⊙ 宋吉昊

包世臣是清代碑派书学理论和实践体系的核心构建者和坚定支持者，擅长从宏观视野去全面审视和梳理特定书学问题在整个历史进程中的发展脉络，找到源流和导向，再结合自身知识储备去构建完整的理论体系。

一、包世臣对孙过庭“察”“拟”理论的解读

学生向包世臣请教辨别古帖真伪的方法，提问围绕孙过庭《书谱》中提出的“察之尚精，拟之贵似，先察后拟者”[1]展开，核心是“察”和“拟”这两个概念。

（一）“察”和“拟”的提出

学生修存问：

先生薄吴郡书，而常举其言为学者法，其所谓“察之尚精，拟之贵似，先察后拟者”，将毋必能察而后能拟耶？敢问古帖真伪优劣，如何能精其察？[2]

学生质疑包世臣，既然不看重孙过庭的书法，又为何要用孙氏书论指导学生；如何理解先“察”而后能“拟”，观察到位是否就能写像；古帖真伪繁杂，如何才能观察更精准。

学生蕴生问：

先生言察古帖之术，微妙至不可遁。自宋至明，真迹流传者，真伪尤杂。仍用是以察乎？抑别有术乎？[3]

既然“察”如此精妙，几乎所有细节都不会遗漏，那么宋明以降，大量碑帖真伪混杂，只能用孙过庭的“察”吗？是否有更好的办法？

“察”到底是什么意思呢？孙过庭《书谱》中有两处集中阐释。

其一：

察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。[4]

其二：

《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。……穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违锺张而尚工。[5]

孙过庭认为“察”帖务必细致精到，临帖一定要像，临不像就意味着观察不到位，布局支离和结体不紧凑说明对帖中信息观察不到位。察不准，临不像，还夸夸其谈，如同坐井观天。

孙过庭强调，观察天象可解时事之变，学习人文可教化天下苍生，书法取法天地万物，道理相通。若书写时无法自由挥运，一定是用功不深所致；若书写情绪能调动起来，通过“察”和“拟”的训练，所掌握的信息就能立刻浮现脑中，所有问题都会迎刃而解。只有掌握书法的道理，才能在用笔、用墨、字形和章法处理上做到融会贯通，达到“背羲献而无失，违锺张而尚工”的境界。

（二）包世臣对“察”的解读

孙过庭提出，“察”可以“博究始终之理”，可以“穷变态于毫端，合情调于纸上”，最终实现“无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违锺张而尚工”的境界。书写者真正理解和掌握中国书法的发展渊源和文化精神，笔墨技巧达到高度熟练以后，无论如何书写，即便与“二王”和“锺张”作品面貌有所不同，也一定是符合书法艺术精神的优秀作品。中华民族几千年灿烂的文明和精神是中国艺术的根本，“二王”和“锺张”也以此为根。

包世臣认为“察”是“拟”的基础和前提，是发现、解读和接受古帖中的笔法、字法和章法等传统笔墨信息；用“察”可以洞悉古帖精妙之处，不会有遗漏；依据书法笔墨语言一脉相承的特点可以辨别碑帖真伪。包世臣的视野并未停留在孙过庭理论体系之内，为解决碑派书法在实践和理论层面遇到的困难，他不仅活学活用传统书论，又创造性地提出一系列切实有效的辅助理论和措施，使帖学理论，特别是孙过庭书论体系变得更加完善和实用，为碑派书法的兴盛提供了及时的实践指导和理论支持，成为鼓吹碑派书法阵营的一面旗帜。

太傅呕血以求中郎笔诀，逸少仿锺书胜于自运，子敬少时学右军代笔人书，可见万古名家无不由积学酝酿而得。虽在体势既成，自辟门户，而意态流露，其得力之处，必有见端。赵宋以来，……无论东坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，师法具有本末。[6]

包世臣认为经典书作都能“合于形骸之外”的观点，即中国书法的人文精神是一脉相传的，无论何时与何人所创作，凡是经典，其精神意蕴都是一致的。包氏提出，古代书家都是从积累古人书法精髓开始的，后经消化酝酿而成，书法名家作品之最得意处，一定能见到其学书之渊源；形骸一脉相传之外，精神也相合。

