陈博涵

(中国社会科学院 民族文学研究所,北京 100732)

题画作为一种艺术活动,与观画一起丰富了绘画的欣赏与收藏,也在一定程度上推动了绘画的创作与画学的发展。二者存在微妙的关系,观画者不一定都能题画,题画者未必都善鉴赏,但他们都在欣赏同一客体,都对绘画发表自己的见解。二者在观赏视角与审美旨趣等方面有着密切的联系。元代是题画艺术的兴盛期,文人不仅参与创作题画文学,并能亲自作画。同时这一时期的品鉴理论也在步趋绘画艺术的审美情趣,并在一定程度上总结、引导了文人趣味的发展。

一、元代的观画理论

元代观画理论承续宋代而来,宋代绘画鉴赏理论的一个重要方面就是对“气韵”的欣赏。北宋刘道醇《宋朝名画评》说:“且观之之法,先观其气象,后定其去就,次根其意,终求其理,此乃定画之钤键也。”[1]241刘道醇所说的“气象”,主要指绘画整体呈现出来的体态风貌,如其谓:“观释教者尚庄严慈觉,观罗汉者尚四象归依,观道流者尚孤闲清古,……观山水者尚平远旷荡,观鬼神者尚筋力变异,观屋木者尚壮丽深远。”[1]242每一类题材的创作都有合乎自身的总体特征,而在观画者角度来看就是将审美直觉与绘画主题交融贯通,进而体察绘画艺术的趣味所在,即山水画尚平远旷荡,道流画尚孤闲清古等等。这种趣味的获得,除了感受绘画艺术的体貌特征之外,还需要靠把握创作的“意”与“理”。刘道醇评王瓘,说:“观其意思纵横,往来不滞。”[1]245评张昉,说:“用意敏速,变态皆善。”[1]253评徐熙、唐希雅,说:“极乎神而尽乎微,资于假而迫于真,象生意端,形造笔下。”[1]268这里的“意”肇源于作者的血气,以及由内而外的情感流露。刘道醇强调绘画艺术的主观性特征,认为“根其意,终求其理”。“理”的意义在于超越自然外物的常貌形状,把握内在的精神意蕴。他评李成:“成之命笔,惟意所到,宗师造化,自创景物,皆合其妙。”[1]259显然,李成惟意所适的作画状态,超越了一般人的技术水准,达到了妙合物理的境界。

同时代的画论家韩拙,在强调绘画艺术的理趣方面做出了很好的说明。他说:“凡阅诸画,先看风势气韵,次究格法高低,为前贤家法规矩用度也。傥生意纯而物理顺,用度备而格法高,固得其格者也。”[2]616六朝画论重气韵,气韵之呈现与绘画技法及所摹之物有很大的关联,其论述范围主要限于画法,还很少涉及“意”的问题,更谈不上“理”。韩拙以为气韵论是前贤的家法规矩而已,如果画家能够体察万物之理,表现活泼泼的生意之趣,那么他的作品自然会达到很高的水准。在这里,韩拙与刘道醇一样,都在强调绘画艺术的主观性特征。至于如何获得绘画的“理趣”,韩拙将理学家的心性修养作为画家沉潜艺术的一种重要方式,他说:“天之所赋于我者,性也。性之所资于人者,学也。性有颛蒙明敏之异,学有日益无穷之功。故能因其性之所悟,求其学之所资,未有业不精于己者也。……人之无学者,谓之无格。无格者,谓之无前人之格法也,岂脱落格法而自为超越古今名贤者欤?”[2]618-619就创作而言,静养心性确实可以进入体察万物、自得妙悟的审美境地。以观画而论,也需要有此心境,才能欣赏到艺术的理趣,韩拙说:“观画之理,非融心神、善缣素、精通博览者,不能达是理也。”[2]617刘道醇也承认观画心境的重要性:“必在平爽霁清,虚室面南,依正壁而张之,要当澄神静虑纵目以观之。”[1]241

