洪 畅

(天津外国语大学 国际传媒学院,天津 300204)

“游戏说”是西方学术体系中的经典范畴,中国传统艺术理论中虽然没有形成专门的“游戏说”,但却有着丰富的关于“游戏”讨论,包含着人们对艺术本质、艺术创造、艺术境界等核心问题的规定与理想,对于人类所普遍关注的艺术问题给出了中国阐释。传统艺术思想中的“游戏”观念,既与西方的“游戏说”有着相通的地方,也有着源于不同哲学基础与生命追求而形成的诸多差异,显示出中国传统艺术观念的民族特色。

近年来,已有学者关注到中国传统文化中的“游戏”概念,并展开了中西“游戏”概念的比较研究,或者从文艺理论的角度讨论人们在文学艺术活动中的“游戏”态度,或者从美学立论的角度分析古典戏曲中的“游戏”范畴,或者从哲学思辨的角度探讨中西“游戏”思想的区别,为本论文的展开提供了资料基础。但是,很少有学者站在一般艺术学的高度,打通各门类艺术,综合解读中国传统艺术活动与艺术思想中的“游戏”观念。本文在借鉴前人研究成果的基础上,系统考察“游戏”观念的丰富内涵与民族特色,不足之处,敬请方家指正。

贯穿于中国传统艺术活动与艺术思想中的“游戏”观念,在不同的历史时期、不同的思想流派中有着不同的使用与阐释,也表现出了不同的艺术理念与思想境界。具体说来,先秦时期传统儒道哲学对于艺术活动往往更强调其“游”的一面,而无关乎“戏”的一面,艺术活动被看作是一种通向理想的生命境界的实践环节;宋元以降,中国历史走向近古阶段,文人士大夫的艺术活动开始强调“戏笔”“戏墨”,呈现出游戏人生的审美追求,赋予了传统艺术思想中的“游戏”观念以新的意义。此外,中国传统艺术活动中还有一个概念与游戏相通,即“玩味”的“玩”,以“玩”的心胸观照艺术活动,体现出了中国传统文人的一种生存哲学与生命情调。

一、“游”而不“戏”:儒道哲学的艺术境界

汉语中的“游戏”一词是由“游”和“戏”两个字组成的复合词。汉代许慎《说文解字》释“游”字曰:“旌旗之流也,从□汓声。”段玉裁注曰:“旗之游如水之流,故得称流也……引申为凡垂流之称……又引申为出游、嬉游。俗作遊。”可见,“游”字本出于旌旗之游,因其飘动于风中,像水之流,故得其音义,后引申为出游、游览,“旌旗所垂之旒,随风飘荡而无所系缚,故引申为游戏之游”[1],并逐渐与“戏”相结合,具有了追求自由自在、玩物适情的意义,《广雅训诂·三》曰:“游,戏也”,“游”“戏”二字复合成词。《礼·少仪》讲“士依于德,游于艺”,将“游戏”之“游”与艺术活动关联在一起,并上升到思想层面。

明确地以“游戏”相比拟来探索艺术活动的本质与特点,较早的代表是孔子基于儒学思想的“游于艺”和庄子基于道家哲学的“逍遥游”。

《论语·述而》讲:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”孔子在这里所说的“艺”,指的是“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”六种技艺,“游于艺”是他基于“仁”学思想而提出的陶养君子人格的最后步骤,也就是说,要塑造仁人君子,首先需要以学道为志向,其次要遵循德礼,以仁义为归依,最后还要涉猎并熟练地掌握各种艺事。众所周知,以孔子为代表的儒家思想以“仁”为根本命题,“仁”既是最高的人格理想,也是最高的人生境界。所以,孔子所讲的“游于艺”是服务于塑造“仁”的理想与境界的。具体的塑造方法,正如《论语·泰伯》所讲,“兴于诗,立于礼,成于乐”,要成为一个仁人君子,要通过学诗以陶冶情感,通过学礼以遵循道德,还要通过艺术活动,让外在的道德理性内化为人的自然心性,从而实现“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)的自由境界。

整合孔子“游于艺”“成于乐”的言论,可以看出,儒家所强调的艺术活动的“游”,是一种掌握了各种技艺的自由感,并最终升华为一种既符合礼仪规矩又能任性随心的人生境界。如成复旺所讲:“这是道德修养在审美中的完成,也是审美在道德修养中的提高。这是最高的道德境界与最高的审美境界的统一。”[2]以仁学思想为根基,以塑造君子人格为指向,儒家传统的艺术观念所讲的“游于艺”,强调的是艺术活动所能通达的道德境界、人生境界,而并未关注艺术活动愉悦性情的审美价值,可以说是“游”而不“戏”。