（三）包世臣对“拟”的阐释

孙过庭提出“察”和“拟”两个概念，却只对“察”有深入的阐释，对“拟”并没有展开阐述，这给后学者造成了一定困惑。“震伯问：善哉！先生之言察也。敢问拟，其术从何始，于何终？”[7]震伯认为包世臣对“察”的阐释非常精妙，还想请他解释“拟”这一概念的始终。包世臣从几个方面解释说：

始如选药立方，终如集腋成裘。立方必定君药以主症，为裘必俪毛色以饰观，斯其大都也。学者有志学书，先宜择唐人字势凝重锋芒出入有迹象者数十字，多至百言习之，用油纸悉心摹出一本，次用纸盖所摹油纸上，张帖临写，不避涨墨，不辞用笔根劲，纸下有本，以节度其手，则可以目导心追，取帖上点画起止肥瘦之迹。以后逐本递夺，见与帖不似处，随手更换，可以渐得古人回互避就之故。约以百过，意体皆熟，乃离本，展大加倍，尽己力以取其回锋抽掣盘纡环结之巧，又时时闭目凝神，将所习之字，收小如蝇头，放大如榜署，以验之，皆如在睹，乃为真熟。……要之，每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。……“背羲献而无失，违锺张而尚工。”是拟虽贵似，而归于不似也。然拟进一分，则察亦进一分，先能察而后能拟，拟既精而察益精，终身由之，殆未有止境矣。[8]

其一是“拟”的路径和方法。“拟”的起始阶段如同尝遍百药才能创造出一个处方，结束如同集腋成裘，依靠点滴积累最终形成一件煌煌巨迹。包世臣认为初学者应选择体势凝练厚重、起收笔都交代清晰的唐代模板来学习。先将油纸蒙在字帖上摹出一本，然后把摹本放在油纸下，将练习纸覆盖在油纸上，对照字帖开始临摹。依此而行，油纸下的摹本可以规范你的用笔和字形，油纸可以防止渗墨，练习者可放心地将眼睛看到的和心里想的结合到一起自由练习。待模板或法帖中的意蕴和结体谙熟于胸，还可以利用放大或缩小书写的方法去掌握回锋、抽、掣和萦绕环转等笔法的巧妙之处。

其二是“拟”的目标。初学新帖，选字不宜多，待笔法和字法谙熟于胸，临习精熟以后再通临全帖，体会新帖整体风貌和取法渊源。换学新帖，必须做到心中澄澈无杂念，不受上一帖影响。既要遍临各家各派以博采众长，又要规避各帖之短。如此循环向上，各家各派的优点都能自由地在笔下呈现。此时的临摹，形为习古人，实则在锻炼和积聚自身的能量和创造力。久之，即便不再亦步亦趋地学习“二王”，也不会失去“二王”古法；即便面貌上与锺、张不同，整体气息却非常工致，一脉相通。此时的“拟”，精神层面还是求似，但外在形质的呈现上却可能不似，是为不似之似。到此境界，“察”的每一次精进都可以带来“拟”的进步；“拟”每前进一分，意味着“察”的能力至少已前进一分，依此练习，永无止境。这就是先能“察”而后能“拟”，“拟”既精而“察”益精。

二、包世臣对“察”“拟”理论的丰富和完善

乾嘉时期大量碑刻的出土促进了碑学的发展，给日益僵化的帖学笼罩的书坛带来了新的发展契机。碑学的发展不仅需要实践突破，更需要完备的理论支撑，包世臣书学理论体系的提出和建构是时代发展的必然。为阐释和宣传自己的碑学主张，包世臣又提出了一系列辅助学生深入理解“察”“拟”体系的概念和理论。

（一）“用曲”说

包世臣认为，书法之妙在表达情性，情性可意会而难言传，但情性表达能力的高低取决于作者解决形质问题的水平；孙过庭的“察”和“拟”解决的是形质问题，可以通过关照客观存在的作品形质来窥测书写者要表达的性情。为更好发挥“拟”和“察”解决形质问题的功能，他提出了一个判定古今形质差异的重要标准，即书写者是否善于“用曲”。包氏认为善“用曲”者，可据其形质以探求古人要表达的性情，“曲”之不存者，便无法窥测古人欲表达之情性。

