马忠礼

（石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003）

宁夏青年作家马金莲的中篇小说《长河》一经发表（原载《民族文学》2013年第9期）就引起了文坛的强烈反响，不断被选载且获得了众多奖项，作家本人也被评论者看作是当下文学创作格局中的一个“特殊的存在”[1]。2018年9月，她的短篇小说《1987年的浆水和酸菜》又因“精确的、闪亮的、涓涓流溢的细节使心与物、人与人温暖地交融”（第七届鲁迅文学奖短篇小说奖授奖辞）的好评被授予第七届鲁迅文学奖，马金莲也由此成了“80”后作家群中第一位获得该奖项的作家。就此，这位从西北大地上的偏僻贫穷落后且自身携带浓厚的特定文化氛围的一隅——西海固扇子湾——走出来的底层作家以独特的底层叙事广泛进入了读者和评论家的视野。马金莲以真正乡下人的眼睛、耳朵、心灵、笔调观察着、聆听着、感悟着、记录着西海固大地上发生的种种。经她创作的每一个中短篇小说就犹如一幅幅原生态的生活画卷，在展现西北大地上的一隅的贫穷与落后、保守与愚昧，彰显西北底层劳苦大众为求生存而不畏艰苦的坚毅品质，叩问人心与人性在苦难面前的软弱的同时也在更深、更广的层面上探寻着人类终极的生命本真，关注着那些在爱情、婚姻和事业等方面受压制的底层“碎媳妇”的成长与发展，反思着现代化进程给农村传统生活伦理造成的冲击以及对底层儿童的成长构成的威胁。扇子湾在作品中的反复出现，既凝聚着马金莲深切的底层情结也潜藏着作家自我内心深处的某种难以调和的困惑与矛盾：在快速推进的现代化进程中又该如何讴歌与守望乡村？

马金莲长期生活在西部农村，她把故乡扇子湾作为自己生命的底板、生活的支撑点和精神的寄居点，“默默地固守在一个偏僻乡镇，工作、生活、写作，睁大着一双纯真的眼睛，关注着村庄里的事，家长里短，鸡毛蒜皮，还有隐藏在其中的悲喜交集的人生”[2]。在写那些“像草木一样默默地活着，默默地度过自己的一生的父老乡亲时，我面上含着笑，心里流淌着疼痛，回忆着他们的音容笑貌，我沉浸在他们的故事里，一点一点写，写得笨拙而固执”[3]。这种悲与喜，血与泪并存的底层情感记忆使得马金莲的底层书写给人以极强的现实感和真实感，这不仅得益于她生于农村，长于农村，有着丰富的底层生活体验，还在于她有着一双发现底层的眼和一颗感悟底层的心。她善于挖掘世世代代生活在偏僻落后贫穷的扇子湾的人民的生存状态，通过平和朴实的语言和简单琐碎的故事来传达自己真实、细腻、诚挚的日常底层情感。因此，阅读她的小说，很容易被她作品中展现出来的西北底层人民不畏艰苦的生存品质、积极乐观的生活态度和向死而生的生命效度所打动。

马金莲的底层小说创作，大体可以分为三类。第一类以苦难和死亡为背景，展示西海固底层人民“生的艰辛与死的洁净”；第二类通过讲述她所熟悉的“人与物”的故事，揭示西部底层妇女的生存状况，讴歌她理想中的农村生活方式和乡村文化世界；第三类以现代化进程为参照，直面城乡的二元对立关系并试图触及当下社会备受关注的热点问题。

