李艺斓

一、蒙古族风格无伴奏合唱的旋律特点

同音重复作为蒙古族风格无伴奏合唱作品中最为常见的一种创作手法，与蒙古族的说唱艺术有着密不可分的联系，创作者希望借助同音重复的方式来营造一种诉说的感觉，并以此来强调部分歌词内容及乐段主题旋律。以作品《四海》为例，作者在同一个乐句中进行同音的多次重复，不仅突出了主音A以及下属音D，同时还彰显了蒙古族音乐的独特风格，而第二个乐句中则以降G宫调的主音（宫）为结尾，实现了属调向主调的灵活转变，作者在创作时更是以主调偏音（变宫）来替代属音的正音（角）。

蒙古族风格无伴奏合唱作品中的旋律以级进式音列为主要特点，这种五声性阶进处理使得整体旋律更加流畅，通常可以分为上行及下行阶进式音列，而分析传统的蒙古族风格音乐作品可知，大多采用了五声调式，即并不存在以小二度为代表的不协和音程，整体旋律更加柔美，而当代蒙古族风格无伴奏合唱作品虽然仍以这一特点为主，但却在探寻创新发展之路并试图打破这一局限性。

以五声调式为基础联合偏音的表现形式出现于上世纪90年代的音乐作品之中，而蒙古族风格无伴奏合唱作品在时代的变迁中也与现代流行音乐进行了融合发展，传统五声调式的局限性很快被打破，作品中出现了更多的不协和因素，《草原恋》中的偏音变宫及《呼伦贝尔大草原》中的偏音清角已然成为了作品的亮点，而蒙古族风格无伴奏合唱作品也朝着通俗的方向快速发展。

蒙古族风格无伴奏合唱的旋律中常见音程的大跳，且以四度及五度等为主，同时也可间七度及九度等不协和音程大跳。这种处理主要是利用了不同音程在转变时形成的落差，进而使乐段的旋律变得更加跌宕起伏，从而增加音乐作品的戏剧性。音程的大跳通常可以简单分为上行及下行这两种，且不同方向的大跳所产生的效果也不尽相同。以《诺恩吉娅》这一作品为例，出现下行八度大跳主要是表达了主人公忧伤的情绪，其色彩较为灰暗、态度较为消极，而《草原恋》中的上行八度大跳则是为了凸显对草原的喜爱之情，其色彩更为明亮、态度更为积极。

蒙古族风格无伴奏合唱作品的旋律以突出民族特色为主，装饰音在其中的重要作用不言而喻，且偏音的使用大多作为辅助音的形式出以起到装饰的作用。纵观蒙古族风格无伴奏合唱作品可知，长调占据大多数，装饰音的灵活应用使得蒙古族音乐风格更佳突出，就“浩来，诺古拉”而言，主要是对旋律的主干音加以同音反复修饰，而“腭柔，诺古拉”及“膛奈，诺古拉”则分别是在旋律主干的上方或下方做大二度音程波动来加以修饰。

二、蒙古族风格无伴奏合唱的创作技法的特点

（一）和声特点

1、传统和声技法的运用

（1）传统三度叠置和弦

分析蒙古族风格无伴奏合唱作品可知，其中的传统和声技法以3度叠置和弦为主，这是因为按照3度音程关系予以叠置可以加强音响效果，其中以合唱作品《四季》最具代表意义，通篇使用了这种和声织体，第一段以正三和弦为主并在重复时加入副三和弦，且大小调交替的方式属于典型的传统和声技法。

（2）十二平均律半音化

这种和声方式相对独特（并非基于五声调式），在蒙古族风格无伴奏合唱作品中的应用主要是为了营造更加真实的画面，十二平均律音程之间的关系均为半音，其本质是对传统和声进行的半音化处理，用以突出作品意境及加强感情色彩。

2、民族和声技法的运用

（1）平行的空五度和弦

蒙古族音乐作品习惯以空五度和弦来凸显其民族特色，但由于这一和弦带来的音响效果较为空洞，为此在传统和声中并不常用。以作品《旭日般升腾〉为例，作品更加强调民族和声，应用这一和弦后产生的效果更加符合作品的内涵，且除了空五度和弦的单独使用之外，平行的、连续的使用这一和弦也是蒙古族风格无伴奏合唱作品的显著特点之一。区别于传统和声，民族和声更加强调自身的色彩性，和弦的功能性被大大削弱，其中以《八骏赞》这一作品最具代表意义，虽然这样的和声技法并不似三度叠置那般丰满，但却能更加凸显蒙古族音乐风格。

