洪丹文

（吉林大学文学院，吉林长春130000）

《十四行集》被认为是冯至诗歌创作生涯的巅峰之作，是中国诗歌史上十四行诗创作的代表。也就是在20世纪40年代初，冯至完成了“精神重塑”。在德留学期间，冯至大量阅读和深入研究里尔克，1935年到1941年期间，他停下写诗的步伐，专注于诗歌创作道路的探索。从整体来看，冯至的作品没有李金发对怵目惊心、冷森可怖的着迷，也没有郭沫若式激荡的情感和激烈的灵魂拷问，他的作品大多持重，冷静，从他舒缓优雅的文字里，我们可以感受到他内里不断自我否定的精神律动。诗歌中表现出来的艺术原则、所体现的精神追求，都与前期有很大不同，这当然离不开他的精神导师里尔克。

一、里尔克的艺术原则对冯至的影响

（一）经验是“观看世界”

里尔克在《布里格随笔》中说：“诗并不像一般人所说的情感（情感人们早就很够了）——诗是经验。里尔克陈述了一系列在自然界和人世间应该经历的种种巨大和微小的事物。

在里尔克的表述中，眼睛是通往万物存在的世界的窗口，诗人透过这扇窗同万物产生“接触”，就像树干上产生分支，分支再生出分支，它们之间存在联系，但联系的规则又是捉摸不透的。以一物为起点，进入观察—回忆—联想—对比—再观察这样的思维程式当中，目的是以一物“观看”宇宙，“认出他们所爱，他们所畏惧的，和一切不可思议的神秘”。这个经验，事实上就是“世界”，是包含着客观存在和人的主观意识的世界。在形成“诗”的过程，是客观存在和主观意识逐步靠近甚至是弥合，是“使音乐的变为雕塑的，流动的变为结晶的，从浩无际涯的海洋转向凝重的山岳”［1］。回过头来，这个“经验”的开始，就是“观看”。一个诗人如何去“观看”，里尔克在一开始转向“物”时就己经宣称，他要“更平静地和以更大的公正观看万物”。与那种以自我为中心的，把“物”仅仅当作对象的观看不同，里尔克的“观看”是一种克己的、谦卑的、虚怀的“观看”，去脱离因袭的习俗，发现物的本质。

冯至在《十四行集》里启动了他的“观看”，他静心地体会宇宙人生的旷远，在乱离时代，记录下自己生命体验。他赞颂着那些经过一次交媾抵御一次危险就耗尽生命的小昆虫，他静静地仰望着圣者般的“有加利树”，伏在地上欣赏那丛白茸茸的鼠曲草，默默地看着一队队袱着货物的驮马在眼前经过，看着周遭的虫鱼鸟兽，想象着人存在的本源……《十四行集》的最后一首，代表了冯至所理解的诗的认识功能，“我们听过一夜风声，看过了一天的草黄叶红”，从日常生活积累了足够多的经验，那么向何处去安排诗人在“观看”后的思想呢？“但愿这些诗像一面旗帜，把住一些把不住的事体。”所谓把持不住的事体，是客观存在和人的主观感受契合后的混合体，这个混合体，就是诗所需的“经验”。

（二）经验是语言的精心制作

里尔克诗歌的魅力还在于“语言的精心制作”，以达到和诗歌所要表达的情感的相一致性。纪念蔡元培逝世一周年，冯至想起里尔克在战争时期听到凡尔哈与罗丹相继逝世的消息后，写下了：“若是这可怕的硝烟消散了，他们将不复存在，他们将不能协助人们重新建设和培育这个世界了”。“我们深深地感到，你已经不能参加/人类的将来的工作……如果这个世界能够复活，歪曲的事能够重新调整。”［2］331都是在里尔克的诗句之上做的一些仿写，但冯至在《外来的养分》一文中说，这样的仿写不是抄袭，而是完全出于情感的契合，在语言的精心制作上加以借鉴。

里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》中写到了一棵树：“那立着一棵树，哦是纯净的超脱。”［3］231这里的大树，比喻的是希腊神话中的诗人和音乐家奥尔弗斯，他的琴声悠扬，让万兽陶醉，仅仅是倾听，就在奥尔弗斯制造的这个纯净空间中找到了精神的归宿。奥尔弗斯，象征的是一种力量，是一种伟大的精神向导。

