文◎金 溪

作为中国文化史的重要概念，“乐”始终与“礼”相辅相成，具有表达政治制度、政治决策及政治倾向的性质。《礼记·乐记》云：“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞，非备乐也；孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”①［清］孙希旦《礼记集解》，中华书局1989年版，第991页。“功成作乐”不仅是对帝王歌功颂德，也是确立王朝政权、树立国家形象必不可少的环节。②参见葛兆光《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2001年版，第1—4页。

纵观南北朝，南北之间存在着华夷之辩与正统之争的双重对立。作为少数民族政权的北朝，对通过礼乐制度来表达政治、文化主体性有着迫切的需求。在这一前提下，北朝各政权必然会以确立自身权威性与主体性为根本目的，选择强调其渊源有自，确保其主导权的方式来建设礼乐制度。虽然各朝的礼乐观念及具体乐种、歌辞等各有异同，但这一出发点是在北魏即已确立，并一以贯之的。本文旨在讨论北魏礼乐建设的指导思想与选择标准。为节省篇幅，并不对与其相关的历史事件与乐种、歌辞一一进行分析，仅针对与这一主题直接相关的材料进行阐述。

一、引论：北魏前后两阶段礼乐建设的推进方式

北魏是中国历史上第一个统一北方、占据中原，与汉族政权南北分治的胡族政权。这导致其礼乐制度的建设与政治话语体系的确立缺少可直接套用的样本，必然需要经过摸索尝试，方能树立与本朝特殊性相符的模式。如果以孝文帝亲政为界，将北魏粗略地分为前后两期，可以明确地看到，其不同时期礼乐制度建设的推进方式存在显著区别。

在北魏前期，包括乐制在内的制度建设的特征之一，即委派一人专主一事，各司其职，相对独立地进行规划。天兴元年（398）冬，“诏尚书吏部郎中邓渊典官制，立爵品，定律吕，协音乐；仪曹郎中董谧撰郊庙、社稷、朝觐、飨宴之仪；三公郎中王德定律令，申科禁；太史令晁崇造浑仪，考天象；吏部尚书崔玄伯总而裁之。”③［北齐］魏收《魏书》，中华书局1997年版，第33页。从官职来看，邓渊等人是直接负责实际工作、草撰具体制度的官员。与之形成鲜明对比的是，《魏书》等史籍详细地记载了自孝文帝即位起至北魏末期所举行的多次集体性乐议。刘芳在宣武帝永平二年（509）上书言：“调乐谐音，本非所晓，且国之大事，亦不可决于数人”④《魏书》，第2832页。，可见，以一人或数人之力制定礼乐制度的模式，已被群臣集议、皇帝审定的定例彻底取代。

北魏前期礼乐建设的另一个特征是，自第一次成规模、成体系的礼仪制度建设起，在制作礼仪用乐中，不止一次使用了“帝王自作”的方式，除天兴年间制宗庙乐时，道武帝亲制《皇始》之舞外，帝王在祭祀、朝会等仪式中即兴自作歌舞的情况亦非仅见。然而，太和五年（481）“文明太后、高祖并为歌章，戒劝上下，皆宣之管弦”之事，⑤《魏书》，第2829页。却与其他仪式自作歌舞存在性质差别。首先，从形式上看，其他自作歌舞均是基于鲜卑习俗，在重要场合即兴为之的无伴奏歌舞；而文明太后、高祖所作，是在案头创作歌辞后，再命其“宣之管弦”，也就是说，它是经皇帝授意，由官方音乐机构整理加工并合乐演奏的，是国家仪式用乐的组成部分。其次，从史书记录来看，各种仪式中的自作歌舞，均在本纪与列传中作为“事”加以记录，而《皇始》与“宣之管弦”的劝诫歌章，则被记录于《乐志》中。这也说明，当时人认为它们属于由国家礼乐机构管理、记录、使用的礼仪用乐。

帝王本人在礼乐建设中充当实际性的领导角色，亲自撰写乐书、制作乐曲或歌辞，在中古时期先有魏氏三祖造相和曲辞，后有梁武帝“自制定礼乐”⑥［唐］魏征、令狐德棻《隋书》，中华书局1997年版，第288—289页。，以及北周武帝于天和元年（566）“造《山云》舞，以备六代之乐”⑦［唐］令狐德棻《周书》，中华书局1997年版，第73页。等。帝王作为礼乐建设的主导者，并亲自参与其中，通常是为了表现其在文化层面的优越性与权威性，且使其所制乐章、所定乐制得以迅速推行。这固然也是道武帝、孝文帝等采取这一方式的重要原因之一，但其行为出发点，仍与汉族统治者，尤其是曹氏父子与萧衍这种具有极高文学素养与音乐素养的帝王，存在根本差异。