（2）五声调式综合和声

五声纵合性合声在蒙古族风格无伴奏合唱作品中最为常见，其和弦基础结构为五声调式中各种音程的纵合，为此极具五声调式的特性，对准确表达作品主旨并强化作品情感具有重要意义。以《诺恩吉娅》为例，引子部分以男低音为开端，随后各声部依次渐入，以f羽调式的六个音构成纵合来表达该乐段的主题内容。

（3）借鉴现代和声技法

分析《戈壁蜃楼》这一作品可知，以传统和声技法为基础，借鉴并融合了先进的现代和声技法，其引子部分基于F宫调式并以音块式二度叠置和弦为主，作者希望通过这种设计来加强旋律的紧张感，并以此突出作品的戏剧性特点，对营造海市蜃楼出现时的神秘氛围具有重要意义。

（二）曲式结构特点

曲式结构的选择一定要符合音乐作品所要表达的内容及情感，且作为创作者音乐构思的集中体现，不同时代以及不同流派的作者在设计选择曲式结构时也存在显著的差异。分析蒙古族民歌可知，大多为小型曲式结构，即单乐段曲式结构，后世虽然对其进行了二次创作，但也遵循着原作的曲式结构，通过多次进行乐段重复的方法进行改编，即予以几段不同的歌词以同样的曲调，以作品《四季》的改编版本为例，主要有三个乐句组成，其形式为分节歌，即一段相同曲调配以四段歌词，分别吟唱春、夏、秋、冬，以织体的重复出现来烘托主旋律，属于典型的蒙古族短调民歌。对于长调作品的改编而言，其改编手法与短调作品相一致，同样遵循了原民歌的曲式结构，进而对乐段进行多次重复，只是在音乐织体做细微变化以加强不同乐段间的对比，在前奏及尾声等从属部分予以精心设计，使得乐曲更加完整，以《孤独的白驼羔》为例，一二段分别采用了主调及复调的写作手法，鼓励自由发挥，并随着长调进行了延长处理。对于蒙古族风格的创作歌曲而言，以单二部曲式最为常见，同为分节歌，a段大多由四个乐句构成，b段为副歌部分，同样遵循了原作的曲式结构，并适当增加了引子与尾声内容。针对原创类型的蒙古族风格无伴奏合唱作品而言，由于创作背景及作者生长环境不尽相同，为此在选题及构思方面均存在显著差异，曲式结构变化多样，但由于仍属于声乐作品的范畴，为此以小型曲式（单乐段曲式、单二部曲式）为主，以作品《戈壁蜃楼》为例，其曲式结构为单二部曲式，两个乐段均以F宫调式为基础，随后在其上方进行大二度修饰，进入尾声时又回到了F宫调式。

（三）声部特点

1、分析声部的组合方式

（1）常规式的混声合唱

分析改编版《鸿雁》，依据人声的高低顺序来安排和声，主旋律由女高音来演唱，而男低音则以和弦基音出现，虽然这一组合最为常见但并不会在作品中进行通篇使用，为避免音色处理显得过于呆板通常会以不同的组合方式进行穿插。

（2）分层式的混声合唱

男女各声部相互重叠，这种方式只适用于局部，通常用于强调旋律，若出现在作品的高潮部分则有烘托气氛、推动情节发展的作用，以《戈壁蜃楼》这一作品为例，四个声部的相互重叠突出了主旋律，音效更加饱满。

（3）混合式的混声合唱

男低音同样作为和弦基音存在，主旋律由女高音与男高音声部共同演唱，女低音及男低音声部则负责演唱其他重点音程，不仅可以突出主题旋律同时还可以起到烘托音乐氛围的作用，以《蒙古象棋》这一作品最具代表意义。

2、分析旋律声部的演唱

（1）单一音色进行演唱

蒙古族风格无伴奏合唱作品中，其旋律声部大多为单一的男高音（《天边》、《美丽的草原我的家》等）或单一女高音（《鸿雁》、《戈壁蜃楼》等），有时为塑造人物形象并强调主题内容以男低音作为旋律声部（《诺恩吉娅》），通过对比女高音来突出其深沉有力等特点，而女中音演唱旋律声部的情况相对较少。