关于有加利树，冯至住在昆明西南联大的时候，在散文《一个消逝了的山村》中提到了有加利树的存在，就如同里尔克笔下的奥尔弗斯，两者都是某种力量的化身，是诗人身体里的“诗”。面对凋零的世道上所涌出的一股力量，冯至毫不犹豫地选择其作为引导，匍匐在大树之下，化为根下的泥土，个体的生命在此面前便显得虚弱而渺小了。

二、里尔克的精神追求对冯至的影响

（一）诗歌主体形象

里尔克认为，哀歌的真正意义，在于表达“对彼岸世界和此在的一种认可和赞美的态度。”在《杜伊诺哀歌》中，他写道“愿我有朝一日，在严酷的认识的中断，向赞许的天使高歌大捷和荣耀。”［3］7冯至本就仰慕古今中外那些伟大的灵魂，他按捺不住要为他们唱响激情的赞歌。因此他选择了蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德、梵高五人，有的是他直接的恩师（蔡元培），有的是不计“派别”（当时冯至和废名、周作人等的关系更近一些），欣赏他的“大家”（鲁迅），有的是隔着上千年的时空，教诲他流亡路上依然热爱祖国和人民的诗人（杜甫），有的是他的“蜕变论”引导者（歌德），有的是到处燃着火焰的画家（梵高），在歌唱和赞美之中，他褪去了少年的气色，转而似是成熟的哲人。我们从他以往的作品开始跟踪，试图从冯至诗歌中“我”的身份变化，来探索冯至的成长道路，以及这条道路上关于里尔克的种种痕迹。

1.“寂城”少年

他的第一首诗歌《绿衣人》，彼时他所生活的北京“一片灰色，街头巷尾，到处是贫苦的和悲痛的声音。”［4］门里门外都是死一般的沉寂，少年的他看见一位低头送信的邮递员，绿色点缀了灰色的这座“没有花，没有光，没有爱”的“死城”。他幻想着，这些绿衣人，会怎样在战争中改变渺小的个体和家庭的命运。他猜想绿衣人即将传达的是可怕的厄运。早年，冯至有青涩少年注视灰暗世界的迷惘，有在充满贫苦的形象和悲痛的声音的北京城里生存的惶恐，有渴望爱意和温暖的赤子面对多灾多难的国家和民族的感伤情绪，和成人世界的焦灼与愤慨不同，他的感伤，带着少年的印记。

2.迷惘的夜行者

“当你把花儿向他抛散时，便代替了我日夜祈求的泪落如雨——。”（《如果你……》）“我永久地从这夜色中，拾来些空虚的惆怅！”（《夜步》）1925年，李金发的《微雨》出版，象征主义像是刮到中国诗坛上的台风，以丑为美的奇特方式将人内心深处的感伤情绪渲染到极致，为诗人抒发哀怨、愁闷、惆怅等等情绪提供了认可。冯至在自身的经历、社会环境，以及西方的浪漫主义和现代主义的诗歌风潮影响的多种因素下，一度将“寂寞的情感”作为诗人的本质特征。这时的他是迷惘的夜行者。

3.坚强的抗战诗人

《十四行集》同前几部诗集相仿的一点，是一眼望去，总能看到繁复的人称代词。“我”“我们”“你”“他们”，但和先前以代词来表现具体的自我和他者不同，《十四行集》的主体形象变得抽象了。在《祈祷书》中，人称代词在“我”（我们）和“你”之间保持平衡，甚至建立了几乎完美的对称，第三人称几乎被排除在外。人称代词的巧妙安排，不仅增强了诗歌的节奏感和声音的和谐，同时向读者强调了诗歌对象的主体地位，对象仿佛被诗人赋予了话语的权利，在诗歌文本中取得了支配地位，并在诗歌中做了“情感意志”的暗中增加。《我们准备着》《什么能从我们身上脱落》中，三个“我们”强调了说话的主体，我们不是指具有主观能动性的同类，而是指同样脆弱易逝的生灵。《有加利树》中，“我”对“有加利树”的表白，同样是通过第一和第二人称来表现“我”对圣者般的“有加利树”最真诚的敬畏。这里的“我”既是虔诚祈祷的他者，又是那一切喧嚣的部分。在一切伟大的生灵面前，“我”再次显示了渺小。