宋代的这种鉴赏意识影响到了元代的品鉴观念。汤垕《古今画鉴》论观画之法说:“看画如看美人,其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹,必先求形似,次及傅染,欠及事实,殊非赏鉴之法也。”[3]712汤垕对先形似后傅染的鉴赏方法的否定与韩拙评论“前贤家法规矩用度”的态度相似,他主张观画时超越人物外形,进入体态精神的层面,显然与刘道醇的“气象”说有一以贯之的认知心理。山水竹石画作为宋代以来新兴的画科,在元代文人笔下蔚为大观。汤垕的品鉴理论关注到新画科领域内的特殊创作群体,其对“高人胜士”作品的留意与品鉴,弘扬了宋代的士人画精神。他说:

观画之法,先观气韵,次观笔意骨法,位置傅染,然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨,高人胜士,寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观意趣,相对忘笔墨之迹,亦为得之。[3]712

汤垕在这段话中强调欣赏“高人胜士”的画不应遵循前人的“六法”之论,也就是说,观画“六法”已经不能适应发展了的绘画艺术的品鉴要求。“高人胜士”的画作也可以称为“文人画”,其宗旨趣味受启于苏轼、米芾等人的创作观念,他们大多将绘画艺术作为抒情写意的工具,有意淡化对技法的研习,注重主体精神的有无以及对理趣的把握。他们随意涂抹的“墨戏”做法,表现出文人间的一种欣赏情趣。南宋邓椿在评米友仁画时说:“天机超逸,不事绳墨,其所作山水,点滴烟云,草草而成,而不失天真。”[4]不事绳墨,又不失天真之趣的创作观念,颇与绘画品鉴中的“逸”格相合。从趣味角度来讲,欣赏“高人胜士”的作品就得要品味他们的“逸气”。绘画艺术中的“逸品”,在唐宋画学中是存在争议的,有人将“逸品”放在神、妙、能“三品”之外,别做一品;有人认为“逸品”应该放在“神品”之上,作为最高的、难以超越的艺术品格。从汤垕的论述来看,追求形似气韵不能领略文人画的天真之趣,相反要在忘记笔墨的基础上方才心领神会创作之妙。脱略形似,超越法度,寄兴写意,不正合乎文人画的逸趣吗?

在理论资源上,汤垕借用了米芾评价董源的话来论述“天真”问题,他说:“董元天真烂漫,平淡多姿,唐无此品,在毕宏上,此米元章议论。唐画山水,至宋始备,如元又在诸公之上。……至米氏父子用其遗法,别出新意,自成一家。然得元之正传者,巨然为最也。”[3]696又汤氏评董源《夏山图》说:“天真烂漫,拍塞满轴,不为虚歇烘锁之意,而幽深古润,使人神情爽朗。”[3]698论其山水画格之一为:“水墨矾头,疏林远树,平远幽深。”[3]697在这里,董源所留下的山水画图式的平远特征以及体格风貌的幽深古润,成为“天真”之格的诠释基础,并且这种风格还有一以贯之的流派统绪,即董源、巨然、米氏父子。清代王原祁论元代绘画有“南宗正派”之说,他认为董、巨、二米是元画的渊源:“元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中,高房山示变化于笔墨之表,与董、巨、米家精神为一家眷属。以后黄、王、倪、吴,阐发其旨,各有言外意,吴兴、房山之学方见祖述,不虚董、巨、二米之传,益信渊源有自矣。”[5]我们在倪瓒的画论中确实可以看到与“天真”之格相近的艺术主张,他说:“因写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我所不能。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[6]倪瓒所说的“逸笔草草,不求形似”,其意涵与汤垕的“天真”之趣是一脉相承的。清人恽格论“高逸”有曰:“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真。所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。”又“不落畦径,谓之士气;不入时趋,谓之逸格。其创制风流,昉于二米,盛于元季,泛滥明初”。[7]可以说,汤垕主张观看“高人胜士”的作品,先观“天真”,并梳理期间的师承关系,已经注意到中国绘画史上倾向于表现“逸趣”的绘画流派特征。这一阐释要比董其昌的“南北宗”论早了整整一个朝代。

