张克锋，黄巧玲

(集美大学 海洋文化与法律学院，福建 厦门 361021)

一、引 言

中国古代文艺观有一个独特之处，就是将诗文书画作品看得像有生命的东西一样。因而，在诗文书画评论中，古人常常把用于生命体的一些术语用来形容诗文书画作品，用评价生命的标准来评价诗文书画作品。早在20世纪30年代，钱锺书先生就在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出，“把文章通盘的人化或生命化”[1]393是中国古代文学理论的一个基本特色。此后，钱先生在《管锥编》中论谢赫“六法”之“气韵生动”时，又深入论析了中国古代绘画和诗文评论的生命化特征。此后，吴承学的《生命之喻：论中国古代关于文学艺术人化的批评》，黄霖、吴建民、吴兆路的《原人论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》等对此作了进一步论述。可以说，中国古代诗文书画评论的生命化特征，已经成了学界的通谈共识。在中国古代文论、诗论、书论、画论中，常使用“生意”“生气”“生机”“生趣”“生动”“如生”“活”等术语对诗文、书画作品进行肯定性评论，也常使用含义与之相反的“死”“板”“刻”“结”“滞”“僵”等术语进行否定性评论，鲜明地体现了以是否具有生命力作为诗文书画评价标准的观念。上述论著对这些术语已经论及，但尚缺乏系统深入之论析，笔者尝试论之。

二、法自然的本质是法“生意”

法自然是中国古人最重要的哲学思想。《老子》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[2]64《易传·系辞上》：“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”[3]405人以天地自然为法，故人所创造的文学艺术也当以天地自然为法。刘勰《文心雕龙·原道》即指出天地山川动植皆有“文”，人亦有“文”，人之“文”即文章、文学，是“道”的表现，换句话说，即文章要以天地之道为法。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[4]6元人郑杓、刘有定《衍极并注》云：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。”[4]417龚贤云：“古人之书画，与造化同根、阴阳同候。”[5]15认为自然是书画之本源，故书画艺术要效法自然之理。而清人刘熙载更进一步说：“书当造乎自然。”[6]812强调书法艺术为人所创造而应当合于自然之规律。他说“书肇于自然”是“立天定人”，“书当造乎自然”则是“由人复天”。刘熙载比蔡邕更强调人的积极主动性，但在艺术效法“造化”“自然”这一点上，他们是共同的。总之，法自然的观念就是认为宇宙自然和社会人生在原理上、规律上、表现上都是一致的，故社会人生应效法自然，以自然之法为标准。文学艺术作为人的精神活动的产物，必然遵循宇宙自然的基本规律，并以之为批评标准。那么，中国古人认为宇宙自然的本质是什么呢？

中国古人对宇宙自然有独特的认识。《易传·系辞上》云：“生生之谓易。”[3]388《易传·系辞下》云：“天地之大德曰生。”[3]418宋儒进一步指出：“天地之大德曰生，天地氤氲，万物化醇，生之谓性，万物之生意最可观。”[7]97“生生之谓易，是天之所以为道也。天只是以生为道。继此生理者，即是善也……万物皆有春意。”[7]30生，《说文》释为“象草木生出土上”[8]127，其本义是出生、生长，引申为活的、生命等义。“生生”意为运动变化、创生化育。在中国古代哲学家看来，运动变化、创生化育是天地之道、之德、之性，也即宇宙自然之本质，也就是说，宇宙自然是一个充满蓬勃生机的生命体。程颢所谓“万物之生意”，就是指天地万物运动变化、创生化育而永不止息的一种特性，有人称之为生命精神，也可称为“活力”或“生命力”。