与此相表里,儒家经典著作《尚书·尧典》所提出的“诗言志”说被看作是古代诗论“开山的纲领”[3]序3,这里的“志”指的是一种“怀抱”,“这种志,这种怀抱是与‘礼’分不开的,也就是与政治、教化分不开的”[3]3。因此,受儒家思想影响的文人往往将修齐治平作为人生目标,艺术活动也不可避免地将服务于此,虽然也有“聊佐清欢”(韩愈《和席八十二韵》)的戏笔之作,却多是偶然为之。如白居易在《与元九书》中所讲:“或诱于一时一物,发于一笑一吟,率然成章,非平生所尚者,但以亲朋合散之际,取其释恨佐欢。”也正因此,朱光潜在《中国美学简介》中曾指出,中国古代诗论“一向特别重视文艺的‘厚人伦,美教化,移风俗’的实践效果,从来没有‘为文艺而文艺’的提法”[4]560。朱先生对古代诗论的总结前半部分可谓说中要害,后半部分则稍显绝对,但是,受传统儒家思想的影响,中国古代的文艺理论的确较少从文艺本身出发去讨论文学艺术的创造、功能与境界等问题。

以庄子为代表的道家学派也强调艺术活动的自由境界,《庄子·天地第十二》:“通于天地者德也,行于万物者道也,上治人者事也,能有所艺者技也。”在这里,“技艺”与“天道”是相通的,作为一种创造活动的“技”若能与天道自然相契合而达到高度自由、游刃有余的“逍遥游”之境,便可称为艺术境界。庖丁解牛“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”(《庄子·养生主》),轮扁斫轮“不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存焉于其间”(《庄子·天道第十三》),都是这种由技艺而达至“游乎万物之始终”的艺术境界与自由境界,这也是一种高度自由的生命状态与精神状态。

若要达到此种境界,创作主体必须摆脱种种物质的限制,才能实现契合于“天道自然”的心灵畅游,庄子称其为“游心”,而要达到“天地与我并生,万物与我为一”的自由“游心”境界,则要“心斋”“坐忘”。所谓“心斋”,强调创作主体须排除俗世杂念,进入到虚静的状态,“若一志,无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气,耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。惟道集虚,虚者,心斋也”(《庄子·人间世第四》),要进入“心斋”的状态还须“坐忘”,即忘掉自我,《庄子·大宗师》讲:“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘”,只有挣脱了身体的束缚、抛却了智力的限制,才能够最终融入宇宙大化的生命之流,从而达到与天地自然完全契合的自由境界。

由此可见,庄子所讲的“技艺”向“天道”的契合过程,实质上是一个通过否定自身以融入宇宙大化的过程,就像“得鱼而忘荃”“得兔而忘蹄”“得意而忘言”(《庄子·外物》)一样,只有否定身体,否定技艺,最终才能实现超然物外、契合于自然天道的“逍遥之游”,诚如李泽厚、刘纲纪所讲:“庄子学派讲‘道’与‘技’的关系,本意是通过‘技’来使人明白‘道’,也可以说是对于他们所讲的‘道’作一种通俗化的说明,其目的并不在讨论艺术创造。”[5]可以说,庄子学派对艺术创造问题的论说,虽然在客观上表现出艺术活动的合规律性与合目的性的统一、无功利性与超功利性的统一等思想精华,但却是为了阐述其哲学命题而服务的。所以,受道家思想影响的文人艺术家在讨论艺术创造的问题时,也往往更倾向于在创造一种天然之美的同时陶养超然淡泊的心胸。如刘勰在《文心雕龙·神思》中所讲,“思理之妙,神与物游”“陶钧文思,贵在虚静”“疏瀹五脏,澡雪精神”,即主张艺术创造是审美主体经物我两忘而驰骋宇宙大化之间,渐进高度宁静与自由的精神状态之后,才能生成“含章司契”的审美意象,而这一过程,同样是严肃且庄重的。可见,道家传统的艺术观念所讲的“逍遥游”依然是“游”而不“戏”,它更强调的是高度集中的精神状态,而非自由娱戏的审美心胸。