一、温情与悲悯

“苦难”是西部作家在创作中最为常用的叙述主题之一，这“不仅是基于一种基本的自然境况，而且也构成生存经验的重要侧面”[4]25。对文学创作的萌芽始于童年农村记忆的马金莲来说，孩提时代所经历的乡村苦难生活既是勾连她底层情感的深刻记忆，也是支撑她坚持底层文学创作的精神动力。因此她的文字“注定绕不开土地和乡里，而西海固乡村生活，总是和苦难难以分割，所以，不管我是自觉还是无意，都不可避免地要书写苦难，因为苦难和生活是紧紧依附、交融在一起，是水和乳，是血和肉，绕不开，逃不掉，只能面对”[3]。与新世纪底层文学作家对苦难的假性书写不同的是，马金莲对苦难的书写不是为了表现苦难而书写苦难，而是以她真实的经历把西海固那片朴素大地上“默默无闻的小人物的故事写出来，告诉更多的人，或者用文字为我那些目不识丁的乡亲们记录下他们生命里的故事”[3]。在这一记录过程中，马金莲祛除了对苦难的肤浅的感官认知，摆脱了对苦难的哀怜式的呻吟、戏谑式的把玩和悲愤式的控诉，让新世纪以来的底层文学对苦难的叙述从“焦虑”转向了“温情”。也因始终保持着回族传统女性特有的温情气质，马金莲的底层创作，尤其是对苦难的叙述，显示出了一种持久的艺术生命力。《父亲的雪》开篇就给读者还原了一幅“挣工分”时期的生存苦难场景。为了制止农人偷吃种子的举动，队长当着大家的面把人尿掺在种子里，即便是如此，也会有人因肠胃禁不住诱惑而忍着恶心把粮食灌进嘴里。这个场面极为真实的写出了人在饥荒岁月所遭受的种种屈辱，让我们感受到了人的尊严在饥饿面前是何等的卑微、渺小。《念书》在讲述主人公马早早（从名字中可以看出主人公对学业的态度）艰苦的求学经历和揭示教育资源的不平衡现象的同时，歌颂了寒门学子对知识的渴求、对教育的崇敬以及对美好未来的向往。《柳叶梢》中的那个在承担繁多家务的同时还要遭受后妈虐待的梅梅，在她因饥饿而濒临死亡之际，仅一墙之隔的吹柳叶梢的马仁伸出了援助之手，给她从土墙的一侧偷偷扔过来一块又一块的饼子，让她得以生存下来。在小说的结尾，梅梅出嫁时手心里握着的不是喜核桃而是两片柳叶梢。她把柳叶梢放在嘴边拼命吹，和着声嘶力竭的哭声走向远方。对梅梅来说，吹柳叶梢既是对马仁当年救命之恩的歌颂，也是表达对马仁难以言说的爱。“苦难对于一个作家的重要，不在于是否亲历（因苦难而麻木的众生不少），而在于能否体察到它与生命的本义的关系与格局。”[4]26马金莲对苦难的书写，并没有单纯的展现西海固人民在那段苦难的历史年代中人的身体和人格尊严所遭受的磨难和屈辱，而是基于自己对苦难生活与苦难生命的理解，借助西海固人民的肉体和心性在苦难面前所经受的考验，弘扬西海固人民在艰苦的生存环境面前所表现出来的吃苦耐劳、积极进取和知恩图报的底层精神。

同为女性作家，马金莲和萧红有极为相似之处，在苦难的书写上她们都希望故乡苦难的现实能够改变，但都没能找到改变的道路。她们在对死亡的认知上都裹挟着各自真实的人生体验，因而有人把马金莲目前的作品中集中以死亡为主题的中篇小说《长河》看作是当代的“呼兰河传”。不同的是，马金莲对死亡的书写是建立在西海固这个特定的文化空间中。《长河》一经发表，就受到了阵阵好评，但是《长河》到底好在哪里呢？我们认为：一是《长河》中真切的生命体验、真实的人物原型以及文本背后所传达出来的对人类终极的本真生命状态的关怀。“很小的时候，我就知道生命苦短，人生不易。当我面对写作的时候，那些去世的面孔，有时候猝不及防地就会冒出来，在眼前赫然呈现，那么新鲜。不写写这样的死亡，这样的题材，我心里不安。写出来，其实是帮助自己克服一种对死亡的恐惧感吧，毕竟这一命题是每个人都需要面对的。”[3]在《长河》中，马金莲分别写了以伊哈（少年）、母亲（中年）、穆萨爷爷（老年）为代表的不同年龄阶段的人的死亡场景，将个体的肉体生命的有常与无常融入到特定的文化氛围以及人类精神生命的历史长河中，“消解了死亡所带来的恐惧与悲痛，最终超越了死亡。”[5]她既写出了死亡的洁净和生命的尊严，又显示出作家在更大范围内对人类命运所做的冷静、客观的思考。二是马金莲对坟院这一神圣“异托邦”空间的想象。在《长河》中，马金莲让不同成长阶段、生活经历的人集中出现在这一空间中并不是偶然，她企图凸显坟院作为西海固文化异域空间中的“权利与存在”的效果，即每个人，不分贫富贵贱，死后都应有权利拥有属于自己的位置。当埋体被放入坟坑后，它就成了我们的肉体还在于世的唯一痕迹，与此同时，坟院也就成了亡人经由现实去往天国的桥梁，使得死亡成为另一种肉身的重生，而非终结。这表现了马金莲对西海固文化内部的“超稳定结构”所作的较强的理性文化批判意识和哲理性思考。三是在《长河》中，对于死亡带来的种种感受，马金莲没有“仅仅站在感性的人性和人道的价值立场上，自上而下地去同情和怜悯”[6]，而是尝试以鲁迅的笔法更深层的去挖掘其背后所呈现的根深蒂固的“看与被看”的民族文化心理。在谈到《长河》的创作时，马金莲曾坦言：“从小到大，我参加过的葬礼其实很多。在各种各样的葬礼上，我看到了不同的哭相，听到了不一样的哭声，感受着大家对死亡的看法和感叹，还有领悟。”[3]也正是对底层人民这一特定的文化心理的开掘，使得我们对《长河》所表达的思想意蕴有了更深的体味。