中国古代艺术家对宇宙自然的看法也是如此。祝允明题画云：“或曰：‘草木无情，岂有意耶？’不知天地间，物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。”[9]185清沈宗骞《芥舟学画编·取势》也认为“天下之物本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎期间”，“山形树态，受天地之生气而成”。[10]907基于“物物有一种生意”的观念，中国画的“写生”，并不是单纯描绘物之外在形态，而是重在表现物内在之“生意”，如方薰《山静居画论》所言：“古人写生即写物之生意。”[10]1185“物之生意”也就是物之神情意趣和生命力。唐志契《绘事微言·山水性情》说“凡画山水，最要得山水性情”。所谓山水之性情，就是山的“怀抱起伏之势”，水的“涛浪潆洄”之势，“山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形”。他还认为：“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放，或背面,或将谢，或未谢,俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。”[10]738山水、草木之“性情”，实际上就是其内在的生命力。

由于自然万物的根本是“生气”与“生意”，所以法自然的核心，就是法“生气”与“生意”。张怀瓘《书议》云：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”[11]11邹一桂《小山画谱》指出，绘画要“以万物为师，以生机为运”[10]1164。“生机”，即“生意”。董其昌云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”[12]66可见，画论所谓“外师造化”，书论所谓“书法自然”，最根本的就是要使书画作品像自然万物那样有“生意”。诗歌也是如此，如萧驰说，中国古代诗歌追求的最高境界是体现出宇宙生命的生机和动势[13]133。

要之，在中国古人看来，宇宙自然的本质是生命力，文学艺术要以宇宙自然为法，表现这种生命力。因而，是否具有生命力以及生命力的强弱，就是衡量文学艺术是否具有价值和价值高低的一个重要标准。

三、论艺尚“生意”

如前所述，“生意”“生气”“生机”“生趣”是指事物内在的生命力。古人常常以“有生气”“有生意”“有生机”“有生趣”来评价诗文书画，认为有之则好、妙。如论诗，钟嵘《诗品》载袁嘏语：“我诗有生气，须人捉着，不尔，便飞去。”[14]73司空图《诗品·精神》云：“生气远出，不着死灰。”[15]24方东树云：“诗文者，生气也。”[16]25李重华认为好的诗如“一块生气浩然从肝腑流出”[17]184。论书，萧衍《答陶隐居论书》云：“婉婉暧暧，视之不足；稜稜凛凛，常有生气。”[4]80王澍评《礼器碑》云：“汉人作字，皆有生趣。”[18]492论画，刘道醇《宋朝名画评》评徐熙花鸟画：“写意出古人之外，自造乎妙，尤能设色，绝有生意。”[19]80何良俊《四友斋画论》评顾恺之人物画：“近又见顾砚山家《女史箴》，是顾虎头笔，单是人物，女人有三寸许长，皆有生气，似欲行者。此神而不失自然，所谓上之又上者欤！”[20]17松年《颐园论画》云：“凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运。虽千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而画境亦如此也。”[10]323不烦例举。

古人论画还常用“活”“如活”“如生”“生动”等评语，意与“生气”“生意”“生趣”同。如米芾《画史》赞吴道子佛像人物:“精彩动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活”，评滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣“花皆如生”[21]124；汤垕《古今画鉴》评展子虔画人物“面部神采如生，意度具足，下为唐画之祖”[22]338。邹一桂《小山画谱》谓“画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生”，“跳脱仍是活意”，所谓“花如欲语，禽如欲飞”者也[10]1169。李开先曰画有六要，其五曰“活”，即所谓“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”[20]60-61。谢赫《古画品录》论画以“气韵”为六法之首，而以“生动”释之，钱锺书先生指出：“‘气韵’非他，即图中人物栩栩如活之状耳。”又云司空图《诗品·精神》“生气远出”可以用来解释“气韵”，“气”者“生气”，“韵”者“远出”；又指出，谢赫仅以“气韵”品人物画，后来则广泛运用于诗文书画品评，这体现了中国古代文艺批评“以无生者作有生看”“以非人作人看”的固有思维习惯[23]1354。清人方薰《山静居画论》云：“气韵生动，须将生动二字省悟；能会生动，则气韵自在。”[10]229认为“生动”为画之关键，因而“古人写生即写物之生意”。徐复观云：“生动是就画面的形相感觉而言，生气则是就画的形相以通于其内在的生命而言。”[24]113一内一外，强调的都是画要画出事物的生命力、生命感。古人论诗，要求“字字当活”。吕本中《吕氏童蒙训》：“予窃以为字字当活，活则字字自响。”[25]88黄子肃《诗法》云：“下字必须清，必须活，必须响。”[26]680论书，要求用笔“圆活”、生动。朱履贞《书学捷要》云：“书贵圆活。圆活者，书之态度流丽也。”[4]604又云：“然笔画要须俯仰起伏，参以篆意，始有生动之趣。”[4]608另外，古人论书还要求点画与字形有飞动之势，如蔡希综《法书论》评右军书：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”[4]271书论中常以“龙跳天门”“虎卧凤阙”“高山坠石”“飞鸟入林”“惊蛇入草”“长年荡桨”等语来形容点画与字形的飞动之势。书论中所谓“飞动之势”，实际上就是指宇宙自然之生意、生气在点画、字形上的表现。