在北魏前期，统治者用以树立正统地位的方式有其独特性，其中一个明显表征是，将对皇帝个人的崇拜等同于对王朝政权正统性的认同。这大抵出于两方面原因：一方面是北魏前期统治仍然带有武力征服的特征；另一方面则是作为游牧民族的拓跋鲜卑，向来有鲜明的“大人”崇拜观念。《后汉书·乌桓鲜卑传》云：“敬鬼神，祠天地日月星辰山川及先大人有健名者。”⑧［南朝宋］范晔撰，［唐］李贤等注《后汉书》，中华书局2000年版，第2980页。在部落首领转变为世袭君主后，这一观念仍有留存。在一个征服王朝的礼乐制度尚未健全时，用本民族古已有之的，将统治者等同于天神的个人崇拜，暂时性取代由严密的制度与政治话语体系塑造出的皇权正统性，有助于迅速有效地确定具体制度，并借此树立权威。因此，在道武帝统治时期，皇帝自作《皇始》，是与当时的时代背景相符的。

在孝文帝之前，北魏礼乐建设最为集中的阶段即是道武帝朝。太武帝时期，北魏政治文化均有显著发展，但乐制建设主要是将新获乐曲与乐器“择而存之”，并没有成体系的制度规划。在文成帝、献文帝朝，乐制建设更是几乎停滞。然而，近百年间对乐曲、乐器、乐辞的积累，河西大族、河北士人等具备较深学养的政治集团的定型，国家政治结构的日益精密化，以及议事制度等政治流程的确立，都为开展礼乐建设打下了基础。因此，在这一阶段，汉族士人已数次上表求修礼乐，如文成帝时高允《谏文成帝不厘改风俗》，虽非尽与音乐相关，但记载了婚丧、宴飨时使用音乐的情况，及汉族士人欲以雅正的礼乐观念纠正宫廷及诸王用乐现状的意愿。⑨《魏书》，第1073—1075页。文成帝和平六年（465），刁雍上《兴礼乐表》称：“臣闻乐由礼，所以象德；礼由乐，所以防淫。五帝殊时不相沿，三王异世不相袭。事与时并，名与功偕故也。臣识昧儒先，管窥不远，谓宜修礼正乐，以光大圣之治”⑩《魏书》，第870页。，强调了礼乐“不相沿”“不相袭”的传统，提出“名”与“功”并重，实际上第一次指出“正乐”对国家政权正统性的表达功能。这不仅是北魏礼乐建设推进中的一个重要节点，甚至可以视为正统观念变化过程中承前启后的标志。

文成帝在面对高允的建议时，采取的是“从容听之”[11]《魏书》，第1075页。而不以为意的态度，然而在刁雍上表后，即诏令公卿集议——这也是史书中明确记载的第一次与乐制建设相关的集议。虽然因文成帝崩而事寝，但这种态度转变说明，北魏王朝已经基本具备了各方面的条件，必然迎来一个合适的时机，进行超越了具体乐曲、乐器及表演的层面，至少在形式上与流程上具备一定规模的礼乐建设。

孝文帝亲政后，仍有君臣自作歌的行为，最重要的一次当属《魏书·郑道昭传》所载飨侍臣于悬瓠方丈竹堂之事。[12]《魏书》，第1240页。但此时的君臣作歌，已既非基于鲜卑风俗的即兴行为，亦非书面创作歌辞并配乐歌唱的礼乐建设行为，而是追溯汉代以来的文学传统，使用特定诗体进行集体性文学创作，属于文学集团活动的范畴。自此之后，北魏不再将帝王自作歌辞纳入仪式雅乐。这说明，与乐议模式的定型相对应，雅乐歌辞的制撰与使用也形成了固定流程。换言之，礼乐建设在此时真正成为具有明确目的、多方面内容、固定参与人员及特定分工的工作，成为汉化改革中成体系、成规模，与其他方面齐头并进、彼此关联、不可或缺的一部分。

二、北魏后期礼乐建设中的评判标准

自孝文帝朝开始全面推动的礼乐建设，其根本目的是通过礼乐表达政权的正统地位。此时的正统性与北朝前期的权威性究竟差别何在，又是通过哪些方面表现出来？要了解这些问题，可以首先对建设过程中对于不同观点的选择标准进行讨论。《魏书·乐志》等史籍，对北魏中后期历次乐议的记录虽未可称完备，但对参与者所执观点、是否获得认可及其理由往往有所记载，其中既有获得首肯之例及其原因，也有被明确否决之例。我们可以从正反两方面，归纳出礼乐建设中对礼乐观念与具体措施的判断与取舍所采取的标准。在此略举两例，以做说明。

（一）宣武帝时更造新尺事

北魏宣武帝时议造新尺之事见载于《魏书·律历志上》，参与者有太乐令公孙崇、太常卿刘芳、中尉元匡及黄门侍郎孙惠蔚等。而《魏书·元匡传》所载王显《奏弹元匡》虽非专门论乐，却记载了这次定乐的各种细节及相关争论，可对《律历志上》所载进行补充乃至纠正。如《律吕志上》载此为永平中事，[13]《魏书》，第2658页。而《奏弹元匡》则云公孙崇“别造尺度”为正始中事，[14]《魏书》，第454页。则刘芳等人造尺晚于公孙崇。结合这两处记载，可知四种新尺长度各有差异。其中孙惠蔚尺长度不详，但其早先在公孙、刘二家中认同公孙崇尺，而自造尺与崇尺有差，反复考校后转而认同刘芳尺，可见，孙尺长度与公孙崇尺、刘芳尺均不相同。这种三四种新尺并存的情况，必然导致“频经考议”方可确定最终被立为标准的一家。然而，从文献记载中可以看出，在考议过程中存在着两套截然不同的评判标准。