（2）领唱方式进行演唱

分析《孤独的白驼羔》及《诺恩吉娅》）等作品可知，无论是长调还是短调民歌改编而来的蒙古族风格无伴奏合唱作品经常会使用到这种方式，领唱来演唱主旋律可以使旋律线条更加清晰，对刻画艺术形象、传达作品内涵具有重要意义。

（3）不同声部交替演唱

将完整的旋律进行划分并交于不同声部进行演绎，不仅凸显了作品本身的趣味性，还借助音色之间的强烈对比来给予观众以新奇的感受，以《图古勒吉山》为例，在两次演唱四个乐句时先后由女生声部及男生声部分别演唱。

（4）各类声部叠加演唱

混合式混声合唱大致相同，都是通过几个声部同时演唱旋律来进行作品的表达，相较而言应用范围根管，依据不同作品的演绎需求可发展多种组合方式，且用于作品高潮处可以突出主旋律，其中以《吉祥欢乐》最具代表意义。

三、蒙古族风格无伴奏合唱的衬词的艺术特点

（一）象声词形式的衬词运用

象声词类的衬词并无实际意义，且这一类衬词的广泛应用主要是为了丰富生活场景并描述自然景象，即通过拟声化模仿的方式来营造作品的音乐氛围并准确表达作品的意境。在蒙古族风格无伴奏合唱作品中，以马蹄声及风声的模拟最为常见，以《八骏赞》这一作品为例，作者在创作时以16分音符的跑动来生动的模拟骏马的步伐，且通过各声部的组合变化来营造骏马奔跑时的壮观场面，从而使观众如临其境，由此可知，衬词的应用增强了画面感，使得民族风格格外突出；再以作品《孤独的白驼羔》为例进行分析，象声词类衬词主要用于模仿白驼羔在失去母亲后的哭泣声，同时采用了半音下行的方式以增强全曲的悲伤效果，虽然衬词并无实际意义，但却起到了烘托主旋律的作用，与观众之间形成了情感共鸣。

（二）具有民族特殊语言形式衬词的运用

纵观我国民族音乐作品可知，常常会使用到带有民族特点的衬词，且数量也相对较多，以藏族的“巴扎黑”、彝族的“塞罗哩”以及赫哲族的“阿朗和尼那”等衬词最具代表意义，听到这些词便可以很容易的分辨该作品属于哪一个民族，而在蒙古族风格无伴奏合唱作品中，以《雕花的马鞍》中的“啊呼嗬咿”为例，在其他蒙古族歌曲（《草原晨曲》及《图古勒吉山》等等）中也十分常见，其含义大致相同，这些带有民族特色的衬词并无实际意义，甚至部分来自音译，但均能与旋律进行完美的契合，增强了乐曲的流畅性，弥补了正词之间的空白与缺失。

四、蒙古族风格无伴奏合唱的表演形态特点

蒙古族音乐语言有其独特的魅力，而优秀的的合唱作品必然基于语言与音乐的完美契合，对于象声词与衬词的演唱而言，应当重点突出蒙古族音乐的独特演唱技巧，而演唱者要想做到“以声代情”就必须对蒙古族音乐风格及作品的内容及主旨进行深入的分析，在此基础上选择更为适当的演唱方式。分析蒙古族风格无伴奏合唱作品可知，其表演形态既包含了传统的嘲尔合唱特点，又融合了西方教会式的表演特点，且部分作品中加入了呼麦声部，与马头琴等民间乐器遥相呼应，这对于演唱者的演唱技巧具有较高的要求，为此应当以突出形式美、民族美及艺术美为根本目的，尽可能给予观众以更强烈的视听感受。蒙古族音乐作品有其独特的演唱技巧及科学体系，可以更为直接且充分的展示出该民族的文化底蕴及审美取向，演唱者应当以掌握长调及呼麦等基础唱法为前提，关注气息控制、装饰音使用及真假声转换等现代西方合唱技巧的应用，从而在突出其时代特点的同时实现对其民族特点的传承与发展。

结 语

近年来，各少数民族的合唱作品逐渐进入大众视野，而蒙古族风格无伴奏合唱艺术是中国合唱界的重要组成部分，且在世界范围内也是独树一帜的艺术形式，以其优美的旋律线条及丰富的精神内涵实现了与观众之间的思想共鸣，促进了蒙古族传统音乐文化在当今社会中的传承与弘扬，由此可见，深入研究并促进蒙古族伴奏合唱艺术的可持续发展具有重要的意义，不仅是优秀民族音乐文化得以传播的强大推动力，同时也是民族合唱艺术创新发展的一次重要尝试。■