统观儒道传统的艺术观念,我们可以看到,以孔子为代表的儒家思想以仁学为指向,将艺术活动规约入君子人格的培养与塑造,赋予其修身治世的实践理性精神;以庄子为代表的道家思想则以自然无为为理想,强调“技艺”的存在意义在于通于“大道”,自由游艺的创作活动亦是化身宇宙自然的路径之一。如张未民所讲:“人的文艺观与人生观紧密相关。读《论语》,读《庄子》,我们会感到孔子和庄子的人生,就在一个‘游’字里面。”[6]显见,儒道传统的艺术观念虽然在心灵与精神的高度自由这一点上,将艺术活动与自由游戏相比拟,但却秉持“游”而不“戏”的理念,创作主体虽然抱有高度自由的内在心境,却有着更高的哲学目的与形而上的精神追求。

以孔子为代表的儒家艺术观念与以庄子为代表的道家艺术观念,相互补充而构成了中国古代艺术思想的哲学源头。此后,“游”这一范畴逐渐从形而上的思索转为文学艺术的专门命题,但却始终未能超越“游而不戏”的理性限制。陆机所讲的“心游万仞”(《文赋》),刘勰所讲“神与物游”(《文心雕龙》),都是在强调艺术创造应进入一种用志不分的精神状态,然后,通过对天地自然的审美观照而实现对时空和技艺的超越,最终体悟人生之道、宇宙之道,实现自由的生命境界。以此为思想基础,中国古典文艺理论的集大成者刘熙载在《艺概》中对艺术下了一个综合的定义:“艺者,道之形也。”如徐子方所讲,刘熙载的艺术概念“融合了儒道两家的思想,认为艺为道之艺,道为艺之道,道、艺不可分,道灌注于艺中,艺体现着道,是道的形式,道是艺的根本和主宰”[7]。也正因此,以传统儒道哲学为思想背景的艺术活动所体现出的游戏观念是“游”而不“戏”,它更注重的是一种由技艺的娴熟而达至的高度自由的生命境界与精神境界。

二、“游戏”翰墨:走向近古的艺术观念

唐宋以降,随着经济的繁荣与思想的解放,先进的文人们开始走上个性觉醒的道路,艺术活动也逐渐彰显出任情适性、自娱娱人的意味,“游戏”一词中的“戏”逐渐浸入人们的艺术观念,如王维《山水诀》讲,“手亲笔砚之余,有时游戏三昧”,苏轼《答参寥书》言:“留情诗句字画间,为儿戏事耶?”叶梦得《庚溪诗话》云:“士大夫作小说,杂记所闻见,本以为游戏。”“游戏”渐渐成为文人士大夫业余创作的主要方式,张扬个性、娱乐自得的游戏心态也开始具有了美学的意义。

潘天寿在《中国绘画史》中曾对以笔墨为游戏的文人画史做出清晰的描述:

吾国绘画,虽自晋顾恺之之白描人物,宋陆探微之一笔画,唐王维之破墨,从事水墨与简笔以来,已开文人墨戏之先绪;尚未独立墨戏画之一科,至宋初,吾国绘画文学化达于高潮,向为画史画工之绘画,已转入文人手中而为文人之余事;兼以当时禅理学之因缘,士夫禅僧等,多倾向于幽微简远之情趣,大适合于水墨简笔绘画以为消遣。故神宗、哲宗间,文同、苏轼、米芾等出以游戏之态度,草草之笔墨,纯任天真,不假修饰,以发其所向,取其意气神韵之所到,而成所谓墨戏画者。[8]

可见,晋唐时期王维等人的水墨画已经初见“墨戏”之端倪,但是在宋代之前,中国画坛并未形成自觉的文人画观念,也没有形成普遍意义上的笔墨游戏的艺术创造思想,真正实现思想突破的,是元代以“游戏翰墨”“琴书悦性情”(吴镇语)为主导的艺术观念。

元代,蒙古族入主中原,草原民族极为不同的文化观念,及其对文人知识分子的冷落与压迫,使得凝结于儒道传统的艺术观念发生了巨大的裂变,在客观上赋予了文人士子追求个性解放,抒写自由性灵的历史契机,“自由游戏”的艺术观念终于发展成为时代的主流。正如薛富兴所讲,元代美学“是对古典社会传统价值观念的嘲弄与背离,是时代即将发生重大转向的审美预言”[9],传统身份的缺失与社会地位的下沉,使得元代文人逐渐摆脱了儒道正统思想的束缚,面对客观的生存境遇,他们的生活理想由对“彼岸世界”的追求转向了对“现世生存”的关怀,艺术活动对于他们而言,既不再是塑造君子人格的实践手段,也不再是感悟宇宙大化的修炼途径,而是张扬个性、抒写性灵、任情挥洒的审美活动。从此,以“游戏”论艺术成为时代的主导观念。