（二）诗歌的主题

诗歌创作主题上的不断开阔，源于诗人的视野的开拓和人生格局的不断扩大，他曾说里尔克的诗：“他爱着一切，却不写自己的情感。”并非里尔克不关注自己的孤独和痛苦，而是里尔克书写的是人类共同的情感，《我们准备着》，作为《十四行集》的第一首，在某种意义上为整部诗集设写了基本的构成框架：忍耐、承受，保持对某种“恩惠”的虔诚期待，在诗行中营造出一种潜在的张力，由此开启冯至以及他的读者们的探索之旅。冯至诗歌的伟大，就在于打破层层的障壁，打开生命主体的生命格局和审美视野。

在过去的诗歌创作中，冯至曾塑造感伤少年、迷惘的夜行者和荒原里的流浪儿的诗歌主体形象。在《十四行集》里却隐匿了乱世，隐匿了遭遇，甚至隐匿了感伤的情绪，而用整个生命去“深深地领受”奇迹，去讨论孤独和生命的哲学，他感到“世界是深沉的，还有许多秘密未被揭示”。

蝉蜕的过程无疑是痛苦的，也绝非易事。但是一旦能真正感受到自己和宇宙成了一体，就能感受到在我们有限的形体里，有无限的生命。“闭上眼吧！让那些亲密的夜，和生疏的地方编织在我们心里，我们的生命像那窗外的原野。”（《我们有时度过一个亲密的夜》）“我们随着风吹，随着水流，化成平原上交错的蹊径，化成蹊径上行人的生命。”（《我们站在高高的山巅》）［2］241宇宙万物的生命都处于交流之中，生命和生命之间存在着内在深层的联系，在冯至看来，人与自然，与自然万物之间，历史与未来，灵与肉都处在生命交流的一种生生不息、和谐统一的状态之中。这好像李广田所说的“万物皆被于我”，又好像尝遍世间苦痛的佛徒。

1.对存在本源的好奇

冯至《十四行集》的第二十四首是《这里几千年前》，张宽认为这首诗典型地体现了冯至受到里尔克的影响。在他看来，开始两段中的“歌声”和里尔克《给奥尔甫斯的十四行》中奥尔弗斯的歌唱有明显的联系。里尔克的歌唱具有包含的特性，超越了天空的变幻不定，他的存在显现在绿草和青松上，显现在万物上，同样也包含了世事沧桑和人类命运，使我们每个人的命运同万物一样成为它的表达方式［3］。这种影响的实质恐怕不在于“歌声”这一意象的巧合上，而在于冯至通过“歌声”表达自我向存在本源的转向。

2.对“孤独”的领悟

冯至在《昆明日记》中写到：“对着和风丽日，尤其是对风中日光中闪烁着的树叶，使人感到——一个人对着一个宇宙。”［4］这样的醒悟和冯至德国留学的经历是分不开的，他亲眼见证了德国法西斯如何上台，去戕害那些弱小的生命。在那段时间，他大量地接受了德国存在主义哲学家雅思贝尔斯“生命哲学”的影响，又将存在主义哲学思想和里尔克的“诗是经验”和歌德的蜕变论，灌注在他后来创作的《十四行集》中。在抗战时期最苦闷的岁月里，他居住在质朴的山野之中，每日到城中上课，飞机大炮从头顶呼啸而过。当社会一天天颓靡下去时，是自然让原本长于表达对社会环境忧思和感伤情绪的冯至，发现了超越社会历史的限制的“经验”。《十四行集》使他的精神处境有了语言的载体。他在里尔克那里学会了“观看”，学会去发现物体的姿态下去发现物体的灵魂，将有生以来没有注意过的，用问题表达出来。

他怀着里尔克式的“观看”的谦逊和虔诚，发现着“秋风里萧萧的玉树”（《有加利树》），“一丛白茸茸的小草”（第四首）、案头摆放着的用具（第二十五首），甚至是几只初生的小狗，他在这些生命的细微之处发现生命的“奇迹”。《我们准备着》开篇就写：“我们准备着深深地领受”！那些意想不到的奇迹。奇迹是“彗星的出现，狂风乍起”。“彗星”是转瞬即逝的，而“狂风”也预示着风云变幻的时代。在这样的瞬间，生命凝结成“屹然不倒的形体”。生命本是变动不止的，动态的生命又变成静态的形体。在对抗“漫长岁月”的“一瞬间”，诗人发现了生命的细微之处和生命的“奇迹”。接下来，诗人“赞颂那些小昆虫”［5］330，而昆虫是脆弱的，正如我们脆弱的生命，诗人正是在无常之中，发现了渺小的伟大。这一切正是对自我之外所有神圣力量的虔诚领受，有限的生命在这样的领受中获得存在的意义。这种思想的一个重要理论资源就是里尔克。冯至曾说，里尔克告诉人们，人到世上来就是艰难而孤单的。可是面对悲壮的生命长河，里尔克发出了坚毅的声音：赞美，赞美……