第一，新尺制造者进行律尺间的比较、判断时，更习惯于从实际计算角度出发。这以孙惠蔚与元匡最为典型，二人的出发点均在于新造律尺“长短相倾”及由此导致的乐律“所容殊异”，只不过其结论有所不同：孙惠蔚先后放弃对公孙崇尺及自作尺的认同，选择认同刘芳之尺；元匡则认为已有律尺各有差谬，坚持自立一说。而公孙崇之所以“辄自立意”，别造新尺，也是出于考校律尺长度，校定音律的目的。换言之，虽然制尺定律是国家礼乐建设的一部分，但公孙崇等人将这一行为认定为各执己见的律学探讨，因此以“正误”为最主要的判断标准。

第二，从史料记载中可以看出，礼乐建设的组织者与审定者所采用的是另一套标准。最直观的差异是，同样身为律尺制造者的刘芳，对公孙崇所造尺的评价与其他三人的出发点完全不同。《奏弹元匡》云：“芳疑崇尺度与先朝不同，察其作者，于经史复异，推造尠据，非所宜行。”[15]《魏书》，第454页。这是四人之中唯一并非以同时所出律尺作为参照，而是以“先朝”与“经史”为标准的。考订先朝律尺之失是公孙崇等人制尺的主要目的，而刘芳却将“与先朝不同”作为判定公孙崇律尺有误的原因，这一标准与其他人几乎是背道而驰。这是因为刘芳不仅仅是律尺的制作者，且是“受诏修乐”的主持者，他所表达的不仅仅是个人观点，更体现了国家意志。他的评判虽然与公孙崇、孙惠蔚、元匡等人彼此之间的评判有根本差异，却与公孙崇、其本人、元匡三家律尺奏上之后，官方审定的判断标准出于一辙。

除孙惠蔚认同刘芳之尺，退出争论以外，其他三家律尺均被奏上，其结果是刘芳所造被认可，另外两种均被否决。《奏弹元匡》载：“时尚书令臣肇、清河王怿等以崇造乖谬，与《周礼》不同，遂奏臣芳依《周礼》更造，成讫量校，从其善者。”[16]《魏书》，第454页。而《魏书·元匡传》云：

匡所制尺度讫，请集朝士议定是非。诏付门下、尚书、三府、九列议定以闻。太师、高阳王雍等议曰：“伏惟高祖创改权量已定，匡今新造，微有参差。且匡云所造尺度与《汉志》王莽权斛不殊。又晋中书监荀勖云，后汉至魏，尺长于古四分有余。于是依《周礼》，积黍以起度量，惟古玉律及钟，遂改正之。寻勖所造之尺与高祖所定，毫厘略同。又侍中崔光得古象尺，于时亦准议令施用。仰惟孝文皇帝，德迈前王，睿明下烛，不刊之式，事难变改。臣等参论，请停匡议，永遵先皇之制。”[17]《魏书》，第457页。

相比之下，刘芳尺被立为定式的原因亦有明文记载：“太和十九年，高祖诏，以一黍之广，用成分体，九十黍之长，以定铜尺。有司奏从前诏，而芳尺同高祖所制，故遂典修金石。”[18]《魏书》“律历志上”，第2659页。

对比以上三条材料及刘芳论公孙崇尺之语，可归纳出四条评判标准：第一，是否合于经史典籍，公孙崇尺之“乖谬”是因与《周礼》不同，也就是刘芳所谓“于经史复异”；第二，是否合于前朝故事，如高阳王元雍所引西晋荀勖之语及造尺之事；第三，是否合于古物，如“古玉律”及崔光所得古象尺；第四，是否合于本朝先皇所定，即太和十九年孝文帝诏定之铜尺。

相较之下，“先皇之制”是官方选择律尺最为关键的标准，否决公孙崇、元匡之尺，以刘芳尺为准修造金石，直接原因正在于此。而刘芳尺之所以“同高祖所制”，也并非基于律学计算。《奏弹元匡》云：“芳以先朝尺度，事合古典。乃依前诏书，以黍刊寸，并呈朝廷，用裁金石。”[19]《魏书》，第454页。又云：“芳牒报云：‘依先朝所班新尺，复应下黍，更不增损，为造钟律，调正分寸而已。’……芳造寸，唯止十黍，亦俱先朝诏书。”[20]《魏书》，第455页。可见刘芳不是用自作尺验证太和十九年尺的准确，而是将“不增损”太和十九年尺当作造尺的根本出发点。换言之，他只是重复了太和十九年尺。这充分说明，北魏官方确定律尺并非以追求准确为目的，而是以经史典籍、前朝故事作为依据，为本朝已有“不刊之式”赋予合理性与权威性。