元四家之一的吴镇明确提出“游戏翰墨”的概念,“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”(朱存理《铁网珊瑚》画品卷第一),没有了功利的羁绊,文人画的创作过程具有了即兴点染,随意而作的游戏意味,“暇则焚香诵书,游戏翰墨”(吴镇《题晴江列岫图》)。可以说,在吴镇的艺术观念中,书画创作即是游戏,他甚至将自己的艺术生涯称为“游戏墨池”五十年(吴镇《吴仲圭四友图卷》),在自己的题跋落款中也多以“戏笔”“戏作”相称,例如他在《中山图》上自识“至元二年春二月奉为可久戏作中山图”,在《洞庭渔隐图》上落款“梅花道人戏笔”,在《渔父图轴》题款“梅花道人戏作”。

彰显笔墨书写的过程以“游戏”之“戏”的艺术观念,于元代文人艺术家而言是普遍存在的。同为元四家之一的倪瓒称自己学画乃是“披图弄翰学儿嬉”(倪瓒《题陈仲美画次张贞居韵》),认为绘画的最高境界就在于“游戏入三昧”(倪瓒《题梅花道人墨菜诗卷》);温日观以“葡萄游戏”而著称,“善以意写葡萄游戏,遇物立成”(戴表元《题温上人心经》);王冕称画梅为“戏摹”:“月夜未寝,见疏影横于其纸窗,萧然可爱,遂以笔戏摹其影”(王冕《梅谱》);汤垕也将绘画活动称为“游戏”:“士夫游戏于画,往往象随笔化,景发兴新,岂含毫吮墨,五日一水十日一石之渭哉!”(汤垕《画论》)在艺术鉴赏活动中,元代人文也常常揭橥“游戏”之“戏”,赵孟頫赞赏高彦敬的画作是“戏拈小笔写微茫,咫尺分明见吴越”(赵孟頫《题李公略所藏高彦敬夜山图》);黄公望赞赏吴镇的《墨菜》“是知达人游戏于万物之表”(朱存理《铁网珊瑚》画品卷第四)。可以看出,在元人的艺术观念中,书画活动就是一种笔墨游戏,这里的“游戏”一词,既传达出一种即兴挥毫的创作态度,也表征着书写性灵的创作欲求。相较于儒道传统观念影响下的艺术活动,此时的书画创作更具纯粹的审美意味。

作为一代之文学的元曲也同样具有自由游戏的艺术精神,且与文人书画艺术相比,元曲创作中的笔墨游戏更具狂欢的性质。朱光潜在解读康德“游戏说”时曾指出:“笑、诙谐、游戏和艺术……都有相通之处,它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。”[10]元曲艺术家们正是通过笔墨游戏宣泄着内心的苦闷,杂剧散曲创作对他们而言是一种能够获得精神自由与人生快意的艺术狂欢与生命游戏,他们游戏笔墨,亦是游戏人生。

杨维桢在《沈氏今乐府序》中就直接将元曲创作界定为“文墨之游”:“今乐府者,文墨之士之游也……杨卢滕李冯贯马白,皆一代词伯,而不能不游于是,虽依比声调,而其格力雄浑正大,有足传者。”在杨维桢这里,元曲带有明显的俗世戏笔之意。关汉卿也将笔墨游戏认定为自己的生存实际,所谓“恁则待闲熬煎闲烦恼闲萦系,闲追欢闲落魄闲游戏”(关汉卿[双调·乔牌儿]),他将曲词的创作看作是能够博得自由精神与酣畅人生的生命游戏。也正是在这个意义上,任中敏称“元人作曲,完全以嬉笑怒骂出之,盖纯以文字供游戏也”。可以说,“以文字供游戏”正是元曲艺术家从事创作的动力和归宿。面对现世生存的危难,他们力求于翰墨游戏的艺术活动中实现生存的本真价值,游戏笔墨发展为自由自适的游戏人生。

