中的可行性,罗斯科将“画家们用于创造这些空间中运动效果的方法与手段”[6]93统称为可塑性元素,包含色彩、线条、纹理、明暗等绘画的形式要素。“所有这些元素本身都具有创造出这种运动的潜能。色彩上的前进和后退。线条可以指明方向、高度以及形状的倾斜”[6]94,它们创造出的运动都能构成观看者可塑性经验。通过对色彩、纹理等更为纯粹的形式要素的引入,罗斯科想说明的是引起运动感的绘画不一定具备再现性或立体的视觉效果,即使是纯粹运用色彩的绘画平面也能通过感官的运动达成可塑性。由此,他将弗莱造型性概念中对再现与三维形式感的强调转化为了可塑性对绘画空间中运动感的直接体验。这一抽象的可塑性概念的达成,也为罗斯科将来绘画风格的改变埋下了伏笔。

罗斯科的思考并没有停止于绘画的形式层面,相反,他试图赋予作品更深层的意义,可塑性元素在这一探索中承担着桥梁的作用。他将绘画视为“艺术家使用可塑性手段对自己真实概念的一种表达”[6]60,“最终艺术的目的还是创造出某种内在的东西……这些可塑性元素仅仅是达到目的的一种手段,它们本身不是目的”[6]93。形式因素在这里被手段化地处理了,成为意义的承载者和交流的通道。罗斯科对于形式主义的否认也体现于此,形式从来不是他的最终目的,也不是绘画得以成立的全部理由。

值得注意的是,在此过程中,可塑性的适用范围进一步拓展了,它不再指向单一的审美趣味(如弗莱以塞尚为标准),而是成为罗斯科理解艺术的多样性及艺术史中审美变迁的基础概念。它被罗斯科视为判定艺术优劣的标准:“可塑性是一种优点……只有那些包括可塑性特质的绘画作品才能被认定为出色的作品。”[6]87但是,不同个体的审美趣味千差万别,不同画派之间往往也难以互相认同,可塑性要如何作为评判标准整合不同立场?罗斯科认为,这些差异从根本上源于每个人如何看待真实的本质。一个人形容某幅绘画具有可塑性,就是在说它符合自己对真实的定义。因此,每一个个体对于可塑性的定义与其对真实性的看法具有一种同构关系。在这个意义上,罗斯科并非一个极端的反形式主义者,他对可塑性的强调恰证明了形式在绘画意义建构中的重要作用。

三、两种绘画空间:视觉的与触感的

通过可塑性概念,罗斯科不想统一所有人的观点,而是试图分辨各种形式所表达的真实,并在此基础上辨明自己的绘画之路。那么,我们不可避免地追问这个问题:罗斯科是如何看待真实性的?他的真实性观念在他选择可塑性元素时起了什么样的作用,又对他的绘画道路产生了怎样的影响?罗斯科通过将绘画区分为两种空间类型:触感派空间(tactile space)与视觉派空间(illusory space)[7]56,并对表现其空间特性的可塑性元素进行分析,给出了他的答案。

罗斯科以佛罗伦萨画派的代表人物,也是文艺复兴艺术的开山鼻祖乔托(Giotto di Bondone)的绘画为例。乔托被誉为“西方绘画之父”,他最大的贡献体现在对绘画空间的透视处理上。通过直接观察自然,乔托在绘画中开创性地使用了斜面等角透视法与空气透视法,并对画面进行明暗对照处理,使得图画空间具有了一定的纵深感与空气感,建筑与人物更为立体,更趋近人们的客观视觉真实。这种绘画方式改变了拜占庭绘画平面化、装饰性的风格,画面显示出了更多现实主义与人文性因素。

基于乔托的绘画,罗斯科列举了两种相悖的观点。布拉什菲尔德(Ewin Blashfield)并不认为乔托展现了真实,他提到乔托对绘画细节处理的错误,“乔托还没有学会如何真实地描绘衣服褶皱”,而且他对草叶的描画也过分细致了,现实世界中的草叶并不会像他画中那样显示出过多细节。“当壁画对这种场景进行表现时,我们看不到画中单独描绘每片草叶,一种总体上的数量感会表现出真实感。如果乔托能够做到这一点,他也就领略到了真实的本质”[6]97。而贝伦森(Bernhard Berenson)对乔托的绘画给予了高度评价,认为它们展现出了触觉的真实感。在《艺术家的真实》中,罗斯科大段转引贝伦森的相关论述:“心理学已经证明了,视觉不能给我们真正的三维空间感……画家必须非常清醒地意识到我们在无意识中进行的工作——构筑他的第三维度。而只有当他像我们一样为视网膜所产生的印象赋予具有触感的价值时,才能够完成自己的任务。”[6]88