（二）陈仲儒立准调律事

陈仲儒是《魏书·乐志》中记录最为详细的入北南人，虽生平不详，但《乐志》中基本收录了其《答有司符问立准以调八音状》，可以据此了解其观点。此文阐述己见的部分可分为计算之法、制准之法、定调之法，叙述较详。对于研究陈仲儒本人的律学思想与实践来说，此文固然具有极大的史料价值。然而，对于研究国家层面对于定音调律的态度，更具有价值的是其后的一段文字：

时尚书萧宝夤奏言：“金石律吕，制度调均，中古已来尠或通晓。仲儒虽粗述书文，颇有所说，而学不师授，云出己心；又言旧器不任，必须更造，然后克谐。上违成敕用旧之旨，辄持己心，轻欲制作。臣窃思量，不合依许。”诏曰：“礼乐之事，盖非常人所明，可如所奏。”[21]《魏书》，第2836页。

萧宝夤否定陈仲儒造准及律的原因可归为三点：其一，“违成敕用旧之旨”，即违背继承先皇所定“不刊之式”的原则；其二，“辄持己心”，即违背以经史典籍、前朝故事为理论依据的原则；其三，“轻欲制作”，即违背以流传至当时的古物为实物依据的原则。这与上文总结的几条评判标准基本吻合。

以萧宝夤所言“己心”与“更造”作为参照，《奏弹元匡》中称公孙崇“辄自立意”“别造尺度”[22]《魏书》，第454页。，其贬斥否定的意味更为昭然。这体现出，在制礼作乐这一国家行为中，参与者各执己见的自我表达是不可或缺的，但它与礼乐建设的根本目的有所冲突，因此既为礼乐建设提供了多样化的理论基础，又往往在最终的选择中被摒弃，仅被记录于相关官方档案中。这种选择标准，一方面导致最终确立的礼乐制度与当时对于乐律及礼仪用乐的实际研究状况存在割裂；一方面也使参与者的自我表达需求越发强烈，以至于在北朝晚期至隋的个人撰述而非官方编纂的礼乐理论类著作集中出现，而撰者大多为观点未被采纳的乐议参与者。这种评判标准的两重性，最终推动了新的乐书类型的出现。

在此事中，孝明帝答诏点明了另一判断标准，即礼乐建设非“常人”可参与。也就是说，参与者的身份地位比知识水平更为重要。这种情况在北魏并不罕见。即使是在魏齐间最精于乐律，直至唐代仍影响颇深的信都芳，在北魏仍“不得在乐署考正声律”[23]《魏书》，第3088—3089页。，只能作为元延明的辅助，这也是因其作为“门生”，难以被接纳为调音正律的正式参与者。同样值得注意的是，萧宝夤与孝明帝都并未以陈仲儒身为入北南人，以及其知识结构与北魏士人不符，作为理由来否定其观点，却提出“常人”这一消弭地域因素的原因。换言之，同为入北南人，萧宝夤与陈仲儒一为主持集议的尚书，一为“常人”，这是其根本身份差异，也是萧宝夤并不一定精通礼乐，却能够评判陈仲儒之说的本质原因。可见，在孝明帝朝的评判体系中，南北之争已经让位于北朝内部身份地位的差异。这意味着，北魏后期的正统意识，已超越了单纯地域维度的“南”与“北”，而强化了对于正朔的追求。

三、北魏礼乐建设的根本出发点

从上文可以看出，北魏后期礼乐建设的根本出发点，已非制撰与各种礼仪相匹配的音乐与舞蹈，而是用礼乐表达国家形象与正统地位。因此，调音定律的重要性尚在确立制度、制作乐舞之先，是最触及本质的内容。也正因如此，乐律、礼乐制度与仪式用乐的议定，其根本目的并非寻求准确合用的乐律与乐曲，亦非探询音律、古乐的真正面貌，而是为了表达政权合理性、继承性、正统性与权威性。

北魏乐制建设中所体现出的正统观念，可以分为三层内容，其中一层从北魏前期起既已存在，另外两层则从中后期开始逐渐成为主导。乐制建设在指导思想上体现出与礼制建设的一致性，其推进过程也是基本同步的。

（一）拓跋鲜卑本民族的文化传统

拓跋鲜卑的文化传统，无疑是北魏政权正统性的根本出发点。在代国至北魏早期，“正统”一方面表达为对本国与周边的武力征服与震慑，另一方面则表达为对内部统治集团尤其是掌握实权与武力的统治核心的凝聚。这种对外威慑，对内凝聚的“正统性”表达，在礼的方面，表现为对于本民族祭典仪式的重视。《资治通鉴·晋纪三十二》云：“魏之旧俗，孟夏祀天及东庙，季夏帅众却霜入阴山，孟秋祀天于西郊。”[24]［宋］司马光编著，［元］胡三省音注《资治通鉴》，中华书局1997年版，第894页康乐认为，西郊祭天与东庙秋祭都是遍行于北亚文化圈的祭典。[25]康乐《从西郊到南郊——国家祭典与北魏政治》，稻禾出版社（台北）1995年版，第169—170页。也有学者认为，北魏的汉化，并未完全忽视甚至抛弃原有的文化传统，即使是在迁都与全面汉化后，仍然对其有所保留。而同样的正统性表达，在“乐”的方面亦多有体现。尤其是在北魏早期，文化建设尚不完备，存在大量以本民族音乐与中原礼仪音乐相杂糅的情况。在此略论三种代表性的音乐类型。