草原游牧民族的文化与习俗冲击着以礼乐制度为核心的正统儒家文化,在客观上为文人知识分子冲破束缚、张扬人性创造了条件,中国历史迎来了思想解放的时代契机,也为艺术观念的新变提供了发展的空间。至明代中期以后,笔墨游戏的艺术观念发展成为时代的洪流,充分自由、心无挂碍的游戏态度不仅得到普遍认可,更成为主导的艺术精神。明代思想启蒙运动的旗帜李贽为戏剧正名,提出“杂剧院本,游戏之上乘也”(李赞《杂说》),认为戏剧是一种高级形态的游戏;汤显祖称传说中的戏神“为人美好,以游戏而得道”(汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》),亦见游戏艺术的高妙境界;小说家凌濛初也提出“游戏书愤”的观点,阐明自己的创作乃是“以游戏为快意耳”(凌濛初《二刻拍案惊奇小引》);谢肇淛更全面提出“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔”(谢肇淛《五杂俎》);清代戏曲小说家李渔也认为寄情于景且有裨风教的传奇佳作都是“游戏神通,尽出文人之手”(李渔《香草亭传奇序》)。与此同时,“墨戏”也成为绘画美学的重要范畴,徐渭称自己的创作过程为“老来戏谑涂花卉”(《徐文长集》卷五),提倡艺术创作的过程中主体所抱持的高度自由的游戏态度;清人吴历也主张绘画艺术当游戏法度、即兴写意,“画之游戏枯淡,乃士夫之脉,游戏者,不遣法度”(吴历《墨井画跋》)。

德国哲学家恩斯特·卡西尔曾讲:“孩童是用事物作游戏,艺术家则是用形式作游戏,用线条和图案、韵律和旋律作游戏。”[11]可以看出,近古文人的戏笔之作正是以笔墨为游戏,力求在形式的自由创造过程中实现生命的酣畅,也由此推动了中国文化的历史演进。“翰墨游戏”的艺术观念不仅全面推进了中国艺术的“写意”时代,更在思想层面进一步张扬着自我与个性,文人的艺术活动不再单纯追求“游”而不“戏”的终极关怀,而是将自由游戏的笔墨化为生存的实绩,希望可以在有限的生命中实现自由洒脱、自我娱适的人生美学,赋予了文艺活动以鲜明的人生情怀与近世气息。文人画艺术的成熟将审美的意境推向了高度的自由,戏曲小说的繁荣将通俗文艺推向了历史的巅峰,正是艺术思想中游戏观念的真正发达,实现了中国文化的进一步发展,推动了雅文化与俗文化的共同繁荣。

三、玩味之“玩”:传统文人的艺术人生

中国古代艺术活动中还有一个概念与游戏相通,即“玩味”的“玩”。《现代汉语词典》对“玩”字做了五个方面的基本解释:(1)游戏,如玩耍、玩笑、玩具;(2)观赏,如玩赏、把玩;(3)可供观赏的东西,如古玩;(4)使用不正当的手段,如玩弄、玩花招儿;(5)用不严肃的态度对待,如玩忽职守,玩世不恭。大体上看,传统文人从事艺术活动的“玩”比较接近于这五条解释中的第一条加第二条,但也不完全相同。可以说,以“玩”的状态观照艺术活动,体现了中国传统文人的一种生存哲学与审美情调。

《说文解字》释“玩”字为“弄也,从玉元声”,“玩”字本义为以手弄玉,即把玉放在手中,不断地把玩、赏玩,使玉释放出温润的光泽。由此,形成了观赏、戏弄等动词意义,并引申为名词,指可供玩赏的东西。古汉语也写作“翫”,《说文解字》释曰:“玩,习猒也”,是充分练习的意思,《易经·系辞上》云:“是故君子所居而安者,易之序也,所乐而玩者,爻之辞也。”《后汉书·臧宫传·论曰》载:“斯诚雄心尚武之几,先志玩兵之日。”《文选·刘琨·答卢谌》讲:“损书及诗,备酸辛之苦言,畅经通之远旨。执玩反复,不能释手。”可见,“玩”字也有心之所向而反复研习之意。

“味”通常指舌头品尝东西所得到的感觉,或者鼻子闻到东西所得到的感觉。对于事物的美好味道的体验,是可以由生理快感而升华为美感的,朱光潜在讨论美感与快感问题时就曾引用法国美学家顾约《现代美学问题》中的一段话“我们每个人大概都可以回想起一些享受美味的经验,与美感的享受无殊。”[12]同时,在人的各种生理快感中,嗅觉的体验又是最接近美感经验的,朱良志就曾讨论过嗅觉体验获得的“香”所能给人带来的美感:“香具有超越有形世界的特点,尤其是那淡淡的幽香,似有若无,氤氲流荡,可以称为具象世界之外境界气象的象征。”[13]结合玩、味的释义与传统文人的艺术活动,我们可以看出,当中国古代文人将“玩”与“味”整合到一起去观照艺术活动时,“玩味”的“玩”表现为一种经过反复琢磨而沉浸于其中并获得审美享受的主客交融的生命活动。