书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庚亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉……大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，……少温自矜其书，于山川得流峙之形者，殆谓此也。……故米、赵之书，虽使转处，其笔皆直。而山阴伪迹多出两家，非明于曲直之故，恶能一目辨晰哉！秦、汉、六朝传碑不甚磨泐者，皆具此意，汇帖得此秘密，所见唯南唐祖刻数种，其次则枣版《阁本》，北宋蔡氏，南宋贾氏，所刻已多参以己意。明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几于形质无存，况言性情耶！然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真际也。[9]

包世臣用秦汉六朝保存较好的碑刻，南唐和北宋的优质刻帖来证明优秀书法遗迹都善于“用曲”。包氏认为优秀书家的线条都在“用曲”，无丝毫平直之处。他提出王羲之书作已略趋平直，王献之更甚，迨智永等书家，唯使转处才依稀能看到古人“用曲”之妙。孙过庭用《易》对天地万物的描述来比况书法，包世臣用更加通俗易懂的方式阐释“曲”。包氏说，人的身体没有分寸平直之处，山脚貌似平直，但步行其间，都是曲折蜿蜒的；积土之山，貌似连绵起伏，气息却是直的；河流弯弯曲曲，但沿河岸看去多是直的；长江和黄河，远望几百里，如弓弦一样直，但船行水中，却未见到直来直去的波浪。

包世臣说，李阳冰书法是从山川中悟得动静曲直转化之道；米芾和赵孟已不善“用曲”，因他们使转等紧要处之用笔都是直的；假冒王羲之的伪帖多出自米、赵之手，明白曲直之理，就可轻松发现伪作的马脚；秦汉六朝保存较好的碑刻都有曲的意味，刻帖唯南唐少量刻本和北宋《淳化阁帖》尚余一点“曲”意；北宋蔡氏家族和南宋贾氏家族的刻帖多掺杂刊刻者之臆测；明代文、王、董和陈等家族的刻帖已失去原作的基本面貌，遑论古人之情性。包氏认为，如果能够辨别曲直，就可以通过观察刻帖外在形质中是否有用曲之处去判断古帖本来面目和感受作者表达的性情。

历朝历代有那么多书刻遗迹，为什么带有“曲”意就好呢？包世臣进一步解释道：

曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥痩皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。……能以是察，则近于精矣。[10]

包世臣认为，辨别曲直的一个最直接的方法就是观察线条是柔和润泽还是干硬枯燥。天地生灵，出生时都是柔润的，去世时都是干枯的。草木一理，在柔和润泽的萌芽生长期，枝叶无论肥瘦都是丰满圆润的，枯燥凋敝期，枝叶无论长短，都将枯萎成平扁的形状。曲直的道理源于情性，却表现于形质，圆润与扁枯的表现形式属于形质的范畴，却根源在性情。依此法观察古帖，就离精于书道不远了。

综上，包氏所谓“曲”意指笔法丰富，变化多；点画线质好，富有立体感；字形结体率真自由；章法布局与天地万物运行之规律相契合。

（二）“中实”说

线条中实，就是线条中段要充实厚重，不能露怯。线条中段质量要提高是近些年书法界比较流行的一个话题，其实，包世臣早在乾嘉时期就已经完成了理论总结，并使之成为其碑学理论体系中不可或缺的一个构件。

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能幸致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清，中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。[11]

包世臣指出，古人笔法的奥秘可以从笔画两端看明白，而古人制造雄厚恣肆线质的奥秘就在笔画中段的圆满遒丽。笔画两端的入笔和收笔动作在学习过程中都有迹可循，但笔画中段要做到丰厚而不怯弱、扎实而不虚空，除非洞悉扎实用笔和巧妙结体的方法，否则靠侥幸是无法实现的。对于笔画两端都雄浑恣肆唯独中段空虚怯弱的现象，只需找古帖中那些平直的横画，将笔画两端蒙住，中段的质量便一览无余。包世臣认为，笔画的中实之妙，唐代以后就逐渐说不清楚了。