1.《真人代歌》

《真人代歌》是研究北魏早期宫廷音乐不可绕过的一组作品，然而从“真人”一词之义，到这组歌曲的性质，至今仍有不同观点。学者通常认为《真人代歌》属于鼓吹乐，又用于祭祀与宴飨。笔者则认为，判断《真人代歌》的性质，应该从其本体特征及其在北魏官方仪式音乐中承担的作用这两个角度入手。在乐歌本体层面，它无疑是拓跋鲜卑的民族史诗，以“上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹”[26]《魏书》，第2828页。为直接目的。而作为官方仪式音乐，“亦用之”一词，说明它存在一乐多用的情况，在祭祀与宴飨中均被使用，但均非其最重要的功能。窃以为，《真人代歌》在北魏早期的首要功能是作为房中之乐使用。

首先，从《魏书·乐志》与《旧唐书·音乐志二》对其表演形式的叙述看，《真人代歌》的主要使用场合是掖庭之中，而与之相配合的音乐演奏方式则是“丝竹合奏”，这与时人对房中乐的理解吻合。对于“房中乐”“房内乐”“房中祠乐”等概念的解释，自东汉晚期起便颇有异说，至今学者仍争论不已。这并非本文讨论的重点，故不做展开。之所以说《真人代歌》的一个主要功能是房中乐，是因为它与汉代的几条关于“房中乐”最为重要的文献——如郑玄在《仪礼·燕礼》注、《诗谱序·周南召南谱》笺等中对“房中乐”的解释，及《汉书·礼乐志》对唐山夫人所作西汉房中祠乐的记载等——均高度吻合。

诚然，班固与郑玄作为东汉人，对周《房中乐》与汉《房中祠乐》的解释未必尽合本意。当今学者对“房中乐”名义的探讨，亦多起自对班、郑的质疑。然而，北魏早期文化建设，尚未发展到先行对经义进行辨析讨论的程度。直接以经学典籍、前代史籍作为依据来构建本国的礼乐文化体系，是此时最为常见的模式，而郑玄义与《汉书》是其礼乐制度建设中最为倚重的理论来源。将对“真人代歌”的记载与《仪礼》郑注及《诗》郑笺对观，则可看出在用于后宫、由女史/侍女歌之、丝竹和歌而不用钟磬之节，以及用先祖事迹来“讽诵以事其君子”而非娱乐耳目等方面，亦即在目的、场合、方式、内容等关键点上，《真人代歌》都与郑义“房中乐”相符合。因此，所谓“掖庭歌之”，应是作为房中乐使用。当然，这并不是说《真人代歌》在拓跋鲜卑文化传统中本为女乐，也不说明拓跋鲜卑本就具有房中乐这一宫廷音乐类型。它意味着，道武帝朝的礼乐建设中，将拓跋鲜卑的《真人代歌》进行了一些具有汉化意味的改造（与丝竹合奏），将其以“房中乐”的面貌纳入了时人所理解的中原礼乐框架中，作为雅乐的一部分加以使用。

其次，从《魏书·乐志》的叙述体例看，此段记载并非单独记录“真人代歌”这组作品，而是记录天兴元年的雅乐建设的，在整体上存在结构关联。这段文字中，在《真人代歌》之前，尚有宗庙飨神用乐、宗庙祭祀仪式用乐、四郊祭祀仪式用乐、元日朝会用乐、四时飨会用乐等几个部分。它是以雅乐用乐类型而非具体的曲名、调名为线索进行排列，因此，《真人代歌》必然也是作为某一雅乐类型的具体篇目存在。那么，这一“雅乐类型”是否是房中乐呢？

通过对读《魏书·乐志》与《汉书·礼乐志》可知，前者对后者有明显的学习痕迹。如在对宗庙乐的记载中，不惟著述结构基本一致，即使是“犹古降神之乐也”“以为行步之节”“犹古清庙之乐也”“嘉神明之飨也”等语，亦几乎全部照搬自《汉书》。而《魏书·乐志》中关于《真人代歌》的记录虽仅寥寥数语，却亦有直接对应《汉书·礼乐志》之处。“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本”[27]《魏书》，第2828页。一句，即对应《汉书》之“凡乐，乐其所生，礼不忘本”[28]［汉］班固撰，［唐］颜师古注《汉书》，中华书局1962年版，第1043页。。而《汉书》此句，正是为《房中祠乐》定性之语。由此可知，至少在魏收撰写《魏书》时，是非常明确地将《真人代歌》对应《房中祠乐》，认为二者是同一性质。而将鲜卑语的《代歌》作为房中乐，则是以“乐其所生，礼不忘本”为出发点，既是对本民族历史文化的尊崇，也是对汉高祖以楚声为《房中祠乐》的效仿。这是北魏早期堪称“照本宣科”式的汉化礼乐建设的一个有趣例子。