马金莲借着自身丰富的底层体验来关照和呈现西海固人民的苦难与死亡，写出了他们“生的艰辛和死的洁净”。对苦难和死亡的书写，在马金莲的笔下成为了她践行“去生活现场，深入生活内部”的底层创作理念的基本支撑。也正是“秉守生活本身的逻辑，沉入在生活的水面之下，长久地蛰伏，深入地挖掘，用心地书写”[7]的态度，使得马金莲的底层书写在新世纪以降的以乡村为题材的创作中脱颖而出。

二、审视与守望

根据马金莲自述，在实际的创作中，她偏向于“书写和自己有关的故事”[3]。通过阅读与分析，我们试图把她的这种创作上的偏好概括为她所熟悉的“人与物”，即对西北底层普通妇女和日常物象的关注与书写。

与“五四”启蒙女作家笔下的敢于跳出旧家庭牢笼束缚的时代新女性和90年代以“身体写作”的女作家笔下的极力争取话语权的女性形象相比，马金莲笔下的妇女形象大都是保守、隐忍型的。同时，马金莲也改变了新世纪以来单纯的“为底层而底层”的对女性屈辱形象的塑造——要么是因对城市文化“水土不服”或因愚昧、认命、不思进取、懒惰懈怠等人性的弱点造成的物质匮乏而不得不卑微地游走于城市的放荡者女性形象，要么是在中国经济建设高速发展和城乡二元体制的制约下，传统乡村的人伦关系与农民家庭传统生活模式分崩离析后屈居于农村的因付出的辛劳和牺牲长期得不到回报，情感的压抑与孤独长期得不到安慰以致身心和生活信念都受到严重损害的“体制性寡妇”。在对女性的关注上，马金莲“并没有批判男性中心主义的动机，她只是将那些处于社会生活边缘，在家庭、社会与传统观念中卑微隐忍的女性的生存境遇展现出来。”[8]在赞许她们在封建传统文化约束下所迸发出来的隐忍坚守、勤俭持家的人性光辉的一面的同时又对她们精明利己、逆来顺受的行为和因循守旧、犹豫不决的思想予以批判。《掌猴灯》中的那个既矮又丑、没本事的女人为了挣几个小钱贴补家用，宁可做一个遭受同伴轻视、呵斥的“掌猴灯”，也要在丈夫和生活的面前倔强的活着。《碎媳妇》中的主人公雪花可以看作是马金莲心目中较为完美的女性形象。在小说中，马金莲用婆婆的老套威严，嫂子的精明利己凸显了雪花作为“碎媳妇”勤恳利索、善良孝顺的美好品质。《碎媳妇》中的雪花、嫂子和婆婆实际上各代表了西北农村三种不同地位的女性。在这个短篇中，马金莲对于长期生活在西海固的妇女所处的不同地位的叙述是丰富且尖锐的，这主要得益于马金莲丰富的农村女性生活体验和忠于底层生活的真诚态度。《鲜花与蛇》中的阿舍是个矛盾体。一方面渴望走出去看看外面的世界，想和常年在外的丈夫厮守在一起，另一方面她又觉得拉扯孩子、照顾公婆、勤于家务是身为人妻的分内之事，性格上的延宕使阿舍本能地选择了留守家庭。阿舍的命运是不幸的，但在西海固那种生存环境和文化氛围中，她也只能任由命运的安排。在阿舍的身上，马金莲写出了农村新媳妇的那种强烈渴望出走但又迫于无奈必须留守的矛盾心理。在马金莲的笔下，这些女性的“遭际及现实生存状况从侧面表征着我国西部乡村几代女性勤劳保守的生存状态。”[9]在这个意义上，马金莲对底层女性的书写既是对农村妇女精神和思想的客观反思，也是对西北底层文化生态的理性审视。