里尔克认为：“艰难而孤单，这就是生活的本质。一个人若想有意义地生存，必须摆脱现成的习俗的庇护，要自己担当生活中所面临的种种挑战，成为真正独立的个体。”里尔克对生命的总结，给了冯至以内心恐惧的笃定，套用李广田的感慨，所谓人生，何尝不是永久在“警报”之中呢？只有那些正在“警醒”的人，才知道人生是怎么回事。同时，易于感伤的他，找到一条“精神解脱之道”。

3.“学习死亡”

学习死亡是里尔克的核心思想，因为“像月亮一样，生命肯定有一直背向我们的一面，这不是它的对立面，而是它们的补充，使它趋于完满，趋于整齐，趋于真实，有效和圆满的存在之境界和存在之球体。”［5］里尔克把排斥死亡看作是现代社会的“排拒”最集中的表现。他一再强调，成就一个伟大的生的标志就是成就一个伟大的死，学习爱的同时就要学习死。

前面说过，《十四行集》中对眼前随时都拥有又可能随时消失的一切，有一种无力感，他曾两次使用飞鸟的比喻，来描述这种精神状态。“仿佛鸟飞翔在空中，它随时都管领天空，随时都感到一无所有。”［6］223他强调的是事物一体两面的奇谲的联系：完全拥有也等于没有得到，处处为家也等于无处为家。

诗人没有回避“生命的暂住”和无法把握“实在”的迷惘。同时，他成为了里尔克的“门徒”，在诗歌中展现了他“学习死亡”的历程。他一边化身“飞鸟”，又一边怀着纯洁的爱赞颂着生命。作为生命最具权威的仪式——生与死，其界限当是如何。因为生命存在本身的庄严和神圣，生与死也变成了生命中最重要的两场神圣的仪式。在他看来，生与死不可分离，死亡不是生命的结束，而是生命存在形式的完成，是获得永生的蜕变。生命中纵有惜恋缠绵的心境，忧郁感伤的情调，纵有雄放旷野和冲淡内敛的纠结，凡此种种，都是生命主体手上自由的奇谲的笔，勾勒出生命的纤细纵深。“把残壳都丢在泥土里，我们把我们安排给那个未来的死亡，像一段歌曲。歌声从音乐的身上脱落，归终剩下了音乐的身躯，化作一脉的青山默默。”［8］231死亡之时，就像枯叶落入泥土，化作一脉永恒的青山，这一过程，充满了生命庄严的坚韧的沉实的美感。诗人在“有加利树”上看到了这种美，“有如一个圣者的身体，升华了全城市的喧哗”，“我把你看成我的引导，祝你永生，我愿一步步化身为你根下的泥土。”

三、结语

冯至不止一次地在他传记、书信、学术论文中提到里尔克对他的影响。里尔克是冯至打开其人生视野和创作视野的一扇窗户，他汲取了经过里尔克创新的十四行诗的诗歌技巧，学会了充满理性色彩的不断转折的逻辑，学习了里尔克的诗学代表观点——诗是经验，经验是诗歌工艺的打磨，经验是人的内心和存在相碰撞之后的“世界”，诗歌创作，就是回到自己的内心，去“观看”，去思想，然后最大限度地表现“经验”。在诗歌内容的研究上，里尔克带领冯至走出了生命的框子，使眼睛看向窗外的世界。冯至从关注自己的内心感受，转而关注生命本体。以“自我”的探索，去思考宇宙，思考这世上一切事物的界限、沟通和交流。在里尔克的带领下，他不断地否定和超越自我，完成了这部被称作是“一部生命沉思者的歌”的十四行诗，终究寄托着他对生命的渴望和热爱，对生命理想的虔诚。