具体说来,“玩味”之“玩”所体现的艺术观念可以从以下两个层面进行考察。

首先,从主体的层面讲,在态度上,传统文人对所玩之物是亲和的且充满敬意的,如周敦颐爱莲而讲“不可亵玩焉”(《爱莲说》),这是一种审美的心胸。“玩味”之“玩”在艺术活动中所彰显的是审美主体以非功利的态度全神贯注于审美对象,在保持一定的审美距离的基础上,通过反复欣赏而对事物展开全面而深刻的体验,从而收获身心的愉悦和精神的满足。如朱熹所讲:“须得退步者,不要自作意思,只虚此心将古人语言放前面,看他意思倒杀向何处去。如此玩心,方可得古人意,有长进处。”(《朱子语类》)所谓“玩心”,即用心与之交玩,在这一过程中主体处于轻松自在的状态,并逐渐由五官感觉的体验而沉浸为心灵的感悟,收获精神的愉悦和审美的享受。

以这样的心胸观照艺术活动,必然能够通达一种独特的审美境界。唐代小说家沈既济在论及唐传奇的审美意趣时就曾讲到,“向使渊识之士,必能揉变化之理,察神人之际,著文章之美,传要妙之情,不止于赏玩风态而已”(《任氏传》)。这里的“揉变化之理,察神人之际”说明塑造人物形象和建构故事情节需要以丰厚的学识为基础,“著文章之美”说明唐代传奇追求文学的艺术性和审美性,“传要妙之情”说明唐传奇在内容上是尊重人性、张扬人性的,这样的文学作品当然不能被简单地视作普通赏玩的游戏,而是“骚人墨客,游戏笔端”(胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》)的艺术创造。汤显祖在为小说正名时也曾强调“时一展玩,诸凡神仙妖怪,国士名姝,风流得意,慷慨情深,语千转万变,靡不错陈于前,亦足以送居诸而破岑寂”(《艳异编序》)。在汤显祖的看来,小说虽然怪诞,但有真趣,展开书卷研读赏玩,激荡意绪,舒展胸怀,可以涵养一种审美的情致。南宋学者楼昉在评司马迁《自序》时曾讲到:“篇终自叙处文字,反复曲折,有开阖变化之妙,尤宜玩味。”(《崇古文诀评文》)在楼昉看来,品读精彩的文学作品,不仅可以增长见识,提高思想境界,还可不断回味那无穷的言外之意,获得审美的享受。可见,在古人的文艺活动中,“玩”既是一种通达物理的认知方式、思维方式,也是一种修养身心的体物方式、实践方式,更是一种从容自由的审美方式、生存方式。

其次,从客体的层面讲,在属性上,可供玩味的事物是人可以亲近的对象,且能够体现人的生活情趣,符合人的审美理想,是人审美的对象。与“玩”字所具有的“可供观赏的东西”这一层意思相通,“玩”的对象往往是具有一定的审美价值且与人的秉性趣尚相契合的艺术品,如“古玩”“文玩”“珍玩”等。因此,玩赏的活动也多与艺术活动相关,所“玩”之物一定能够寄托人的思想、情感,展示人的性格、趣尚,表达人的理想、追求,满足人们日常生活所需要的审美价值。

在中国传统文人的艺术活动中,可“玩”之物种类非常广泛:(1)文学作品,如萧统《文选序》中认为不同的文体可以满足人们不同的审美需求,“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,并为悦目之玩”。晚明郑元勋《文娱初集序》讲:“吾以为文不足供人爱玩,则六经之外均可烧。”(2)书法作品,如《晋书·王献之传》载:“雅爱王羲之父子书,各为一帙,置左右以玩之。”西晋成公绥《隶书体》:“缤纷络绎,纷华灿烂,絪缊卓荦,一何壮观!繁缛成文,又何可玩!”(3)音乐或乐器,如嵇康《琴赋序》:“余少好音声,长而玩之。”苏轼《陈隋好乐》讲“后主亦能自度曲,亲执乐器,玩悦无倦”。(4)芳草、花叶、秋色、月影等自然万象,如屈原《楚辞·远游》云:“谁可与玩斯遗芳兮?晨向风而舒情。”明乌斯道《月夜弹琴记》云:“挹天香于丹桂,玩月影于素娥。”(5)哲思和理趣,如《汉书·严助传》讲“玩心神明,秉执圣道”。南宋朱熹常常将研读经典的方法称为“玩”,“当熟玩而默识其主宰之意可也”,“且涵泳玩索,久之当自有见”,“看人文字,不可随声迁就。我见得是处,方可信。须沉潜玩绎,方有见处”(《朱子语类》)。可见,在古人的文艺活动中,“玩”并非单纯的“游戏”,从玩赏文思书艺,到玩味风月性情,再到玩索哲思理趣,所玩的对象一定是可以让人的心灵更加丰满,让人的精神更加自由的事物,因此,这种“玩”的活动可以展开为对文学、对艺术的体验与欣赏,对历史、对人生的研习与熟思,从而发挥为修养身心的认知方式和澡雪精神的生活方式。