其所谓“次观意趣”,大抵与刘道醇的“根其意”的说法相似,均指向作者的由内而外的情感表达。汤垕指出:“画之为物,有不言之妙。古人命意如此,须具眼辨之,方得其理。”[3]713又论花卉,突出“写意”二字:“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清,画者当意写之。”[3]712元人吴太素在《松斋梅谱》中论述画梅之妙理,其意趣完全在于情感寄托的有无,他说:“写梅作诗,其趣一也。故古人云:画为无声诗,诗乃有声画。是以画之得意,犹诗之得句,有喜乐忧愁而得之者,有感慨愤怒得之者,此皆一时之兴耳。”[8]其论正好可以作为汤垕“画者当意写之”的注解。

“意趣”又关系到画家的人品胸次问题,汤垕说:“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦明,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无穷之趣,自非胸中丘壑,汪汪洋洋如万顷波,未易摹写。”[3]713所谓“胸中丘壑”道出了文人画艺术中最为重要的一点,自苏轼论“成竹于胸”以来,不少画论家都涉及对画家主观性特征的描述,或称“出自灵府”,或谓“画为心画”,均为阐释艺术表现自我的创作旨趣。然而,也正是品赏“人品胸次”,元人的观画与题画才有了共同的视域。如元人题高克恭画:“房山人吕素高闲,流出天际肺腑间”,“高侯写出胸中奇,乱石奔流美林壑”[9]17;题钱选画:“钱子心清似太湖,笔移西蜀入东吴”[9]485;题吴镇画:“道人造化蟠心胸,能写吴上之群峰。”[9]612这种胸次论反映出观画与题画者对画家人格风致的欣赏,是元代“人品”观的一种体现。

二、元代文人题画艺术的视角

文人题画艺术作为一种特殊的观画方式,有着自己独特的视角。题画艺术的主要形式是诗文,其渊源可追溯到六朝时期,后经过宋代文人画的发展,到元代呈现出兴盛之势。题画,是通过观画活动以诗文来表达一种审美取向,这与绘画品鉴有异曲同工之妙。在形式上,题画文字以丰富的情感色彩而区别于品鉴艺术的理性特征。文学与绘画的结合,一方面拓展了绘画的意境,形成画外之意;另一方面也丰富了诗歌的创作题材和艺术境界。在文人的参与下,题画艺术语言越来越受到文学批评意识的影响,其中品题“人品”与“画品”的关系,就是“诗文评”中所强调的学养问题在绘画艺术中的反映。