从两者的观点中,罗斯科提炼出了两种对于绘画真实的基本理解。面对着画纸与自然空间的根本矛盾,无疑他们都想在图画中寻求一种具有说服力的存在感,只是因为对真实的理解不同而产生了分歧。

布拉什菲尔德忠诚于再现视觉的真实,他追求的是通过视觉的可塑性元素营造出的绘画空间,罗斯科称之为“可塑性视觉派/错觉派”(the visual/illusory type of plasticity)[7]54。在这种空间中,图画渴望创造出一种与注视三维空间相似的错觉,从而确认自己的有效性。事实上,这一自然主义的绘画理想就是从乔托开始的,正是他首先以质拙的透视画法捕获了些许客观世界的真实。但是处于中世纪与文艺复兴的交界时期,受到所处时代的科技水平限制,乔托对于空间的描绘更多来自目测而非科学规律的总结,因此他的绘画中时而可见多个灭点同时存在,时而出现相互矛盾的空间关系,这种创作方法总体而言是本能的而非科学的,这是导致布拉什菲尔德不满的主要原因。直到乔托之后的数百年,人类知识与科技的进步推动透视法则不断完善,绘画对现实的摹仿越发逼真,布拉什菲尔德的绘画理想才得以实现。罗斯科显然是不赞成这种真实性观念的。他意识到错觉派绘画过度模仿表象世界,导致图画的意义与美感依赖于外在世界而存在,绘画的重点已经在绘画本身之外了,这导致了绘画本体价值的丧失。

贝伦森将图画空间中可以触摸的真实感视为绘画的本质,他曾明确地说:“我大胆地把这种激发触摸意识(tactile consciousness)的力量称为绘画艺术中最本质的东西。在这方面,乔托是大师。”[8]罗斯科将这类绘画称为“可塑性触感派”(the tactile type of plasticity)。[7]54与视觉派不同,触感派并没有明确定义绘画的可触摸感,准确地说,触感派应是在与视觉派相对立的基础之上才能够成立的,它表达的是对于视觉派所代表的知识理性在绘画中过度使用的不满。

在罗斯科对触感派的论述中,有两点值得关注。首先,触感派绘画并非摹仿的绘画,它不以再现现实为目标,具有了更大的自主性。“触感派可塑性的画家们希望图画本身能够美丽。换句话说,图画本身是目标——这也是美感存在的地方。”[6]119此为两派最大的区别所在,触感派摆脱了视觉派对摹仿现实生活的无尽追求,也因此摆脱了绘画的视觉真实性赛道,进入更为内向的精神世界与更加自律的形式领域。这必然导致绘画发生不同程度的变形,转向表现主观真实的世界。联系罗斯科对文艺复兴和印象派绘画归属于视觉派的指认,我们不难想到触感派绘画所暗示的现代艺术道路就是从塞尚的结构性变形开始的。

其次,罗斯科强调了色彩在触感派绘画中的重要性。“乔托的颜色创造出了强烈的真实存在感。所有触感派画家都根据色彩的触感特性来运用他们。这一点与错觉派画家相反,他们所创造出的后退的错觉,是通过随着距离的后退使色彩不断变淡而实现的……然而,色彩在本质上具有给出后退和前进的力量……冷色调会后退,暖色调会向前……它们能够赋予空间一种可以触摸的黏液般的特性。”[6]109在这里,罗斯科将触感派与视觉派使用色彩的方式进行对比。视觉派运用色彩的典型形式是文艺复兴时期的色彩透视和隐没透视法则,也是达·芬奇(Leonardo da Vinci)经过科学实验得出的结论。当画面空间向远处伸展时,空气呈现出淡蓝色,物象也会褪色,变得模糊不清。通过这种理性手段达成的空间运动,很显然是罗斯科所反对的。而在触感派绘画中,对于色彩的使用没有科学规律的介入,只是按照色彩本身给人的生理感受,也就是罗斯科所说的“色彩的感官特性”进行使用,这样的绘画才能达成罗斯科认可的真实。“如果以前的抽象类似当代对科学与客观事物的关注,我们的抽象将在图画中找到人类对更复杂的内在自我的崭新知识与了解。”[9]这一观点同样出现在他对塞尚的论述里。在绘画走向成熟的过程中,塞尚最初是通过厚涂色彩的方式制造出物理意义上的立体感,“然后他放弃了这种方法,因为他意识到色彩本身就具有触感的作用,因此这种真实的立体感是不必要的”[6]84。