整合两个层面的内涵可以看出,玩味之“玩”是主客交融、相互成就的审美过程,彰显着中国传统文人以艺术的方式观照生命与生存的审美情怀。恰如“弄玉”为“玩”,把玉放在手中,反复摩挲,长期抚揉,原本冰冷的石头,浸染了人的温度,释放出润泽的光华。与此同时,在“弄玉”的过程中,人也会因为不断感受到玉的温润而实践道德的涵养和提升生命的境界,如《荀子·发行》所讲:“夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。”由此可见,“弄玉”之“玩”在本质上是人与物的交感与互动,是互相温暖,互相成就。当中国传统文人以这种“玩”的态度观照艺术活动时,便将自己的情感、志趣投注到了对象之中,经主客交融的过程而获得审美的享受和精神的愉悦。

“玩味”是中国特有的一种审美体验方式,传统文人甚至将这种“玩”的活动展开为日常生活本身,他们佩玉以养性,诗画以明志,淡泊体物,一生从容,沉浸于艺术活动之中去感受生命的本真状态,去体验世界的无穷意味。以此为主要的生活方式,传统文人让日常生活充满了无限的诗意,成就了他们的艺术人生。诚如潘知常所讲:“人性的自觉、审美的自觉,就是审美活动不再与理性活动为伍,而是与生命活动密切相关。生命活动只有通过审美活动才能得到显现、敞开,审美活动也只有作为生命活动的对应才有意义。”[14]当中国传统文人以“玩味”的“玩”来观照艺术活动,并展开为现实生存时,审美便具有了生命的意义,生命也具有了审美的价值,“玩味”之“玩”,彰显着传统文人的人生哲学,成就了传统文人的审美人生。

四、余论

荷兰学者约翰·赫伊津哈曾讲:“文化乃是以游戏的形式展现出来,从一开始它就处在游戏当中。”[15]可以说,游戏是人类普遍具有的共同现象,是文化创造力的来源和世界文明史的开端。在西方,从古希腊哲学探究世界的本体问题,到近代哲学解释人的自由本质,再到现代哲学关注生活世界、反思语言的意义,“游戏说”一直贯穿其间,成为西方哲学中的“显学”。中国传统文化虽然没有明确建构“游戏说”的理论体系,但是,以游戏的态度观照艺术活动,以游戏的方式展开生存实践,也积淀了具有中国特色的关于“游戏”的艺术观念,彰显着人类文明的多样性。

概而言之,中国传统艺术思想中的“游戏”观念主要表现出以下几个方面的理论特色:

第一,传统儒家思想所主张的“游于艺”和传统道家哲学所强调的“逍遥游”,是一种艺术境界,更是一种人生境界、精神境界。说起来,无论是西方还是中国,“游戏”理论中都包含着对人的生存问题的思考,对人的生命意义的探究。在德国美学家席勒看来,“只有当人是完全意义上的人,他才游戏,只有当人游戏时,他才完全是人”[16]。游戏是人摆脱野蛮状态而达到人性的重要标志,游戏与审美在本质上是相通的。与此不完全相同的是,以儒道哲学为基础的“游戏”观念在思考生存本身的问题时,更注重的是生命所能达到的境界。诚如宗白华所讲:“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙,而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”[17]以传统儒道哲学为基础的艺术观念也强调摆脱功利的束缚和世俗的羁绊,但他们更注重的是以“游”而不“戏”的胸怀去创造“心游万仞”的艺术意象和“天人合一”的审美境界,或者修心于天道人伦之中,或者化身于宇宙大化之间,不能放纵身心于纯粹娱乐的游戏之中,而是要以悠游从容的审美心境去成就更具形而上意味的生命境界。