2.《簸逻回歌》

《隋书·音乐志中》云：“天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”[29]《隋书》，第313页。《簸逻回歌》与《真人代歌》基本同时进入北魏官方仪式音乐序列，主要使用场合是郊庙祭祀。所谓“杂以”，说明它并非郊庙乐的主体，而是作为《王夏》《皇始》等用于郊庙的中原旧乐及北魏新制雅乐舞的补充，与其配合使用。

《簸逻回歌》之所以被补充入郊庙雅乐，首先因为它是鲜卑等民族所固有的，具有独特意义的乐种。《旧唐书·音乐志二》云：“按今大角，此即后魏世所谓簸逻回者是也，其曲亦多可汗之辞。”[30]《旧唐书》，第1072页。《新唐书·礼乐志十二》则云：“金吾所掌有大角，即魏之‘簸逻回’，工人谓之角手，以备鼓吹。”[31]［宋］欧阳修等《新唐书》，中华书局1975年版，第479页。作为北魏常用之乐器，大角本不在“八音”分类之内，并非中原所有。据目前考古发现，自十六国至隋北方墓葬的壁画或陶俑，均有大量“吹角”形象作为仪仗成员出现，可分为步行吹奏、骑行吹奏与两两成对站立吹奏三种类型。[32]骑行吹角形象，如咸阳平陵十六国墓出土鼓吹骑马乐俑十六件，包括击鼓，吹角，吹排箫等，吹角者双手分正握、反挽两种；西安南郊草厂坡村北魏墓出土骑马胡角俑二件；洛阳北魏元绍墓亦有骑马鼓吹俑。步行吹角形象，如彭阳新集北魏墓出土八件吹角步行俑；山西大同沙岭北魏壁画墓北壁下栏纵向第二排六名军乐吹奏弯角。两两成对站立吹角多出现于北齐墓葬壁画，如北齐娄睿墓壁画，四人执长角，两两相对；徐显秀墓壁画四人仪仗中扛鼓吹，两人一组，分别站于两支平行的仪仗队；水泉梁北齐壁画墓南壁门洞两侧两人十字交叉吹角等。这些文物与图像直观展示了“鼓角横吹”的乐队配置与表演方式。值得注意的是，十六国北朝墓葬中的吹角者，均为世俗形象，且以军士为主，而在墓主升仙主题的壁画中，即使有鼓吹导引，也并不用角。[33]如1977年4月发现于上窑大队村东的北魏画像石棺，左侧板中部为墓主驾龙飞升图，后部为接引墓主升仙的仪仗乐队。乐伎皆乘龙，有吹笛、吹排箫、击鼓者，而无吹角者。这说明在时人认知中，角是用于军乐鼓吹的世俗乐器。

其次，《簸逻回歌》得以进入郊庙雅乐，与其乐曲形式特征有直接关联。《隋书·音乐志下》载：“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收军，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑。”[34]《隋书》，第383页。虽然隋代所用大角曲未必是北魏时的原貌，但从“其辞并本之鲜卑”来看，它与鲜卑传统的大角之曲有明确的承继关系。由此可知，作为仪仗鼓吹的大角曲虽有歌辞，但并不以歌辞内容为重，因此在隋代仍然可以使用已不知其意的鲜卑语歌辞。作为套曲，其内容及排列完全是为了配合自牵马、上马、入阵至回营的过程，其目的是起到“以为行步之节”的作用，这与郊庙祭祀中所使用的一部分仪式音乐的作用是相同的。正因如此，它可以被用于郊庙仪式之中。

由此可见，《真人代歌》与《簸逻回歌》这两套鲜卑民族的固有曲调，进入北魏早期官方仪式音乐的原因与侧重点各不相同，但不论是记录本民族历史事迹的史诗，还是本民族所习用的表达威仪的乐器与乐种，都是以本民族的文化传统，与中原传统进行比较生硬的融合，从而用以表达北魏政权主体性的音乐形式。

3.自作歌与自起舞

准确来说，即兴的作歌起舞，并不属于官方仪式音乐的范畴，但是，在拓跋鲜卑，乃至更为广泛的北方民族的文化传统中，它是沟通感情、表达意愿的重要方式。因此，不论是在私下场合，还是在重要的国家仪式上，都曾有或是个别人行为，或是集体行为的相关记载。其中在国家礼仪活动中的集体行为，可见于《魏书·文成文明皇后冯氏传》：

太后曾与高祖幸灵泉池，燕群臣及藩国使人、诸方渠帅，各令为其方舞。高祖帅群臣上寿，太后忻然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人。[35]《魏书》，第329页。