包世臣认为，邓石如的笔画中段无不圆浑遒劲，刘墉的笔画中段偏左处也比较干净且厚实，在其他人的作品中再也没有出现这种质量的笔画。古今以来的书法理论里都没有提及这一现象，只有董其昌提到过“笔画中段一定要直，不能轻易写软”的说法，虽然没有把道理说透，但他的见识已然与众不同。董其昌认为《张好好诗》“大有六朝丰韵”，是看到了帖中笔画中段有圆浑扎实的特点。

（三）“触类旁通”说

中华艺术精神是源一和相通的，伟大的艺术家可通过参悟天地万物发展规律来提高实践和认知。书法源于先哲对天地万物繁衍生息的观察和体悟。包世臣认为武术秘诀和制笔工艺与写好书法的道理是一致的。

两棒师语：

……盖作书必期名指得劲，然予炼名指劲数年，而其力乃过中指，又数年乃使中指与名指力均，以迄于今，作书时少不留意，则五指之力互有轻重，而万毫之力亦从之而有参差。[12]

两制笔师傅语：

……艺之精者，必通乎道。两笔工其进乎技者耶？兴源之为说也，其有举直错诸枉，举枉错诸直之意乎？芟夷蕴崇，绝其本根，勿使能植，则善者伸。[13]

在包世臣看来，拳术和使用棍棒的道理与书法是相通的。拳术集中发力和使用棍棒的指法都需调整气息，让力量向上积聚，都需注意步法。包氏提出写字要将全身精力积聚到笔毫顶端，要稳定气息需先让两脚安稳，还要注意五指发力的重要性，五指均匀发力才能够做到万毫齐力。武术与书法这两门脱胎于中华文化的艺术，其理论渊源确有相合共通之处。

包世臣对中锋行笔、万毫齐力、使转纵横等理论的阐释具有相当的高度和前瞻性，尽管偶有偏颇臆断之论，但其深入浅出、通俗易懂的风格比那些顾左右而言他的玄而又玄的古代书论更朴实和平和，其碑派理论在清中后期书坛产生重大影响是必然的。

三、“仿”的提出——“察”“拟”“仿”体系的完备

包世臣认为：“书道妙在性情，能在形质。然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”[14]“拟”和“察”解决书法形质问题，而书道在表现性情，书法创作要通过外在形质去表达情性。如何通过形质表达情性，包世臣提出了“仿书”的概念。

故凡得名迹一望而知为何家者，字字察其用笔结体之故，或取晋意，或守唐法，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也，以此察之，百不失一。[15]

包世臣认为，一件风格鲜明的古代书作，由其外在形质即可断定其师承渊源，由其用笔和结体就可判断其是取晋意还是守唐法，凡通篇意蕴气息能归于一家一派，即为真迹。若一件作品，一看即知其家门，却无法从作品里找到取法细节和痕迹，则必是仿书。依此法验证，万无一失。

依包氏之论，能将传统笔法、墨法、字法和章法等信息消化吸收并融入自己的创作，达到“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”，实现“自可背羲献而无失，违锺张而尚工”，这样的作品就是“仿书”。“仿书”解决的是临创转换问题，是从掌握传统笔墨形质信息到展示作者情性的路径和方法，也是包世臣“察”“拟”“仿”书学体系完备的标志。

历代书法名作都是作者在心手两忘的书写过程中创作完成的。“背羲献而无失，违锺张而尚工”，“背”和“违”的是“二王”和“锺张”的具体表现方法和表现形式，追求的是“二王”和“锺张”所承载的中国的艺术精神和中华文化。沙孟海先生在《我的学书经历和体会》一文中谈到王铎和吴昌硕的临帖往事：

因想到传世王铎墨迹多是临写古帖，取与石本对照，并不全似，甚至纯属自运，不守原帖规范，这便是此老成功所在。

昌硕先生临《石鼓文》自跋说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”也是这个道理。

世人或讥评吴昌硕写《石鼓》不像《石鼓》，那便是“门外之谈”。[16]

沙先生认为，王铎临写古帖并不完全与拓本一致，取不似之似恰是王铎成功的关键；那些讥讽吴昌硕临《石鼓》不像的人是书法的门外汉，他们根本没有意识到缶老一日一个境界的创新。沙老本人就是“在努力打开前人铁围的同时，有敏锐的眼光识得同时代人的弊习，才高出一筹，有所树立”[17]。