除了对西北底层女性的生存状态保持着一种持久的关注，马金莲的底层小说还执着的关注着故乡的变迁。她生活和书写的根据地和立足点都围绕着她稔熟的扇子湾。但如今“乡村像一个我们熟悉的面具，一不留神，它就变得让我们感觉面目全非和陌生难辨。而在意识里，却对乡村寄予了我们最初成长岁月里的美好和感情，现在我们还以这样的尺幅去衡量乡村，无疑现状会让我们失落。这种落差，怎么在文字里呈现？怎么叩问追索乡村失落的东西？又怎么重现发现、讴歌和守望乡村？”[10]4从这段文字中不难看出马金莲底层创作的两难境地以及她对理想中的农村文化的偏爱。她深知“一座乡村的陷落，是多少故事多少回忆多少温暖的陷落？一座乡村的消逝，又是多少连接的消逝？”[10]6如果我们承认马金莲对故乡扇子湾的反复书写像是在描画一张丰富多彩的底层画卷，那么对它的完善不仅需要作家立足当下去描摹，也要回溯更久远的历史，用更开阔的视野去泼墨填色。为了实现这一目的，马金莲开始试着将视线拉长，带着一种和当下生活稍微拉开距离的滞后感去“回顾曾经的生活和生活里的人物与故事。”[3]短篇小说集《1987年的浆水和酸菜》，写于2014年马金莲在鲁迅文学院就读高研班期间。其中的浆水和酸菜，都已经距离我们当下的生活很遥远了，甚至只是一部分农村人的记忆，而这一部分人中就有马金莲。所以她怀念那些人和物，怀念远去的乡村岁月。而《1986年的自行车》《1990年的亲戚》《1992年的春乏》也都出现了具体的历史时间和自身携带文化记忆的物象，马金莲以充满深情的笔触尝试挽留那些流淌在西海固一代又一代人身上的鲜活而珍贵的记忆，而这些濒临消亡的记忆恰恰是现代乡村文化所匮乏的。可以说，马金莲在展开她的乡村想象的时候，是把过去的农村与当下的农村进行一种潜在的对照，在这种对照中，马金莲把她渴望而她认为现代农村又不具有的，都赋予回忆中的乡村世界。这种书写一方面是马金莲内心难以调和难以平衡的矛盾的真实写照，另一方面是马金莲对乡村陷落后不可避免的造成乡村温情和乡村记忆断裂的守望。

三、直面与叩问

马金莲对底层人民生活方式的批评，固然切中要害，对底层人民精神价值的确定，固然中肯，但让马金莲成为当代底层创作格局中的一个特殊存在的，首先是她独特的叙述审美，即在处理“城乡”关系上的独特角度。“对于乡村，人们形成了这样的观念，认为那是一种自然的生活方式：宁静、纯洁、纯真的美德。对于城市，人们认为那是代表成就的中心：智力、交流、知识。强烈的负面联想也产生了：说起城市，则认为那是吵闹、俗气而又充满野心的地方；说起乡村，就认为那是落后、愚昧且处处受到限制的地方。”[11]1也许是巧合，中国现代化进程中的乡土书写的角度，从五四的“乡土小说”到新世纪的“底层文学”，无外乎对上述引文的拆解与组合：（一）以鲁迅、老舍等作家为代表的启蒙型。他们以现代知识分子的眼光去审视底层，因而他们笔下的乡村是破败和颓废的，人民是愚昧和麻木的。（二）沈从文的理想型。他以“乡下人”的身份，在《边城》等作品中把湘西的现实进行“诗化”的处理后，使人与自然达到了一种高度和谐的状态，山水是美的，人性也是美的。这样的书写毋宁说是沈从文不敢正面残酷的现实而表现出来的一种知识分子惯有的乌托邦式的精神幻想。（三）新世纪以来以“底层作家”为代表的二元型。在他们的笔下，城市是虚伪和冷漠的，乡村是淳朴和热情的。城市是导致乡村走向崩溃的边缘，让人成为物质的奴隶。“淡化城市的物质和精神的优势，压制城市文明”[12]15是他们写作的显著特征。在以上三种叙述角度之外，以马金莲为代表的新生代直面型底层作家为我们考察和书写城乡打开了一个新的视域。