这是一次典型的用“群臣及藩国使人、诸方渠帅”所共同认可的文化表达，来增加仪式氛围及政权凝聚力的活动。正是因为这种方式具有在同一文化内部表达凝聚力的作用，因此在拓跋丕试图阻止孝文帝定都洛阳时，选择了“请作歌”的方式，[36]《魏书》，第417页。而孝文帝对此的冷淡反应，也恰恰体现了他致力于跳出鲜卑文化固有模式，用“汉化”的方法，去获得在“征服”之外的另一重正统性的决心。

（二）五德行次的确立

北魏孝文帝太和十四年（490）议定五德行次，是北魏文化史上至关重要的大事，可以说，此后包括迁洛在内的一系列文化建设，都以此为理论基础。《魏书·礼志》中对此事有详细记载，在此不再赘述。一言以蔽之，孝文帝在“继承十六国统序”与“继承西晋统序”的两种观点之间选择了后者。有学者认为，扬弃十六国统序而确立承晋的正统观念，是因为此种做法更符合汉人心理，在统治区域内更能得到汉人的广泛认同。然而在太和中期，汉族士人对于政权的认同感实际上已经形成，并且形成了一些在文化与利益上均休戚相关的共同体——议定五德行次的过程，执不同意见的双方人员构成，足可说明这一点。以“承晋”为正统的自我表达，是在更高层面做出的：用“五德”这种带有象征意味的理论，为此后对于西晋礼仪、政治、官制、宫室和都城建设等各方面的制度性继承铺平了道路。以议定行次为分界线，北魏政权不但与十六国的胡族政权划清界限，实际上也对北魏早期为了维护统治集团内部凝聚力而采取的一系列措施进行了取舍。

除了理论层面以外，议定五德行次这次集议的具体过程也具有典范意味。倪润安认为，“太和十四年之议的目的根本不是在毫无预设的前提下讨论北魏是继承十六国还是继承西晋的问题，而是孝文帝要在做出‘承晋’决定之前统一群臣思想”[37]倪润安《光宅中原：拓跋至北魏的墓葬文化与社会演进》，上海古籍出版社2017年版，第222页。。此语诚为确论。上文已经提到，北魏中后期针对律尺进行的辩论，并非开放性地讨论得失正误，而是有指向性地按照一定准则确立某一种律尺的权威性，这与五德行次的集议过程异曲同工。这种已经预设了结论，带有明确目的性的集议，在北魏中后期礼乐建设中绝非罕见。可以说，议定五德行次的成功，在方法上也为其后的文化与政治建设树立了典范。

（三）“中华”观念的确立

五德行次的确定，使迁都洛阳、达成“时代”与“空间”两个维度上对西晋正朔的继承，成为历史必然。而在迁都洛阳之后，基于地域变换的另一个正统观念，即“中华”意识，也迅速得以确立。

上文论及，孝明帝朝的礼乐建设中，即使是对入北南人的观点进行评判，也并不再以其南朝出身作为否定其观点的依据。究其心态，实际出身上的南北，已非对是否被接纳进入文化建设的最为重要的评判标准。究其原因，大抵是自孝文帝时起，地域上“南”与“北”对峙的观念，越来越让位于基于地域而超越地域的，意识形态层面上的“中华”，成为与南朝的文化正统竞争中的关键所在。

当然，在孝文帝迁都之前，北魏皇家已经表现出自视为中央政权的心态。这在官方仪式音乐的使用中亦有所表现。《魏书·乐志》载天兴初正月上日“备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉”[38]《魏书》，第2828页。，太武帝时“以悦般国鼓舞设于乐署”[39]《魏书》，第2828页。，太和初则“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”[40]《魏书》，第2828页。。这三条记载，贯穿了北魏文化建设中的三个重要阶段。后人对此颇有诟病，在现今研究中亦往往被当作北魏前期雅乐不兴，只能杂以地方曲调之证。然而，虽然北魏前期雅乐确实难称完善，需使用本民族传统或收自各地乃至别国的乐曲，但“备列”与“兼奏”之间，尚且存在主次之别。更何况，收集统辖领土之内各地音乐，以及存在外交往来的别国乐舞，向来也是一国乐署的重要职掌。从另一个角度来说，这几条记载说明，北魏政府已经具备了作为中央政府命令音乐职官有意识地收集、整理与使用地方与外国音乐的意识。这与北魏时的“采诗”制度相吻合，可以视为其正统意识的一个表现。

虽然如此，在北魏迁都洛阳之后，在地域改变的直接原因和全面构筑政权正统性的文化措施的双重作用下，北魏上层以“起自朔漠”为本原的心态产生了根本变化，开始强调其政权对“中华”的绝对占有。而此处的“中华”概念，既有“天地之中”的实际地域层面，也有由此生发出的正朔意味。