诗文书画作品缺乏或者没有“生气”“生意”“生趣”，就缺少或没有艺术价值。如顾恺之《魏晋胜流画赞》评《小列女》“不尽生气”[27]273，谢赫《古画品录》评丁光“虽擅名蝉雀”而“乏于生气”[27]313，姚最《续画品》评谢赫“未穷生动之致”[27]329，都是否定性评价。米芾曾见到题名李成的《松石》和《山水》四轴，因其形貌不自然，林木“枝干枯瘦多节，小木如柴，无生意”[21]129，便判为伪作。评诗亦然，如李重华《贞一斋诗说》评沈约诗“生气索然”[17]1701，王夫之云：“若但于句求巧，则性情先为外荡,生意索然矣。”[28]14都是对诗歌缺乏“生气”的批评。

四、诗文书画忌“死”“板”

和“生意”“生气”“生机”“生趣”“生动”“活”相反的术语是“死”“板”“刻”“结”“滞”“僵”，古人认为，“死”“板”“结”“滞”“僵”是笔墨、文辞、章法之病。

“死”是令人最恐惧厌恶的，故用“死”形容诗文书画，乃含极力贬斥之意。傅山说：“凡字画诗文，皆天机浩气所发……无机无气，死字死画死诗文也，徒苦人耳。”[29]89贬斥之意溢于言表。张彦远《历代名画记》卷二云：“夫用界笔直尺，是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。”[30]174意思是说，借助于界笔直尺等所绘图画，徒有其形，是死画；而表现出画家之意与神的画才是真画，才有“生气”。荆浩《笔法记》强调造型的重要性，指出绘画若造型不准，就会导致“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”的结果，出现这种情况，此画就“不可删修”了[30]254。古人论书画用笔，强调不能用死笔。冯班《钝吟书要·与无咎》云：“汝作《多宝塔》体，多用死笔，所以不好，要看他活处。”[4]557周星莲《临池管见》云：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。”[4]720郭若虚总结绘画用笔有三病：“一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆浑也；刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者也。”[31]34祝允明认为，绘画如果不能得天地间万物之“生意”，则失之板[10]1072。龚贤说，“板”者，用笔“不活不转”之谓也”[32]445。韩拙在用笔“板”“刻”“结”三病之外又加一病，谓之“礭”病：“笔路谨细而痴拘，全无变通，笔墨虽行，类同死物，状如雕切之迹者，礭也。”[33]88李开先《中麓画品》曰画有四病，其一曰僵，二曰枯。郭熙、郭思《林泉高致》云：“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”[21]18又云：“故世人之多善书者，往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”[21]35“滞”则不活，意思与“板”“结”同，故论者有时“板”“滞”连用，如梁巘《评书贴》云：“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞过大，忌流利而不庄。”[4]575“衡山小楷初学欧，力趋劲健，而板滞未化。”[4]583古人认为，书画作品如果没有表现出生命的活力，那就是失败的。板、刻、结、礭、僵、枯、滞都是不活、无生命力之表征，故需戒除、避免。项穆《书法雅言》指出“书有三戒”，其二是戒“不活与滞”，因为“不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣”[4]535。20世纪深谙笔法的著名草书大师林散之论书法：