马金莲的《项链》以结婚首饰项链档次的变化作为小的切入口，利用人物巨大的相貌变化和细腻的动作描写极为真实地反映出乡村在现代化进程中发生的巨大裂变。“早些年吧，时兴买银首饰，金子只有城里的有钱人才用得起，这几年城市里的风刮到了乡下，农村人也都竞相地穿金戴金起来。”[13]174“现在乡下人也都知道铂金要比黄金贵一些。”[13]173“当年那个瘦得皮包骨头、头发黄叽叽的”麦花在新疆待了十几年，现在摇身一变成了“富态臃肿高贵优雅的妇女。”[13]174“麦香凑上前，小心翼翼接过姐姐的项链，看看，摸摸，还放到鼻子底下闻了闻，一条淡白色的链子，沉沉的，看着平常得很，没啥惹眼的地方，但是姐姐说值七千元呢，她悄悄掂了掂，吐了吐舌头，咋这么贵呢？”[13]175《舍舍》在表现传统与现代这一主题的同时，也更为深刻地揭示了人性在利益面前的软弱与丑陋。小说伊始，与“那些进城打工的，一个个烫了头发，化了妆，一个赛一个的洋气”[14]154媳妇相比，舍舍是个“戴着绿盖头”[14]154的恪守传统文化教条的保守女性。而到了小说结尾，舍舍“摘了帽子，取下盖头，把头发烫成卷儿，波浪一样披着”，她“那样子，远远比戴着盖头洋气”[14]170。当舍舍的丈夫黑娃因车祸去世后，婆家强行霸占了黑娃的补偿金，还无情地将舍舍母子分离。舍舍两手空空离家出走时对儿子的万般思念与婆家为了金钱而不顾一切的行径形成了鲜明的对比。马金莲面对传统伦理、价值观念的变化，既不刻意讴歌乡村，也不过分贬低城市，而是用包容的胸怀和开阔的眼界，让乡土在新的生活面前做出应有的调整和拓展。

马金莲底层小说创作的成功之处还在于揭示当下乡村发展所面临的挑战，即对乡村留守现象的关注。在马金莲看来，“留守人群基本上都是没有能力走出乡村去城市寻找新生活的弱势群体，是逐步被时代浪潮抛弃的群体。深入接触、了解以后，会发现留守是这个时代乡村世界的悲剧，但是这一群体在极度弱势的情况下还在苦苦地坚守着乡村生活，传承和续接着乡村曾经的美好和淳朴，他们每个人的故事写出来都能成为一首打动人心的悲歌。”[7]中篇《三个月亮》可以看作是马金莲在这一问题上的较为成功的尝试之作，读来令人悲喜交加。其中马冬的儿子艾力夫，马夏的孩子明明和亮亮都是留守儿童。母爱的缺失让他们备受煎熬，一方面想念母亲，一方面又怒骂着“你妈死了，早就死在外头了，我妈也死了，我们都是没娘娃，耶提目，比外头马路上的流浪狗强不到哪去，那些婊子儿把我们养出来，又不要了，扔狗娃子一样扔了我们。”[15]49三个孩子只有在不断的厮打对骂、任意妄为中才能暂时地忘却没有母亲的现实。在小说的结尾，马金莲给这个悲伤的故事又加了一个极具讽刺意味的“远方”，三个孩子偷了瞎子爷爷的钱，带着自画的“身份证”像大人一样站在了下河南、上新疆寻找母亲的十字路口。或许车子可以载着他们三个寻找母亲的虽幼稚但真实的想法去往遥远的他乡，却去不了他们曾和母亲一起快乐生活的现实世界。《三个月亮》中的三个孩子是当下农村千千万万个留守儿童的典型代表。留守儿童犹如被时代遗忘、被社会漠视的“孤儿”，生活上孤单无助，情感上孤独寂寞，性格上孤僻压抑……而他们的命运与未来更是一个忧郁沉重的问号。尽管小说的主题是写留守儿童，但马金莲并没有让这种悲伤的情绪在文本中肆意横流，而是用爷爷奶奶对孙子的各种倍加疼爱的举动抚慰着孩子的创伤，以及用他们对原有的底层生活方式的执着坚守延续着乡村生活的内核与精神。

至真至深的底层情感以及女性特有的隐忍气质牵引着马金莲把对故乡扇子湾的现实思考融进文学作品中。无论是对农村苦难意义的彰显、死亡价值的确立还是对农村妇女和儿童的关注、传统文化的讴歌，抑或是对现代化进程给当下农村所造成的冲击的反思，马金莲的底层书写确实显示了它应有的现实意义和美学价值。但马金莲的底层创作也存在着“画地为牢”的缺陷，她所思所写的视野（包括新近发表的一系列作品）始终没能走出扇子湾，没有走出农村，就连那些书写城乡的部分作品也都是为了衬托她对农村的偏好。但值得庆幸的是，马金莲是一位后劲很足的青年底层作家，期望日后的她能在人物的多面塑造、题材的多样选择和思想的厚重深化等方面上有更为成熟的作品出现。