第二,自由精神是西方“游戏说”的核心内涵,德国哲学家伽达默尔在席勒美学的基础上进一步强调,“只有当游戏者全神贯注于游戏时,游戏活动才会实现它所具有的目的”[18],也就是说,只有达到了人性的高度自由,全身贯注于审美对象,艺术才成为游戏。中国传统艺术思想中的“游戏”观念也强调这种自由精神,儒家的“游于艺”和道家的“逍遥游”都包含着超越规律而又合于规律的辩证思维,以此为学理基础的“神游魏阙”(《淮南子·傲真训》)、“游心太玄”(嵇康《四言赠兄秀才入军诗十八首》)等概念,也都是在追求一种高度集中且超脱物欲的自由精神。

更具中国特色的是,“翰墨游戏”的艺术观念还表现出传统文人对心灵自由的审美追求,以及游戏人生的个性精神。如元末画家倪瓒所讲:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”(《跋画竹》)走向近古的文人艺术家们在书画活动中所张扬的是抒写性灵、不求形似、超越法度,这种笔墨游戏突破了传统儒道哲学“游”而不“戏”的理性桎梏,彰显出主体意识的时代觉醒。与此同时,元曲艺术家们通过嬉笑怒骂的创作方式反叛传统、讥时讽世、叩问人生,也使得元曲相比较于唐诗对外在世功的观照和宋词对文人雅致的玩味,表现为一种更加淋漓尽致地抒泄内心激情的艺术方式。这种“游戏人生”不是对自己的生命不负责任,而是要寻找一种更加不羁的方式去安放自由的灵魂,使得中国传统艺术思想中“游戏”观念的自由精神不同于西方纯粹的理性思辨,而表现得更加深切、更有个性、更具热情。

第三,“玩味”之“玩”更集中地体现了中国传统哲学“天人合一”的智慧和诗性的生存模式。“玩”字所具有的游戏内涵更接近于西方游戏说所使用的play,都指向无规则的自由游戏。但是,中国传统文人观照艺术活动的“玩”,无论是在思维方式上,还是在人生态度上,都与西方的“游戏说”表现出明显的不同。就思维方式而言,西方的“游戏说”建基于主客二分的思维模式,“鉴赏判断的规定根据只在主体,与客体的存在无关,因而审美表象也不受对象存在的限制”[19]。以此为思想基础,西方的“游戏说”将人与自然区分开来,将主体与对象隔离起来。中国传统文化中的“弄玉”之“玩”则明显地建基于“天人合一”的思维模式。包括庄子“逍遥游”所要达到的“天地与我并生,万物与我为一”的境界,也是一种“天人合一”的自由境界。中国传统艺术观念中的自然从来不是与人疏离的自然,而是有着人的情感烙印,能够与人相沟通的自然。人与所玩之物之间也是亲近的、亲切的、亲和的,玩的过程是主客交互的过程,是主客融合的过程。在这一过程中,审美主体与审美客体之间不仅地位平等,更是情意相合,抱有敬意而互相成就。

另一方面,就人生态度而言,如果说西方的“游戏说”更多地存在于纯粹的理论世界,那么中国传统文人对于文艺活动的“玩”则更多地存在于现实的生活世界。如洪琼所讲,无论是西方古典哲学还是现代哲学,“其所谓的游戏是指向内心的,强调的是精神,而不是行动,缺乏一种积极介入现实生活的实践性和对生命活动的‘审美塑造’”[20]。与此不同,中国传统文人不是以理论的形式建构“玩”的体系,而是以实践的方式展开“玩”的活动。无论是赏玩文思书艺,还是玩味风月性情,抑或玩索哲思理趣,传统文人将“玩味”之“玩”切实地展开为日常生活的生存实际,将现实人生抒写为充满审美意趣的诗篇。这种“玩”,是生活情趣的展开,也是生命自由的张扬,成就的是艺术化的人生、审美化的人生。

综上可见,中国传统艺术理论虽然没有形成系统的“游戏说”,但却包含着丰富的关于“游戏”的思想,并彰显着中国文化的思维特性与民族精神。以一般艺术学的综合视角,系统整理中国历史上与“游戏”相关的概念,全面阐释其所包含的理论见解和文化内蕴,既有助于建构中国艺术学的话语体系和理论空间,也可以呈现出中国文化的民族特色,为文明交流与学术对话提供借鉴。