在罗斯科的理论中,色彩作为可塑性元素同时具备了“感官特性”与“物理特性”的双重内涵。与知识理性的发展相伴随的物理特性被贬抑了,而感官特性因其表达了主体感受得到了青睐。这似乎预示了罗斯科此后的绘画道路。在此之后有数十年的时间,色彩占据了他绘画的所有空间,橙色和红色带着与生俱来的前进感冲刺突进,黑与灰是沉默后退的,当绿色突兀出现在明黄的色块上时,画面呈现出忧郁的凹陷。这些颜色都有着独特的性格,层层叠叠,充满戏剧性和冲击力,他们内在的张力仿佛要突破画框,将观者也吞噬进去。

事实上,这种将形式因素与观者的身体感知联系起来的绘画观点在罗斯科的书中频频出现,从对“可塑性”概念中感官运动效果的强调,到“视觉派”与“触觉派”的画派分类,再到色彩的“物理特性”与“感官特性”的区分,罗斯科的倾向性十分鲜明,他的论述背后也一直有一个统一的“真实性”指向,即以身体和感官的真实来反抗知识理性在绘画史上不断膨胀的权威。

四、结语

在时代与艺术的碰撞间,也许是出于为当下反叛性艺术的合理性抗辩的心态,抑或是面临着对自我艺术道路的迷惘,罗斯科自觉深入了解弗莱这位现代主义批评先锋的思想,试图从中寻找理论支撑。但是,他和弗莱的精神源头终究是不同的。弗莱的现代形式主义美学理论一定程度上受到康德形式美学的影响,而罗斯科的思想深处站立着尼采非理性的精神人格。

在耶鲁求学时,罗斯科就阅读过尼采的著作《悲剧的诞生》,并于此后一生中反复重读。[10]他对自己画作悲剧性的指称已为人熟知,然而在更深的层面上,罗斯科对尼采的接受体现在他对知识理性的反思和对非超越性的身体的指认中。尼采批判苏格拉底功利性的工具理性割裂了知识与生命,开创了西方理智反本能的传统。这种盲目的知识信仰演化为启蒙理性后,以知识万能的傲慢姿态闪动于西方现代社会的每个角落。

格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义批评便是其中典型。他的现代主义艺术理想是理性主义的,他将罗斯科等人纳入了绘画平面自觉的逻辑进路,并以此接续了马奈以来的现代绘画脉络。[11]表面上看,罗斯科通过贬抑线性透视而符合了他的定义,但是,涌动于平面外观之下,罗斯科对透视法与科技发展的关联的指认和他对色彩生理特性的强调被误读或忽视了,后者传达的正是对逻辑理性暴行的反抗。可以说,罗斯科的思考恰恰站在了现代性赖以存在的基础——理性主义和知识崇拜的对立面。在此意义上,他的绘画绝非是形式主义的,他的反抗也不是粗浅的,而是坚定了立场之后的无奈之举。

通过尼采,罗斯科溯回至抽象诞生之处。他赞同柏拉图的命题:世界并非它们看起来的那样。但与柏拉图不同,他的真实性无法通过逻辑思辨展现,而是和他的精神导师尼采一道,潜入了身体的触觉感性中去。这种真实性表现在绘画形式中,就是不符合透视的变形和摒弃视觉真实的巨大色块,它们共同构造出罗斯科的可塑性绘画空间。罗斯科的战斗策略与尼采十分相似,都是“以身体性反抗观念性”,“以艺术性反抗真理性和道德性”[12]。如他自己所说,“我的绘画秘诀就是借用阿波罗,在光的爆发里隐含着酒神精神”[1]231。因此,在罗斯科看似理性、和谐的色块之下,是狄奥尼索斯的叛逆与狂欢,也是对现代理性的深刻反叛。