钱穆认为绘画重视“人品”产生于宋代,他说:“其画之高下,更要在作画者之人品,此不得不谓是中国画史上先后观念一大转变”[10]215,“画家辨人品,主要在论其心胸。”[10]216宋元“人品”观有两面性,即看重道德与推尊禀赋。理学家的评论多重德而轻才,如评周敦颐,“周茂叔胸中洒落,如光风霁月”[11]64;评程颢,“先生资禀既异,而充养有道。纯粹如精金,温润如良玉”[11]64等。因此,在“文如其人”的品评观影响下,他们的批评多因人而废言,或者说因人而废其艺。刘因在《辋川图记》评王维说:“维以清才位通显,而天下复以高人目之,彼方偃然以前身画师自居,其人品已不足道。……呜呼!人之大节一亏,百事涂地,凡可以为百世之甘棠者,而人皆得以刍狗之。彼将以文艺高逸自名者,亦当以此自反也。”[12]271虞集《王维辋川图后》说:“君子隐居以求其志,行义以达其道,随所寓而自得焉,必欲山水花木之胜,则其志荒矣。是故文艺绝人,高韵天放,而无卓然节操者,志荒之罪也。”[12]272实际上,“人品”不完全以“道德”为中心,其内涵时常在道德与禀赋之间游离。《宣和画谱》评论王维绘画说:“诸人之以画名于世者,止长于画也,若维者妙龄属辞,长而擢第,名盛于开元、天宝间……兄弟乃以科名文学冠绝当代,故时称‘朝廷左相笔,天下右丞诗’之句,皆以官称而不名也。至其卜筑辋川,亦在图画中,是其胸次所存,无适而不潇洒,移志之于画,过人宜矣。”[13]在“人品”问题上,赵孟頫亦遭到了两种不同的评论。黄溍《题群芳图》云:“宋诸王孙,前有子固后有子昂,人品皆为当世第一。翰墨之妙,直写其胸中之趣耳。譬如眀月在空,不假浮云相点缀也。题识奚以多为哉。”[14]而姜绍书《子昂子固画品》则说:“观子昂画泓颖秀拔,嫣然宜人,如王孙芳草,欣欣向荣。观子固墨梅水仙,则雪干霜枝,亭亭独立,如岁寒松柏,历变不离。志士宁为子固,弗为子昂。”(1)姜绍书:《韵石斋笔谈》,文渊阁四库全书本。显然,黄、姜二人都能把握赵氏兄弟绘画艺术的思理妙趣,但是黄溍的评论看重禀赋与才华的一面,而姜绍书“宁为子固,弗为子昂”一语,流露出道德微词,他有意在批评赵孟頫的失节问题。元末杨维桢对“人品”的理解就打破了道德论的限制,将“人品”直接与人的“天资气质”对释。他在《图绘宝鉴序》中说:“画品优劣,关于人品之高下。无论侯王、贵戚、轩冕、山林、道释、女妇,苟有天质超凡入圣,即可冠当代而名后世矣。”[15]

在题画视角上,元代题画文学除关注“人品”之外,还注重对画家情感世界与人格境界的挖掘,有时能够产生共鸣。以赵孟頫为例,他的诗画艺术以清新秀逸的风格特征打开了元代文艺创作的新格局。但在元初境遇中,赵孟頫因皇室身份与失节问题而遭到不同程度的诋毁与诽谤,浓重的疏离感和异己感,增添了他的归隐心绪,以及以诗文书画自娱的文人心态。儒者无用,在元代是一个较为突出的问题,元人在题跋赵孟頫绘画艺术的同时,能够以画观心,产生情感上的共鸣。如屠性《题赵子昂墨兰》一诗云:“王孙宴罢碧澜堂,翠羽琼蕤结佩裳。欲寄灵均无处所,至今遗恨满潇湘。”(2)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷七五,文渊阁四库全书本。袁桷《题伯庸所藏子昂竹石》诗云:“胸中邱壑玩世,眼底烟云凛秋。岸帻欲浇磊块,解衣深听飕飗。”(3)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷八二,文渊阁四库全书本。欧阳玄《题分宜赵尹所藏子昂竹石图》诗云:“有客有客白其马,汶篁移植燕山下。岁寒心事木石知,雨露恩深讵能写。”(4)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷八二,文渊阁四库全书本。以上三诗均能从绘画中体会出赵孟頫那种欲罢不能的矛盾心理,或是以屈原来比拟赵的疏离之怨,或是用一种玩世的态度来调节现实中的压力,或是将曾经的知遇之恩寄托在竹石之中。这种寄情于物的题咏方式,体现着观画者的诗性思维,同时也成为赵孟頫绘画艺术的有效解读方式。