黄惇教授从“仿书”切入，以大量珍贵古代书画为依托，对“仿”这一概念进行了深入细致的梳理、分析和研究：从北宋黄伯思和曾宏父提出“仿书”概念，到文徵明、祝允明的仿书实践，再到董其昌“仿书”和“仿画”实践的全面展开。黄教授认为文、祝的“仿书”和“仿画”主要是为了学习和展示古人的书画精神，是“夺他神”；董其昌的“仿书”和“仿画”则是追求强化“我神”。《神会意得——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究》一文中这样写道：

本文通过文徵明、祝允明、文彭等吴门书派在仿书上的探索，再到董其昌在仿书上的变化和发展，透视出这种仿书的基本特征，即仿作以所仿名家名作之风格、笔法为指归，将己意隐藏于背后或融入其中。神会意得，追求不似之似，以彰显“我神”。[18]

黄教授发现北宋黄伯思著作里已出现“仿书”这一概念：

及备员秘馆，因汇次秘阁（川本作御府）图籍，见一书函中尽此一手帖，每卷题云“仿书”，……文真而字非，故斯人者自目为仿书，盖但录其词而已，非临摹也。[19]

北宋曾宏父《石刻铺叙》对“仿书”的介绍已与包世臣接近：

米元章、黄长睿辩其（《阁帖》）真赝，……盖其源得自江左，多南唐善书者取前贤语，以意成之……非临非摹，是谓“仿帖”。藏之秘阁，凡数匣，明题云“仿书”。[20]

包世臣以“察”“拟”作为“仿书”论述前提，黄惇教授阐释“仿书”是以“临书”做对比：

所谓临，是以临原作为基础，无论实临、意临或背临，乃至放大、改行款、换布局，但所临文字内容与原作相同。

所谓仿，则以仿某家某帖之风格、笔意（具体可至笔法、结字法或章法）为追求，并将己意隐藏于背后或将己意融入其中，以表现在继承古人基础上的再创造。而作品的文字内容，皆与所仿某家某帖无关。[21]

包世臣反复强调化古为己、自开生面的重要性。虽然包氏“仿书”观念与文徵明和祝允明的书学理念更为相近，但他字里行间所表达的意趣与董其昌“盖书家妙在能合……神在能离……哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身”[22]之论已有殊途同归之端倪。

当今研究者大都认为董其昌提出的“妙神之论”是创作者借用古人来阐释自我精神（“我神”），而文、祝等人追求的是符合古人之精神（“他神”），似乎董其昌要比文、祝高明一些。但是，从延续几千年的文明长河和中国艺术精神来看，无论“我神”还是“他神”，表现的都是植根于中华文明沃土的中国精神，二者是同源同根，是相通的。

结语

包世臣构建“察”“拟”“仿”书学体系的基本依据来源于孙过庭的帖学理论，目的是鼓吹乾嘉年间方兴未艾的碑学研究，客观上对帖学理论与实践研究提供了诸多裨益，冲破了所谓“帖学”与“碑学”的藩篱，这是一种具有历史高度的创见。时代和身份的局限导致包世臣无法看到更多优秀的书刻真迹，他只能选择良莠不齐的汇帖和拓本作为研究依据，这是包氏理论体系构建中的缺陷和硬伤，但文献和资料的匮乏也恰恰证明了其视野的宏远及学术的敏感。

注释：

[1][4][5]孙过庭.书谱[M].长春：吉林文史出版社，2009:37—38，37—38，42—45.

[2][3][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15]包世臣.艺舟双楫[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017:184—185，186—187，185，185，186，184—185，187，188，220，217—218，184—185，185.

[16]沙孟海.沙孟海论书丛稿[M].上海：上海书画出版社，1987:200—204.

[17]金鉴才.对沙孟海先生书法的认识[J].郑州：大学书法，2020（2）:15.

[18][20][21]黄惇.神会意得——从祝允明、文徵明到董其昌的仿书研究[J].中国书法，2015(11):114—125,119,125.

[19]黄伯思.东观余论：卷下[M].北京：中华书局，1988:118.

[22]董其昌.容台别集[M].崇祯庚午本.