在《魏书》记载中，首次出现“光宅中原”之语，是在太平真君年间中书侍郎李敞奉命祭拜嘎仙洞石室的祝文中。然此文中的“中原”，是与先民之石庙相对的广义概念，此后多年中亦未见这一用法。直至《魏书·元澄传》载孝文帝谓任城王元澄：“崤函帝宅，河洛王里，因兹大举，光宅中原，任城意以为何如？”[41]《魏书》，第464页。由于孝文帝的亲自标榜，在此之后，类似的说法一时成为习语。在迁洛后三年之内，基于“光宅中原”，出现了“南伪”与“中华”两个相对应的概念。而所谓“南伪”，已不仅指当时与北魏对立的南齐，而是将东晋亦包括在内。这说明，占据了地域概念上的“中华”后，北魏已彻底不承认南渡汉族政权的正统性，而以本朝取而代之。而宣武帝即位之初，李彪上《求复修国史表》，曰：“唯我皇魏之奄有中华也，岁越百龄，年几十纪。太祖以弗违开基，武皇以奉时拓业，虎啸域中，龙飞宇外，小往大来，品物咸亨。”[42]《魏书》“李彪传”，第1394页。将“奄有中华”的时间自迁洛上溯至道武帝开国，亦即将“中华”一词由狭义的地域层面进一步扩大。

“中华”观念的确立，是北魏中后期确立正统观念、进行文化建设的重要转折点，亦是北魏即使在文化水平上仍然不能与齐梁之际的南朝相提并论，但已然在文化心态上不可能亦不需要崇拜南朝的根本原因。这一观念体现在礼乐建设上则表现为，自此时起，礼乐建设已不限于创作、收集与整理具体的仪式乐舞，而开始“比其音律”，试图以“定律”来确立真正与“中华”相匹配的雅乐；在具体建设流程中，明显加强对传承经典和正朔的强调，以表明正统。当然，除了地域维度的“中华”观念，传承维度的“正朔”观念也起到了至关重要的作用。

值得注意的是，北魏政权“中华”观念的树立并非单向，而是与南朝对正统性的争夺与重建形成呼应。就在北魏强调“光宅中区”“奄有中华”之时，南朝也在“恢复中原”的进程中，实质上放弃了争夺恢复被认为具有神圣性的“土中”洛阳的努力，而转为在建康构建新的“天下之中”，礼乐建设在其中同样充当了重要内容，其中包括对乐律的审定、律尺的选择、仪式音乐的重制，乃至仪式歌辞体裁的变化等。南朝为了重建正统性，而在礼乐建设上所作的变通与努力清晰可见。如果将南北双方，在大致相同的时间内从物质文化、礼乐建设到思想观念等各个方面的变化一一对比的话，对于5世纪末至6世纪的数十年中，双方正统观念的彼此消长与文化传播的真实面貌，会有更为明晰的了解。

结 论

通过对北魏礼乐建设过程中对于不同观点的评判标准进行分析，可知北魏中后期礼乐建设的具体理论依据，来源于以下几个方面。

1.先秦以来经典史籍中对礼乐的记录与阐释。所谓经典，包括六经及汉人的传注，尤以郑玄注为重；所谓史籍，既包括《史籍》《汉书》等正史，也包括前代奏议等保留至北魏的历史档案。

2.汉魏晋故事。不仅迁洛后南郊祭祀等重要国家祭典上承魏晋，在礼乐建设流程或具体礼乐事务中，亦多有“依故事”的记载。如冯熙薨后，葬仪“依晋太宰、安平献王故事”[43]《魏书》“冯熙传”，第1821页。。

3.本朝先皇所定之例。如上文所言孝文帝所定铜尺长度。在《魏书》中，屡屡可见在礼乐建设中对其依据的表达，如“依据六经”“谨准古礼”为依经典，“参诸国志”“晋魏之议”“谨案旧章”为依史籍档案，“采魏晋故事”为依故事，“并景明（宣武帝）故事”为依先皇之例，均可与本文所归纳的三个理论来源相对应。可见，这种表达并非礼乐奏议中的套语，而是真实地表述其所借鉴的理论依据，且足以证明北魏礼乐建设的渊源所自并非南朝，至少并非直接来源于南朝。

“北魏并未在礼乐建设中明显学习南朝”的主要原因，是北魏一朝礼乐建设的根本出发点始终在于与南朝争夺政权正统性。其对“正朔”的建构具体表现为以下几个方面：通过对于本民族建功立业的传承与威仪战功的表现，确定政权的合理性；通过议定“承晋”的统序行次，以及对于前代典籍、故事的沿袭，为本朝的制度建设找到名正言顺的来源与依据，确定政权的继承性；通过“中华”与“南伪”观念的确立，剥夺南渡政权的统序，确立北魏政权的权威性。这几个方面并非均通过与音乐相关的措施达成，但是它们无一例外地为日后理论与实践两方面的礼乐建设提供了理论支持。以树立正统性为根本出发点的礼乐建设思路贯穿始终，且在前后两期中，由于对“正统”的认知不同，造成了迥然有别的侧重点与实施方式。在研究北魏礼乐建设的过程中，必须重视这种对“正统”的强调，才能对其具体措施的性质、目的及实施方式做出更为准确的判断。