卢赐 / 史智轩

“器乐声腔化”这一名词从“人声化”，历经“声腔二胡化”到“器乐声腔化”持续了三十年，二十一世纪初闵惠芬先生将二胡、古筝等乐器演奏戏曲唱腔的这一艺术形式正式定名为“器乐声腔化”。从此这一概念便进入了演奏家的视野，引起了音乐学者的关注和理论研究，并逐渐成为二胡演奏艺术实践以及理论研究的一个重要课题。近年来，相关研究文献如雨后春笋般大量涌现，为“器乐声腔化”的研究起到了积极的推动作用。通过研读发现，“器乐声腔化”并未形成学界共识的概念；对于“器乐声腔化”作品的界定至今仍众说不一；并且“器乐声腔化”的文化价值与意义对这一艺术形式未起到引领作用。

近十几年来，器乐声腔化被广泛运用，声腔化演奏技法不断丰富，声腔化作品也层出不穷，如赵元春作曲的胡琴三重奏《弹词新篇》等。但学习者（尤其是普通高校音乐表演专业的大学生）在声腔化作品与演奏技法的学习中，对器乐声腔化的概念、所表达的内容以及作品的辨别并不清楚，演奏时对声腔化作品的诠释不充分；对于教师而言，在教学过程中的多数情况下只注重演奏本身，没有较多地传授专业理论知识，同时，也缺乏引导学生对相关专业术语深入钻研的意识。基于以上现状，笔者将对“器乐声腔化”进行阐述。

一、“器乐声腔化”的概念

所谓“器乐演奏声腔化”，是将声乐艺术，特别是中国戏曲唱腔艺术中的某些重要特征和创作原则应用在器乐演奏之中。……