用诗境补足画境,以显示画外之意,这是历代题画诗几乎都能把握到的层面。吴镇在《洪谷子楚山秋晚》一诗中说:“卷中妙境无穷已,挥毫聊尔纪新篇。”[16]24元人题赵孟頫画亦有诗情画意一面,如张天英《题赵翰林画兰》诗云:“吴云楚树碧离离,手折瑶花半醉时。秋佩影摇湘浦月,凤凰翅冷玉参差。”(5)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷七五,文渊阁四库全书本。张渥《题赵翰林墨兰》诗云:“白鸥波点砚池清,楚畹香风笔底生。记得弁峰春雨后,拨云移种向南荣。”(6)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷七五,文渊阁四库全书本。这两首诗均为题画兰,都能以诗歌的时间优势拓展绘画的现象空间,起到时空并驭的艺术效果。张天英诗没有正面描写兰花的造型、笔墨、技巧等等,而是以君子手持瑶花,沉醉明月的浪漫形象对画之气韵生动进行了欣赏。诗人的批评视角是画境,这种画境通过一种诗性的语言表达出来。张渥诗关注的是绘画的笔墨与造型,其诗前两句以想象的手笔写出了画家点墨创作的场景,后两句是以雨后兰花的清逸形象来比拟墨兰的造型。时空在一首诗中体现出来,从而具有生动形象的审美情趣。

对艺术家创作过程的体验也是题画者的一个重要视角,这种视角反映了元人超然于物,游心于艺的艺术精神。如柳贯《松雪老人临王晋卿烟江叠嶂图歌》诗云:“胸中是物有元气,世上何无沧洲。我疑此叟犹未化,瞬息御气行九州。”(7)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷五,文渊阁四库全书本。袁桷《子昂人马图》“翁归侍帝所,乘化观芸芸。彼亦与之俱,追风超九垠。”(8)陈邦彦:《康熙御定历代题画诗》卷一百五,文渊阁四库全书本。柳贯、袁桷题画诗的意味旨趣均关联着忘我入化的艺术精神。再如杜本《子昂竹木》、虞集《子昂墨竹》、黄玠《韩伯清所藏子昂双松便面》、宋褧《子昂风竹横披》等都类此。

三、观画与题画的画学意义

大体而言,元代专门的绘画品鉴著作并不多,汤垕的《古今画鉴》是比较有影响的一部著作,其所反映的品鉴观念也具有一定的代表性。汤垕所树立的以董源“天真”画格为基础的审美趣味,梳理并总结了历代的画学资源,有意引导中国文人画趣味的发展。元代兴盛的题画艺术,由文人参与并融入诗性思维,对绘画艺术的各个层面进行了文学性的解读,并能与画家的创作理念产生共鸣。可以说,题画活动在创作倾向上融通着绘画艺术,而观画品鉴则直接在理论层面上进行阐发,二者共同的言说对象都没有离开文人画。

从创作角度而言,元代题画文学重视画家的人品修养与情感抒发,这主要得益于诗文思想的影响。题画者关注艺术品的境界、笔墨、造型、情感、风神等层面的表现,与当时的观画之法可以相互映照。但在审美趣味的把握上,题画艺术则不如观画理论更为直接与鲜明。汤氏所标举的“天真”之趣,不仅关联着中国绘画史上的“逸趣”,也真切把握到元代画学抒情写意的时代风尚。而题画艺术则须在诗文创作的意境中去体验这种审美倾向。例如吴镇《题青山碧筱图》诗云:“青山白云绕,碧筱苍烟迷。幽人日无事,坐听山鸟啼。鸟啼有真趣,对景看山随所遇。乾坤浩荡一浮沤,行乐百年身是寄。”[16]30此诗以青山白云,丛竹苍烟,鸟鸣山幽之景,并幽人往来之趣,描绘出诗画交融的幽深淡然之态。又杨维桢《题大痴山水》:“千山后山青不了,大树小树枝相樛。老痴胸中有丘壑,貌得江南一副秋。”[9]582千里江山,收之盈尺,题画诗的写作视角正好切合绘画艺术由小观大的审美取向。而“胸中丘壑”,则呈现出画家侧重寄兴写意的创作情趣。杨维桢与吴镇的题画诗,在审美趣味层面上与汤垕的观画理论是相契合的。元画的“平淡天真”需要通过画家的意趣与情感投射,才能呈现出来,这体现出文人参与绘画创作,参与题画活动的艺术趣味。而汤垕主张在意趣与忘却笔墨中求得绘画艺术的“天真”,在一定程度上具有总结与推动元代文人画发展的意味。