下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫，不宜写欧字，免得流于僵板[34]10。

写字要用劲，但不是死劲，是活的[34]18。

要不整齐，在不齐中见齐。字字整齐就如算子了，是死尸[34]28。

国画大师黄宾虹十分强调用笔、结字的“活”，而反对“僵板”和“死”。他总结出用笔五法，其一是“圆”，“书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股者，圆之法也。日月星云，山川草木，圆之为形，本与自然。否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病”[35]33。所谓用笔的“圆”，就是不“僵直枯燥，妄生圭角”，因为“僵直枯燥，妄生圭角”是“死”的特征。所以尚用笔之“圆”，其实质是尚“活”——自然的流动感。

五、“生意”与“自然”“神”的相通

古代文论、书画论对“生气”的追求，与尚“自然”和重“神”的思想在本质上是相通的。

《易传·系辞》云“生生之谓易”[3]388,“天地之大德曰生”[3]418。因为“生”本乎造化，故自然物皆内含“生意”，顺其自然就可得其“生意”。董逌《广川画跋》卷三《书徐熙画牡丹图》云：“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真如此矣。’是为能尽其技。尝问：‘如何是当处生意？’曰：‘殆谓自然。’”[19]277李廌认为，画“非造妙自然”而莫能具生意、真态[36]944。沈宗骞《芥舟学画编》指出，用笔不灵变、不自然，就会出现“滞”“板”等弊端，而“滞”“板”就是无生意。雕琢是反自然，故过于雕琢者，则缺乏“生气”。杨振刚《诗品续解》释“自然”云：“犹过于雕琢，沦入涩滞一途，纵使雕绘满目，终入剪彩为花，而生气亡矣。”[15]19王夫之《古诗评选》对字镂句刻导致生气尽绝提出了批评：“杜陵以下，字镂句刻，入巧绝伦，已不相浃洽，况许浑一流生气尽绝者哉！”[37]46孙联奎《诗品臆说》释“自然”云：“自然，对造作、武断言。心机活泼，脱口如生，生香活色，岂关捏造。”[38]24沈德潜《说诗晬语》云：“谢茂秦古体，局于规格，绝少生气。”[39]240“局于规格”必缺乏自然，因而“绝少生气”。黄宾虹云：“自然是活，勉强即死。”[35]43“过于雕琢”“字镂句刻”“造作”“勉强”即不自然，不自然就无生气。由此可见，中国文论、书画论中尚自然的思想其实内含着对“生气”的追求，正如朱自清先生所总结的那样：“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’。”[40]119

众所周知，中国古代文艺重“神”，但需要指出的是，重“神”论的实质，乃是重视诗文书画作品所表现的“生气”，即要求诗文书画作品具有生命活力。

中国古代哲学认为，人最重要的不是外在的形，而是内在的神，有“神”才会有“生气”，才会生动，无“神”就无“生气”，就僵滞呆板，正如《太平经》所说：“人有一身，与精神常合并也。形者乃主死，精神者乃主生。常合即吉，去则凶。无精神则死，有精神则生。常合即为一，可以长存也”[41]734。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”高诱注：“生气者，人形之君。规画人形无有生气，故曰‘君形亡’。”[42]1139“君形者”即“神”，所以高诱这句话的意思是说“生气”就是“神”，神亡则人无生气。诗文与人同理。司空图《诗品》论“精神”云：“生气远出，不著死灰。”对此，郭绍虞解释为：“生气，活气也，活泼泼地，生气充沛，则精神迸露，远出纸上。死灰，喻死气。……有生气而无死气，则自然精神。”[15]25孙联奎《诗品臆说》云：“人无精神，便如槁木；文无精神，便如死灰。”[15]24李重华《贞一斋诗说》云：“诗之宗莫若李、杜。杜生气远出，而总以神行其间；李神采飞动，而皆以浩气举之。”[17]175都是说诗文“有神”便有“生气”。《石渠宝笈》卷三十四载《明黄彪画九老图一卷》款识云：“绘事得神为上，俨然生气，惟唐人有焉。”[43]407以“得神”为有“生气”。董其昌《画禅室随笔·评文》云：“文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡，若何形状，若何神气？”[12]99在董其昌看来，活人与死人、活鸡与木鸡、鲜花与纸花形状无别，但前者有“神气”，后者则无，故他所说“文要得神气”，其实就是要求文要有“生气”，要像活的一样。

在古人看来，不仅人有神，物亦有神。邓椿《画继》：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一。”[44]722按其意，所谓气韵生动，就是传出了人物、花鸟、山水的神。而祝允明《枝山题画花果》则称之为“意”：

绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸间矣，不甚难哉!或曰：“草木无情，岂有意耶?”不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也[10]1072。

物各有“生意”，“生意”是事物最根本、最重要的东西，绘画的最高境界是状写物之“生意”，而不是事物之形。这里所说的“生意”和“神”没有什么差别。明人高濂说：“画图张挂，以远望之：山川徒具峻峭而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言顾盼、步履转折之容，花鸟徒具羽毛文采、颜色锦簇而无若飞、若鸣、若香、若湿之想，皆谓之无神。”[45]566这里所说的“无神”，也就是无“生气”、不生动。清人唐志契明确指出，山水草木莫不有性情，画之“写意”，就是写山水草木之“生气”与精神[10]738。清代画家布颜图《画学心法问答》云：“夫意先天地而有，在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”[10]204-205这里的“意”，也是指“生意”。“先天地而有”，即为宇宙自然之根本。在布颜图看来，“生意”是宇宙自然之根本，万物变化之根源，表现在绘画中，就是“神”。石涛云：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”[46]14是说用笔生动活泼才能入神。在中国画论中，“写生”又被称为“写真”。“真”在《庄子》中指精神，画学中借用此意，所谓“写真”主要是指写人物之“神”。而黄庭坚《题子瞻〈墨竹〉》云：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神。”[47]1453谓竹之“真”是竹之枝叶掀举表现出的精神，也可以说是竹之“生意”。综上可见，在中国古代画论中，“生意”与“精神”、“生动”与“传神”的内涵是相同的。

六、结 语

要之，中国古代文论、诗论和书画论常常使用“生意”“生气”“生机”“生趣”“生动”“如生”“活”等术语对诗文、书画作品表示肯定性评价，也常常使用含义与之相反的“死”“板”“结”“滞”“僵”等对诗文、书画作品进行否定性评价，体现出以是否具有生命力作为诗文书画的评价标准的观念。这一批评标准是“重生”哲学观的体现。中国古人认为，宇宙自然是一个充满蓬勃生机与活力的生命体，“生”是天地之道、之德、之性，是最高价值，因此，作为表现宇宙自然和社会人生的文学艺术，也应以是否具有生命力作为衡量其价值的标准。按中国古代哲学观念，生命体最重要的不是外在的形，而是内在的神，“神”其实就是“生气”“生意”；生命力是宇宙自然的本质，所以自然的事物就是有生命力的，而雕琢的就缺乏生命力。因此，从根源上说，中国诗文、书画论中的“神”和“自然”与“生意”的内涵是相通的。

很多学者已经指出，中国古代以是否有生命力作为判断艺术与非艺术之分界和艺术水平高低的观念，与西方的生命形式美学观念是相通的。卡西尔说，艺术“不是活的事物，而是‘活的形式’”[48]151。苏珊·朗格认为，一件艺术作品就是一件“活生生”的事物，艺术自身就是一种生命的有机形式[49]56。当然，苏珊·朗格强调的主要是艺术作品的形式与人的生命情感之间的类似性，而中国古代文论书画论的“生意”，则是建立在文艺本源于宇宙自然的观念之上，强调的是艺术作品应该具有天地万物所共有的本质力量——生命力。而且，较之西方生命形式美学的抽象概括，“生意”论完全是感性化和经验化的。这正是中国古代美学的基本特点。从这一点来看，中西美学观念在相通中又有各自鲜明的个性。